周映雪

沈陽(yáng)師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院 遼寧 沈陽(yáng) 110034

無(wú)論是哪個(gè)時(shí)期的音樂(lè),其音樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)形式,基本上都是與音樂(lè)變革所處的時(shí)代特征相吻合的。對(duì)古典主義時(shí)期來(lái)講也是如此,古典主義音樂(lè)文化結(jié)構(gòu),與前期較為粗略的表現(xiàn)形式不同,更多是追求優(yōu)雅藝術(shù)的方向。優(yōu)雅可以說(shuō)是直接貫穿了古典主義音樂(lè)文化之中,成為古典主義音樂(lè)最核心組成要素。古典主義音樂(lè)規(guī)整、精致、優(yōu)雅,給人一種“完美”的藝術(shù)體驗(yàn)。古典主義時(shí)期的室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)重奏是最主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式,其中大提琴更是室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)中的常規(guī)性表現(xiàn)。隨著人們對(duì)古典主義音樂(lè)追求的不斷提升,大提琴演奏通過(guò)改良演奏技法,更加符合新時(shí)期人們對(duì)古典主義音樂(lè)的審美需求。本文主要研究大提琴節(jié)奏和演奏技巧,并探討室內(nèi)樂(lè)大提琴演奏技法的進(jìn)程,希望可以為相關(guān)人士提供思考和經(jīng)驗(yàn)。

一、大提琴的節(jié)奏和演奏技法

大提琴演奏技巧較為復(fù)雜,但也是有著規(guī)律可循的,音符演奏基本上是依靠手和弓的完美配合來(lái)實(shí)現(xiàn)的。不同的音樂(lè)作品其音樂(lè)風(fēng)格也是不同,演奏者需要結(jié)合樂(lè)曲風(fēng)格來(lái)確定演奏者的力度表現(xiàn),進(jìn)而體現(xiàn)出樂(lè)曲音質(zhì)的不同。舉例來(lái)講,在演奏貝多芬曲藝作品時(shí),演奏者需要注意曲中情感變化,貝多芬曲藝作品比較淳樸且情感表達(dá)更為平淡。而在演奏莫扎特作品時(shí),其情感表現(xiàn)更為明顯,音樂(lè)作品更加豐富和起伏。因此,在進(jìn)行大提琴演奏時(shí),演奏者要首先關(guān)注作者性格特征和作品風(fēng)格表現(xiàn),進(jìn)而根據(jù)作者和作品情況,更好的發(fā)揮大提琴演奏技巧。下面,筆者就貝多芬曲目中的大提琴演奏,對(duì)大提琴節(jié)奏和演奏技巧進(jìn)行說(shuō)明:

第1,sf、sfp、fp等表現(xiàn)力標(biāo)志。貝多芬曲目中經(jīng)常會(huì)出新持續(xù)性出現(xiàn),

比如ff-sf-fpsf-p-sf-p-pp、ff-pp、p-fp等,演奏者應(yīng)對(duì)持續(xù)性變換時(shí),要根據(jù)實(shí)際需要進(jìn)行靈活轉(zhuǎn)化。首先,對(duì)于爆發(fā)力,演奏者要提前意識(shí)演奏曲目爆發(fā)處,在接觸弦時(shí)要注意集中發(fā)力,保證音樂(lè)作品音質(zhì)。其次,連續(xù)集中爆發(fā)。演奏作品時(shí)右臂運(yùn)弓要有力,風(fēng)格表現(xiàn)要隨心隨欲,且音符在表現(xiàn)上要飽滿(mǎn),注意下半弓的音頭重音。在不規(guī)則休息停止和弱拍重音表現(xiàn)上,要體現(xiàn)出聽(tīng)覺(jué)的差異,根據(jù)不同的演奏節(jié)奏運(yùn)用不同的弓法表現(xiàn)。再次,長(zhǎng)曲中的漸進(jìn)和突進(jìn)。演奏者要根據(jù)樂(lè)句的線條起伏,適當(dāng)?shù)氖褂霉俸凸?。但是考慮到貝多芬曲目的特殊性,演奏者要充分的體現(xiàn)出作者的內(nèi)心想法和創(chuàng)造動(dòng)機(jī),尤其是在弓速、弓段、弓壓等技巧的運(yùn)用上,結(jié)合右臂右手持弓,運(yùn)用弓力進(jìn)行松弛演奏。

第二,嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏表現(xiàn)和運(yùn)弓技巧。貝多芬大提琴曲目中經(jīng)常性出現(xiàn)大量音符帶有跳音,對(duì)于此類(lèi)音符跳音,往往需要演奏者利用特殊的技法進(jìn)行演奏。這就對(duì)演奏者在弓速、弓段、弓壓等技巧運(yùn)用上提出了更高的要求。無(wú)論是弓速、弓段還是弓壓,演奏者都需要注意分配的嚴(yán)謹(jǐn)性,三者不能出現(xiàn)同樣的表達(dá),以免影響到大提琴曲目中,音樂(lè)表現(xiàn)的連續(xù)性和音質(zhì)表現(xiàn)的完整性。

