羅天雯

摘要：音樂表演作為一種直接與觀眾溝通的媒介，歷來帶給人無數(shù)美好的視聽盛宴，而演奏者們作為表演的主體，其對音樂作品的理解、演繹決定了音樂表演的質量與高度，那么研究這門表演藝術無疑是每個演奏者的必要任務。本文通過對音樂表演藝術特征和對音樂表演者的必備條件分析，從而探究音樂表演人才的素養(yǎng)養(yǎng)成的根本要求之所在，最終為提升自身的音樂表演理論水平和音樂表演實踐能力服務。

關鍵詞：表演藝術論? 音樂理論研究? 音樂表演

中圖分類號：J0-05? ?文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）22-0180-03

一、音樂表演藝術的特征

（一）音樂表演的群眾性

對于音樂表演概念的解釋中，高拂曉老師提到“群眾性是音樂表演的標志”，即在廣大群眾的生活中，人們會依靠音樂的情感力量去緩解自己的精神壓力，大家愿意花錢以看熱鬧、娛樂的心態(tài)去欣賞來自商業(yè)性質的音樂表演。這種現(xiàn)象無論何時何地都比比皆是。酒吧、演唱會、音樂廳等等都是人們欣賞音樂的好去處，演唱會中吶喊、音樂廳里閉目欣賞，我們會感到輕松、愉快、自由、灑脫。這也是本文當中作者所提及的：藝術是一種自由。音樂藝術能為我們創(chuàng)造一個奇妙的虛擬空間，在這里拋開生活帶來的壓力、煩惱，我們會隨著音樂擺動，也會因為聽到美妙或是震撼的音樂而渾身起雞皮疙瘩，這種極強的感染力，也正是音樂表演的魅力所在。

（二）音樂作品表現(xiàn)的特殊之處

藝術源于生活，對于不同的人來說有著不同的意義，欣賞者與創(chuàng)造者也許會在藝術作品演繹的過程中產(chǎn)生共鳴，但不會完全一致，當然這在相當大的程度上取決于表演者。比如，音樂表演者通過自己對音樂作品的理解和處理，在舞臺上以二度創(chuàng)作的方式，改變其速度或者強弱處理，盡可能的將原曲作者的原創(chuàng)理念及其音樂思想、音樂作品所想傳遞的情感等呈現(xiàn)給觀眾。這種音樂表演的表現(xiàn)程度與表演者的情緒、生活閱歷、舞臺經(jīng)驗等因素也是密不可分的，同樣的音樂作品會被不同的表演者傳遞出不同的話語，其內涵的體會也因人而異。

鋼琴演奏家郎朗以? =76.8的速度去演奏原速為? =100的《夢幻曲》，這種刻意、夸張的慢表現(xiàn)，必然會給聽眾營造出一種與原曲的感情色彩、音樂內涵有較大不同的氛圍，這種表現(xiàn)方式被稱為由藝術家的個性風格決定的個性表現(xiàn)力，標志著其作為音樂表演主體的表演達到成熟。

