何大治 柯棋瀚

一

近代川派古琴形成之初包含了一個(gè)較為廣泛的琴人群體，其中以張孔山為核心，還包括他的琴友曹稚云、唐彝銘、楊紫東、錢綬詹等。他們都是江浙人，咸豐、同治時(shí)期游歷至四川，將江浙的古琴傳統(tǒng)帶入四川。明清時(shí)期天下都以虞山派為古琴正宗，當(dāng)時(shí)川派當(dāng)與虞山相去不遠(yuǎn)。

張孔山在青城山出家，自結(jié)識(shí)名流之后，即在外作清客，未曾歸山。張孔山一脈枝葉最為繁盛，有成都葉氏一系：張孔山——葉介?！~婉貞——廖文甫——喻紹澤;有華陽顧氏一系：張孔山——顧玉成——顧?、顧犖——顧梅羹;另有新繁龍藏寺、什邡劉氏一系：張孔山——釋星槎——?jiǎng)⒅賱住獎(jiǎng)⒄做?還有新都魏氏一系：張孔山——魏莫愚——魏秉乾、魏學(xué)良。可惜劉氏、魏氏如今都未有傳人。

張孔山系統(tǒng)經(jīng)過幾代傳承，已經(jīng)形成了鮮明的西蜀風(fēng)格。喻紹澤、顧梅羹、劉兆鑫都有錄音傳世，喻紹澤工整嚴(yán)謹(jǐn)、秀氣清新;顧梅羹與喻紹澤略有出入，喻在規(guī)矩而顧較為自由，更偏重音樂性;劉兆鑫也沒有喻紹澤的工整節(jié)奏，但與顧梅羹不同，其散板式特色更多的保留了古琴的原始生態(tài)。

楊紫東系統(tǒng)則大不相同。楊紫東是灌縣二王廟道士，龍琴舫幼時(shí)便向楊紫東學(xué)琴，盡得其真?zhèn)?，龍氏也常與錢綬詹之子切磋交流。龍琴舫后來一直以教琴、種地為生，過著半隱居生活。龍琴舫為楊紫東嫡傳，他很大程度上保留了“原始川派”的面貌，形成“霸派”，有“川中虞山”之稱。他走音直接有力，意境高遠(yuǎn)。龍琴舫的傳人有侯作吾、王華德等，他們的琴風(fēng)則在龍琴舫的路子上又有所不相同，形成了“激浪奔雷”的川派風(fēng)格。

二

而川派的演奏特點(diǎn)就以喻紹澤、侯作吾、王華德為例。

喻紹澤《流水》，滾拂前的八次循環(huán)是滾拂部分和前面旋律性部分的過渡，音樂逐漸由平靜轉(zhuǎn)向活躍，水面雖平靜卻蘊(yùn)含著無窮無盡的能量。究其原因，兩個(gè)大的打圓循環(huán)之間音是緊密相接的，就像是同一樂句中的一樣，前一個(gè)的結(jié)尾作為后一個(gè)的開頭的倚音，這樣就破除了循環(huán)之間的障礙，把每個(gè)循環(huán)連接起來，同時(shí)，這之間極為短暫的時(shí)值又與后面較大的時(shí)值形成對(duì)比，構(gòu)成跌宕;每個(gè)循環(huán)之中，強(qiáng)調(diào)一、四弦兩個(gè)主音，通過減小音量和將其變?yōu)榇魜砣趸我?，既表達(dá)了次音的意義，又構(gòu)造出主音之間的空間，形成跌宕。這樣，就有結(jié)構(gòu)內(nèi)部和結(jié)構(gòu)之間的兩種跌宕，連為整體，奔騰的氣息自然顯現(xiàn)出來。喻紹澤還有一個(gè)很明顯的特點(diǎn)是間斷，這種處理方式是為了形成跌宕：其一、通過明顯的斷句，使聽者知道下一個(gè)音即將到來，從而形成心理上的重心偏倒。其二、通過使上一個(gè)音迅速結(jié)束，縮短其時(shí)值，形成變體的跌宕。其三、使后面的主音在對(duì)比中得到加強(qiáng)，暗示了節(jié)拍的規(guī)定性。間斷強(qiáng)化了節(jié)拍，也進(jìn)一步強(qiáng)化了跌宕。

侯作吾有《高山流水》錄音傳世，從中可分析他的演奏特點(diǎn)。他有三種獨(dú)特的構(gòu)造音樂形態(tài)的方式：一、多用串音產(chǎn)生跌宕，且串音依附于之前或之后的音，故串音所在的節(jié)拍單元中有很多空間;二、把一般連在一起彈的兩個(gè)音拆分到兩個(gè)節(jié)拍中，產(chǎn)生大量留白;三、反其道為之，下一個(gè)樂句開頭幾個(gè)音形成串音，和前一個(gè)樂句緊密連接，把本來歸入兩個(gè)拍子的音連在一起。這樣的構(gòu)形方式產(chǎn)生了大量留白，構(gòu)成了夸張的疏密關(guān)系，形成獨(dú)特的連綿不絕之感和跳躍感，再加上其靈活精巧的指法，依靠細(xì)微的音量改變，加強(qiáng)了這種跳躍感，流水的奔騰之勢(shì)就形象地顯現(xiàn)出來。可惜侯作吾英年早逝，傳人也不多。