二、古典主義時(shí)期室內(nèi)樂(lè)大提琴演奏技法進(jìn)程

（一）古典主義時(shí)期室內(nèi)樂(lè)大提琴右手演奏技法進(jìn)程

1、爆發(fā)力逐漸增強(qiáng)

古典主義時(shí)期大提琴演奏技法的改良和創(chuàng)新者,基本上都是在大提琴音樂(lè)演奏方面有著極深造詣的音樂(lè)家,最具代表性的音樂(lè)家就是貝多芬。貝多芬在大提琴演奏上的地位以及所創(chuàng)造的音樂(lè)價(jià)值,是同時(shí)期音樂(lè)家中的佼佼者。貝多芬早期的大提琴曲目,作品表現(xiàn)上基本上是以簡(jiǎn)單風(fēng)格為主,但是后期貝多芬已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)弓法的改進(jìn),而爆發(fā)力便是貝多芬演奏改良的重要方向。觀察貝多芬早期的琴譜可以發(fā)現(xiàn),古典主義時(shí)期的琴譜逐漸增加力度表現(xiàn)記號(hào),二期對(duì)于提前意識(shí)以及集中發(fā)力方面,都有改良技法的特征出現(xiàn)。甚至在一些同比貝多芬的音樂(lè)大家琴譜中,已經(jīng)出現(xiàn)了技法呈現(xiàn)出持續(xù)爆發(fā)的狀態(tài)。像大提琴等樂(lè)器的這種室內(nèi)樂(lè),早期是在貴族的城堡或者豪華大廳中演奏的,演奏者只有隨時(shí)對(duì)演奏的狀態(tài)進(jìn)行保持,才可以發(fā)揮出穩(wěn)定的水平。因此,既要呈現(xiàn)出飽滿(mǎn)的演奏狀態(tài),又要維持音頭重頭的連續(xù)性,保持這種演奏方式,突出爆發(fā)力效果,才會(huì)發(fā)揮音符反差美。

2、節(jié)奏更加嚴(yán)謹(jǐn)

古典主義時(shí)期的大提琴演奏,在表現(xiàn)形式上更加嚴(yán)謹(jǐn),右手演奏技法上甚至出現(xiàn)了時(shí)值音符。時(shí)值音符的出現(xiàn),直接加大了演奏的難度,使得音樂(lè)表現(xiàn)的偏隱性增強(qiáng)。演奏者如果想要精準(zhǔn)的將音符一一進(jìn)行體現(xiàn),則需要在 演奏過(guò)程中盡量控制右手演奏速度。在每一個(gè)音的弓段分配中,都需要進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆峙?。尤其是在大提琴?dú)奏時(shí),不和諧的指法的出現(xiàn),都會(huì)影響到音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)狀態(tài)。古典主義室內(nèi)樂(lè)大提琴演奏嚴(yán)謹(jǐn)性的提升,使得大提琴演奏技法更為精妙。

（二）古典主義時(shí)期室內(nèi)樂(lè)大提琴左手演奏技法進(jìn)程

1、指法發(fā)生變化

相比于右手,在大提琴技法中,左手的技法難度系數(shù)反而更高。尤其是在新古典前期,大提琴演奏者在手指運(yùn)用上更喜歡用一個(gè)手指進(jìn)行移動(dòng)。手指的把位基本上橫跨四個(gè)把位,超過(guò)四個(gè)把位的現(xiàn)象極少。而進(jìn)入到古典主義時(shí)期以后,伴隨著大提琴音樂(lè)風(fēng)格的改變以及作品演奏形式的轉(zhuǎn)變,從而使得大提琴的指法相應(yīng)的發(fā)生了改變。舉例來(lái)講,當(dāng)大提琴作品中音程關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變時(shí),大三度會(huì)出現(xiàn)兩指演奏形式。但是在模進(jìn)狀態(tài)時(shí),大提琴演奏的把位幅度反而出現(xiàn)減少現(xiàn)象,將在兩指演奏基礎(chǔ)上改為一指把位。因此,進(jìn)入古典主義時(shí)期,指法的改變相對(duì)突出,甚至在當(dāng)前的大提琴演奏中,還會(huì)有部分演奏者運(yùn)用新古典主義指法。