（三）音樂作品與音樂表演的改編創(chuàng)作

本文前部分講音樂表演的重塑性與創(chuàng)造性，后部分談器樂藝術發(fā)展，下面以一個作曲家改編創(chuàng)作的例子來談談。

鋼琴曲《牧童短笛》是由當代著名的教育家、音樂家賀綠汀先生于20世紀30年代所創(chuàng)作的。一曲清新脫俗、描繪祖國河山大好和美好生活的《牧童短笛》與當時抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)時的硝煙彌漫、民不聊生的惡劣戰(zhàn)爭背景、生活狀況形成鮮明對比，強烈表達了當時的人們對戰(zhàn)爭的憎惡、對國家和民族的深切憂患以及對美好生活的歌頌與渴望，并且，此曲曾在齊爾品來中國征集“中國風味的鋼琴作品”時舉辦的“中國鋼琴作品比賽”中獲得頭獎，并聞名國內外，這無疑是一首成功且具有現(xiàn)實意義和歷史價值的好作品。處在戰(zhàn)爭時期開始進行音樂創(chuàng)作的李煥之先生，曾積極投入抗日救亡歌詠運動，寫過不少抗日歌曲與愛國歌曲。雖然有關《牧童短笛》的改編未記錄在他的履歷之中，但我們或許可以大膽地猜測一下，也許就在那個時候，李煥之先生決定將已經(jīng)享譽中外音樂論壇的《牧童短笛》進行一番改編創(chuàng)作，以此舉把賀綠汀先生的音樂思想與情感發(fā)揚傳頌，這或許正是李煥之先生進行這次改編創(chuàng)作的一個原因所在。再從歷史實際的發(fā)展而言，李煥之先生對原版《牧童短笛》的改編再創(chuàng)造活動，在審美意味上有所突破，不但使得長笛的音樂風格與藝術特色多樣化，還豐富了長笛的曲庫，并且為改編創(chuàng)作以及中國音樂的創(chuàng)作都提供了很有價值的借鑒意義與經(jīng)驗，是一次很有勇氣和技術含量的改編創(chuàng)作活動。

這種經(jīng)過樂器變換、調性以及鋼琴織體等再創(chuàng)造改編活動，也使得此曲的音樂表演發(fā)生了不小的變化，作曲家尊重原曲作者的宗旨和創(chuàng)作理念，使聽眾不會曲解其原本的音樂作品思想。從這里我們也可以得知，生活經(jīng)歷和社會環(huán)境以及個人情感等都會成為影響作曲家創(chuàng)作的因素，改編創(chuàng)作就是一個很鮮明的例子，我們可以在兩種版本的作品和演繹當中發(fā)現(xiàn)許多不同，從而試著推敲斷出作曲家或者演奏家當時的心境、思想及情感等。

二、音樂表演者的必備條件

作為一個音樂表演者，其具備的音樂專業(yè)水平、藝術修養(yǎng)以及心理狀態(tài)等都是表演成敗的決定因素。扎實的基本功和技巧技術會帶來一份安全感，較高的音樂素養(yǎng)和生活閱歷使表演者盡可能地讓聽眾與其產(chǎn)生共鳴，良好的心理素質與豐富的舞臺經(jīng)驗能讓演奏者在進行表演的過程中發(fā)揮出最好的狀態(tài)。

當音樂表演者登上舞臺，無一例外多少會都有一些緊張的心理。緊張并不是完全不好，適當?shù)木o張能通過自我調節(jié)轉換為表演的動力，可以帶來較好的演出效果，而過度的緊張則可能導致身體的各項機能崩塌，百分之百的水平只能發(fā)揮百分之七十，甚至更低。舞臺經(jīng)驗也并非絕對，世界之大，有千千萬萬種不同的演出場所，音效效果也決定著演奏者的發(fā)揮水平，比如說在音樂廳演奏與在露臺演奏，當演奏者的聲音傳出，接收到的回音有著明顯差別，而這種差別一旦過大，會使表演者感到非常的不適應，對于自己演奏出來的音色也產(chǎn)生了不確定性。因此，對于一位音樂表演者來說，除了專業(yè)水平的訓練，心理素質的訓練是首要解決的任務。

美國的心理學家弗萊希曼（E.A.Fleishman）曾研究“心理運動能力”，他提出并強調了控制能力與四肢協(xié)調能力。比如說演奏拉弦樂器小提琴、二胡等，雙手的配合、運弓的控制對于完成一首音樂作品來說是基本要求，在這類樂器的演奏過程中，容易因為緊張的心理造成兩手不協(xié)調的現(xiàn)象，即按弦的手與運功的手速度不均，一旦心理狀態(tài)過于糟糕，非常容易導致“演出翻車”。再比如鋼琴的演奏也是如此，以高拂曉老師的原話來說：“左手和右手之間以及雙手與腳踏板之間，均需要達到一定的平衡性和協(xié)調性，才能完成演奏?！庇纱丝梢?，對音樂表演者來說，心里運動能力也決定著技能的形成，在提高專業(yè)技能的同時，下功夫做好心理素質訓練至關重要。