王華德盡享天年，沒有頑疾，一直以音樂為業(yè)，且超然曠達(dá)，所以能有充分的時(shí)間發(fā)展琴藝，這樣得天獨(dú)厚的條件在老一輩琴家中非常難得。1954年王華德見査阜西，査先生尚稱他“技中平，但頗虛心請(qǐng)益”，到了八九十年代，已經(jīng)形成了鮮明的個(gè)人特色，盡顯川派琴風(fēng)。王華德主業(yè)是四川省曲藝團(tuán)清音琵琶，故能將琵琶指法融入古琴中;他又好古玩，在成都古玩界人盡皆知;他為人豁達(dá)樂觀，形象高逸。這些特質(zhì)都反映在古琴演奏中，形成了他獨(dú)樹一幟的琴風(fēng)：鏗鏘有力、神出鬼沒、飄逸靈動(dòng)、幽思深遠(yuǎn)。若以技術(shù)論之，則有如下特點(diǎn)：

一、構(gòu)造跌宕。其一：將下個(gè)樂句的開頭提到上一個(gè)樂句的結(jié)尾，作為它的后倚音。這樣打破了一個(gè)拍子的界限，形成跌宕;其二：音的位置的細(xì)微差別。往往會(huì)略滯后或提前一點(diǎn)，這樣以不易察覺的方式打破了一個(gè)規(guī)整的節(jié)拍框架;其三：構(gòu)造“組音”。將音劃入不同的音組中，組與組之間間隔較大，從較為宏觀的結(jié)構(gòu)上打破了節(jié)拍的限制。

二、通過改變常規(guī)的時(shí)值組合，將一部分跌宕型轉(zhuǎn)換為平均散澹的節(jié)奏，卻又巧妙避免了平均所帶來的刻板，實(shí)現(xiàn)了鼓動(dòng)效果。其一：取消附點(diǎn);其二：將兩個(gè)原本相連的音拆分開，將前一個(gè)作為提示位置的先導(dǎo)音，兩者具有相同的時(shí)值，使其具有綿延感;其三：將等音以同等的音量進(jìn)行大量的間隔相等的重復(fù)，帶來質(zhì)古的快意，使氣息得到抒發(fā);其四：打破樂句之間的間隔，使連接處具有相等的時(shí)值，將不同的樂句化作同一樂句，規(guī)整入同一拍子中。

三、形成對(duì)比。節(jié)奏方面，利用組音構(gòu)造疏密關(guān)系，每組所包含的音為密，組與組之間的間隔為疏。音量方面，其一：加強(qiáng)層次符和層次分隔符的音量，將其抽離出來，而不作為主體的一部分，形成層次感;其二：對(duì)一些次音施加極小的力，使音量小到只能輕微的感知它的存在;或通過間斷形成極短的時(shí)值，在聽覺上弱化了音量，與下一個(gè)音量較大的音形成對(duì)比;其三：對(duì)時(shí)值相同的音，形成參差的音量，讓聽者難以把握時(shí)值的長度，只覺眼花繚亂，不知所從卻又絲毫不紊，洋洋盈耳。王華德的琴藝難以捉摸，但大致可由以上幾點(diǎn)總括之。

總的來看，成熟川派、現(xiàn)代川派都有一些共同點(diǎn)：注重整體氣勢(shì)，不刻意雕飾細(xì)節(jié);多跌宕、串音、組音，悅耳動(dòng)聽;常將走音很快帶過，爽利干脆。

三

川派并不是一個(gè)單一概念，它有非常豐富的縱深和廣延。張孔山、楊紫東、錢綬詹從江浙帶來“原始川派”，川派從此在西蜀生根發(fā)芽;龍琴舫延續(xù)了楊紫東的虞山風(fēng)格，形成“霸派”;什邡劉氏更多保留了張孔山的原貌，其審美與現(xiàn)代音樂格格不入;喻紹澤、顧梅羹則是張孔山系統(tǒng)的“成熟川派”，他們發(fā)展出嚴(yán)整的法度，在保留舊時(shí)規(guī)模的同時(shí)又能為現(xiàn)代人所接受;侯作吾、王華德更強(qiáng)調(diào)音樂性，在技法上走得更遠(yuǎn)，可以稱作“現(xiàn)代川派”。當(dāng)代琴壇所說的“川派”特指喻紹澤、顧梅羹一系的“成熟川派”，但這其實(shí)只是廣泛而豐富的川派古琴中的一部分。

另外需要我們注意的是，在文化傳播越來越便捷的今天，文化多樣性其實(shí)在逐漸喪失。文化傳播的首要條件是受眾，大眾審美必定是這一時(shí)期的主流審美，而那些不符合大眾審美的“小傳統(tǒng)”會(huì)不可避免地被排除在“大傳統(tǒng)”之外。古琴成為非遺之后得到了越來越多的關(guān)注，但暴露在聚光燈之下的往往是大傳統(tǒng)，而那些不為人知的門脈在暗處逐漸消散，文化繁盛的表面之下其實(shí)是逐漸干涸的傳統(tǒng)之河。從他們產(chǎn)生時(shí)的語境來看，他們應(yīng)該是平等的，都代表了傳統(tǒng)音樂在某一時(shí)期的發(fā)展情況。