2、音域跨度降低

大多數(shù)演奏者,在室內(nèi)大提琴演奏過(guò)程中,會(huì)照搬早期的演奏技法,但是部分有想法、敢嘗試的演奏者,會(huì)在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行技法改良,使得曲譜的呈現(xiàn)狀態(tài)更加符合自己的演奏習(xí)慣。同時(shí),為提高大提琴演奏的水平和音樂(lè)表現(xiàn),很多演奏者會(huì)盡量避免使用空弦。舉例來(lái)講,以貝多芬的奏鳴曲為例,部分演奏者會(huì)根據(jù)演奏需要調(diào)整演奏力度,采取對(duì)比的形式對(duì)演奏的精妙處進(jìn)行演繹。再比如,演奏者還會(huì)根據(jù)演奏需求,對(duì)樂(lè)譜中低把位音符進(jìn)行變更,使用不同把位位置,將樂(lè)譜中的音樂(lè)表現(xiàn)進(jìn)行美好呈現(xiàn)。以快慢組合形式進(jìn)行演奏,可以大大提升大提琴演奏的藝術(shù)感,但音域跨度降低,也存在一定弊端,即在表演局限性上表現(xiàn)較大。

3、裝飾音頻率提升

在新古典主義時(shí)期之前,大提琴演奏的樂(lè)譜中,已經(jīng)出現(xiàn)了裝飾音現(xiàn)象。但是,與后期所表現(xiàn)的裝飾音不同,之前的裝飾音更多的像回轉(zhuǎn)音,也沒(méi)有在節(jié)奏時(shí)值上進(jìn)行突出。進(jìn)入新古典主義時(shí)期之后,一些創(chuàng)作者苦于把位受限,更多的選擇其他把位進(jìn)行創(chuàng)造選擇。從根本上講,裝飾音的出現(xiàn)和改良,并沒(méi)有從源頭促進(jìn)大提琴技法的改革,但是對(duì)演奏過(guò)程中手指位置的改變,確實(shí)起到了積極的推動(dòng)作用。在應(yīng)用裝飾音作用下,大提琴曲譜逐漸出現(xiàn)三種譜號(hào),需要演奏者拇指和內(nèi)部骨骼的同步作用發(fā)力。因此這就給演奏者的演奏技巧和意志力提出了更高的挑戰(zhàn)。但是應(yīng)用裝飾音也給演奏者帶來(lái)些許便利,比如,對(duì)于曲譜中的相同音符,演奏者也可以使用不同琴弦進(jìn)行演奏,而且具體的演奏方式可以隨著演奏者的習(xí)慣、手指手法等進(jìn)行調(diào)節(jié)。因此,大提琴演奏作品中應(yīng)用裝飾音頻率的提升,給演奏者在大提琴演奏方面,帶來(lái)了技法上的重大改良。

4、增加了表情語(yǔ)言

古典主義早期階段,大提琴演奏中表情語(yǔ)言的應(yīng)用相對(duì)較少,但是隨著時(shí)代的變遷,到了古典主義后期階段,表情語(yǔ)言的應(yīng)用反而增加。這種演奏形式的變遷使得大提琴演奏的觀賞性?xún)r(jià)值大大的提升。早期的音樂(lè)大家,已經(jīng)在表情語(yǔ)言應(yīng)用上如火純青,比如貝多芬在譜寫(xiě)的曲譜中,對(duì)于每個(gè)音符細(xì)節(jié)處,都標(biāo)定了語(yǔ)言表現(xiàn)要求。這些語(yǔ)言要求能夠使得演奏者可以更快速的投入到演出中,在表情語(yǔ)言的藝術(shù)變現(xiàn)上,會(huì)直接對(duì)現(xiàn)場(chǎng)觀眾進(jìn)行音樂(lè)情緒上的帶動(dòng)。另外,在語(yǔ)言表情的表現(xiàn)中,演奏者還可以利用樂(lè)譜的熟悉度,使得整個(gè)音樂(lè)的脈絡(luò)得以洞察。

總結(jié)

綜上所述,隨著時(shí)代的不斷發(fā)展以及科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步,大提琴的演奏技法也在時(shí)代的大潮流下不斷的前進(jìn)和發(fā)展。如果想要獲得優(yōu)美的大提琴室內(nèi)樂(lè)演奏曲,演奏者需要保持心態(tài)放松、身心愉悅,且在演奏技法上進(jìn)行熟練和創(chuàng)新。尤其是對(duì)于新古典文化時(shí)期的演奏技法,在深挖其精髓進(jìn)行繼承的同時(shí),還需要用發(fā)展的眼光對(duì)待演奏方法的創(chuàng)新?，F(xiàn)代大提琴演奏中,相關(guān)人員要與時(shí)俱進(jìn)、不斷創(chuàng)新,結(jié)合大時(shí)代背景下音樂(lè)文化變遷,肩負(fù)起發(fā)展大提琴演奏技法的使命,讓全世界愛(ài)好音樂(lè)的人們?nèi)ジ惺芤魳?lè)的巨大魅力,感受音樂(lè)中所蘊(yùn)含的情感,讓古典主義室內(nèi)大提琴文化屹立不倒,讓美好的音樂(lè)文化感染、影響每一代人。