三、音樂表演人才的養(yǎng)成

柯達伊的音樂思想有所提及：最有效的音樂教育必須從幼兒開始;非常重視音樂教師的選擇，強調學校的教育作用。這兩點分別告訴我們，學習音樂最好從小開始，并且，啟蒙老師的選擇和教育場所的選擇尤為重要。在學習音樂的過程中，從樂感的培養(yǎng)到器樂技巧的訓練都需要大量時間，假如說從小學習一門樂器，以正確的方式訓練下來，有助于練就其“童子功的本領”，小孩的骨骼在快速的生長發(fā)育，若在小時候就使手指的機能和獨立性得到很好的鍛煉，并堅持嚴格的練習，那么在成長成人的過程中，一定會取得不錯的學習效果，而半路出家的學習者是難以與其一拼高低的。斯坦福大學的一項研究發(fā)現(xiàn)，音樂活動會調用注意、預測以及和記憶有關的腦區(qū)，從小學習音樂的孩子，在注意力和記憶力以及理解能力方面都能得到鍛煉，所以說，從幼兒開始的音樂教育是最有效的。

高拂曉老師在談到表演藝術人才培養(yǎng)的問題中，提到了一個“選擇性”，并給出了圖示加以形象地說明。

該圖示給我們的信息是，各方面的條件對于孩子走上表演道路的影響，這里面包含了一個很常見的現(xiàn)象，即進行音樂學習的孩子，有相當一部分原因是由于父母對音樂的喜愛，期望把這份興趣也帶給自己的孩子。當然，若孩子走在音樂道路上的時候父母能給予足夠的鼓勵，甚至投入精力與時間陪伴孩子一起學習，一定能在孩子學習過程中起到很好的積極作用。家庭傳承更是一個非常好的學習方式，出身在音樂世家的孩子，由于從小接受音樂的熏陶，學習環(huán)境和氛圍優(yōu)越，能接受較好的教育資源以及專業(yè)指導，他們往往更能夠在這方面比一般的孩子要突出。

比如，出生在二胡世家的二胡小演奏家陳依妙，小小年紀已憑借自己的實力多次登上央視的舞臺，被譽為“中國二胡小公主”，她在舞臺上將前輩們的經(jīng)典名作演繹得精彩絕倫，扎實的基本功、對作品不同風格的創(chuàng)新及其在舞臺上的激情都不僅讓人感嘆“中國傳統(tǒng)藝術后繼有人，中國二胡后繼有人”。再來看她學習二胡的背景環(huán)境，陳依妙就讀于音樂學院附中，其祖父陳耀星先生和父親陳軍先生以及師傅于紅梅教授都是二胡屆的巨星，留給后輩們許多經(jīng)典作品和有價值的音樂表演借鑒，而這些優(yōu)秀的引導者也會帶領她走向優(yōu)秀。正如前面提到的柯達伊音樂思想“非常重視音樂教師的選擇，強調學校的教育作用”。高拂曉老師認為父母的因素在孩子走在音樂表演的道路上占據(jù)比較大的比重，音樂啟蒙老師的水平高度也決定著培養(yǎng)孩子在音樂方面才能的可能性，專業(yè)音樂院校則為培養(yǎng)優(yōu)秀的音樂表演人才提供了更好更高的平臺。

相反地，前面提到“半路出家”的專業(yè)方向音樂學習者，由于多數(shù)人是因為文化課程欠佳而選擇對于文化課門檻較低的音樂專業(yè)，為考取高校而在短時間內“惡補功課”，音樂素養(yǎng)和歌唱、樂器的技術水平是不能速成的，故以這種方式學習音樂，并不利于音樂表演人才的培養(yǎng)。高拂曉老師認為，若想選擇音樂表演這條路作為自己的職業(yè)來走，前提條件應當是本身已具備一定基礎，“冰凍三尺非一日之寒”，音樂才華、表演能力是不能臨時拼湊出來的。

無論在學習什么的道路上，不得不說的是，天賦非常重要，并且占據(jù)很大因素。天賦生來具備，人們稱之為上天的禮物，但不可否認的是，對于一個人的成長發(fā)展而言，后天的努力更為重要。在許多人爭論著天賦和努力到底哪個更為重要的時候，我們自己心里應該有一桿秤：學會把努力用在天賦上。只有天賦而后天不努力，擁有再高的天賦也可能被埋沒，在沒有天賦的事情上盲目的努力，也許并不能取得與努力所對應的收獲。筆者相信每個人一定有屬于自己的天分，如果尚未發(fā)掘，那么我們就堅持不懈地去探索。若這份與生俱來的技能體現(xiàn)在了音樂才能上，對于一個從小學習音樂的孩子來說，這是非常幸運的，當然，這也可能是因為從小所處環(huán)境的誘導和影響而得來的被動天分，但是一旦他具有的成長潛力和可能性已經(jīng)在他的人生中表現(xiàn)化了的話，即具備了天賦就應當好好珍惜，努力把天賦值發(fā)揮得更加強大。

在音樂表演的實踐中，從小孩子身上一定能看到因天資帶來的差距，而且非常明顯。這里不得不再提一下啟蒙老師扮演的重要角色，一個高水平的優(yōu)秀的啟蒙老師，能幫助孩子發(fā)現(xiàn)他的天賦，發(fā)掘其潛能，帶領他盡量不走彎路或者少走。其實小孩幾乎都不懂得音樂表演，當然這也與其生活閱歷、文化水平等息息相關，當多數(shù)人看到較小的孩子能在舞臺上看上去非常自然而投入地演奏的時候，會覺得這個小孩子好像是帶著感情表演的，其實不然，這種比較好的演奏狀態(tài)，并不代表他對音樂的理解到位，而是因為他的天資帶給他對音樂作品學習的接受程度，悟性好則學習快，在演奏或者演唱的時候能在老師的指導下，把肢體動作帶進每一個音符里，他們也不會像部分孩子在學習的過程中會總是重復錯誤的練習，那樣不但會消磨學習耐心，也無法取得明顯的進步。

如若想成為一名優(yōu)秀的音樂表演人才，其歷經(jīng)的學習道路必然是艱辛的，而培養(yǎng)一位音樂表演人才，也不僅是培養(yǎng)愛好那么簡單。高拂曉老師談到此，也說明了，培養(yǎng)音樂表演人才是需要先天的稟賦條件加上后天的刻苦訓練共同作用的，而培養(yǎng)音樂表演人才的意義，也不僅是為世界舞臺而戰(zhàn)，而是對于在不同表演場合下培養(yǎng)與其相適應的音樂表演人才。

音樂表演藝術也具有其獨特的魅力，音樂既能鍛煉大腦的思維能力，也可以陶冶個人情操。并且，審美需求作為人們欣賞音樂的共同追求，音樂表演也在很大程度上提升了學習者、欣賞者以及普通大眾們的審美能力。不得不說，音樂表演藝術的基本在于技術的成熟，當技術能為藝術服務時，才能升華為表演藝術。若想形成鮮明的個人表演風格，首先就要掌握基本的音樂要素，精通各類演奏技法，在漫長的時間沉淀中找到自己的歸宿。筆者作為一名器樂演奏專業(yè)方向的學生，對于音樂表演的理論研究和對其規(guī)律的探尋甚少，在不同的表演理論學習和實踐過程中，筆者深刻體會到表演理論和實踐學習的意義更重在思考問題的方式，而不僅僅局限在學透某個具體的知識。所以筆者也將反復研讀此書，在知識輸入的過程中，逐漸學會形成自己對音樂表演藝術理論的思考與研究，將這本理論研究書籍帶進音樂表演實踐中，找到正確的方法，不斷提升，努力彌補自己的知識空缺和專業(yè)水平的不足。

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