李華輝

(江門市圖書館，廣東 江門 529000)

“授經(jīng)圖”是指描繪傳授、講授書籍和知識(shí)的繪畫，有時(shí)稱為“授書圖”，它是中國傳統(tǒng)繪畫經(jīng)久不衰的題材，也是閱讀圖的重要母題之一，展現(xiàn)了閱讀與治學(xué)、文化傳承的關(guān)系。在中國繪畫史上，女性真正作為閱讀者形象出現(xiàn)是在晚明時(shí)期，在這一時(shí)期，女性不僅僅以個(gè)體閱讀者被繪畫描繪，而且還作為文化傳承的參與者出現(xiàn)，多幅“授經(jīng)圖”描繪了這一現(xiàn)象，這是我們探討中國女性閱讀與治學(xué)的重要圖像。

一、傳世“授經(jīng)圖”概況

根據(jù)浙江大學(xué)和浙江省文物局編纂出版的《中國繪畫歷代大系》和臺(tái)北故宮博物院出版的《故宮書畫圖錄》，流傳至今最早直接命名為“授經(jīng)圖”的是現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的隋朝展子虔所作的《授經(jīng)圖》，它描繪伏生給三名弟子授經(jīng)的情景。[1]影響最大的是傳為唐代詩人、畫家王維所作但《宋畫全集》定為宋代佚名之作的《伏生授經(jīng)圖》，現(xiàn)藏于日本大阪市立美術(shù)館。儒家學(xué)者伏生在秦始皇焚書坑儒時(shí)冒死將《尚書》藏匿于壁中，秦亡漢興，伏生鑿壁取出《尚書》，雖已殘缺，但還存28篇。漢文帝重視古典文獻(xiàn)，派大臣晁錯(cuò)去伏生家從學(xué)，但年邁的伏生口齒不清，就由他女兒羲娥轉(zhuǎn)述，晁錯(cuò)再用漢代通行的隸書記錄下來，該名作描繪的就是伏生向晁錯(cuò)傳授《尚書》的場景，自此之后，伏生授經(jīng)題材的繪畫作品描繪的也都是這一情景，而且這段文化傳承的佳話深受文人畫家青睞，明代的杜堇與崔子忠，清代的黃慎以及近現(xiàn)代的黃山壽、潘琳、童之風(fēng)、李芳元、鄭乃珖等都描繪了這一故事。[2]

除了伏生授經(jīng)這個(gè)恒久題材，繪畫史上還留下了各種各樣的授經(jīng)圖。這些描繪文化傳承各種場景的“授經(jīng)圖”中的主角大多為男性，但也有作品出現(xiàn)女性甚至以女性為主角，客觀反映了女性在文化傳承中的作用和不同時(shí)期對(duì)女性閱讀與治學(xué)的觀念。

二、“伏生授經(jīng)圖”中的女性形象

以伏生授經(jīng)為主題的繪畫作品自隋朝之后歷代都有發(fā)展，但隋朝展子虔的《授經(jīng)圖》和宋代《伏生授經(jīng)圖》中均沒有女性角色出現(xiàn)。明代杜堇與崔子忠的《伏生授經(jīng)圖》中伏生的女兒羲娥作為畫中重要人物被描繪。杜堇的《伏生授經(jīng)圖》(圖1)中的背景是雅致的私人園林，畫面左上方是茂盛的蕉樹林，畫中心是四個(gè)神態(tài)各異的人物，居中坐在方形草席上的耄耋長者即是伏生，他正在講經(jīng)；畫面右下方伏案疾書的是晁錯(cuò)，跪坐在伏生左側(cè)的女性即是他的女兒羲娥，她正回首觀看晁錯(cuò)低頭寫經(jīng)，清楚表現(xiàn)出她在經(jīng)典傳授中轉(zhuǎn)述和翻譯的積極作用。在這個(gè)描繪以男性為中心的文化活動(dòng)的畫面中，羲娥的作用獲得了確認(rèn)，與以往描繪文化活動(dòng)中的女性角色相異，她不是簡單的陪侍者和旁觀者，從事的也不是打扇添香、端茶送水之類的工作，而是直接參與傳授經(jīng)典。

圖1 杜堇《伏生授經(jīng)圖》

從杜堇的作品開始, 后面的《伏生授經(jīng)圖》基本都有伏生之女的形象，這不僅增加了作品的敘事性，也反映了社會(huì)觀念的進(jìn)步，說明從明代中期開始，社會(huì)對(duì)女性給予了更多自由和才華的肯定，反映在繪畫中就是女性形象有了突破，從傳統(tǒng)的仙女、妓女、嬪妃、棄婦、怨婦等擴(kuò)展到眾多以各種“閱讀”姿態(tài)出現(xiàn)的知性才女形象，表現(xiàn)她們的才華乃至在文化傳遞中的作用。晚明畫家崔子忠的《伏生授經(jīng)圖》接續(xù)了這一趨勢，他的作品與杜堇的同名畫作極為相似。

“揚(yáng)州八怪”之一的黃慎的《伏生授經(jīng)圖》(圖2)與以前作品不同，畫中有九人，伏生坐匡床上講授，晁錯(cuò)背身伏案記錄，還有伏生弟子、晁錯(cuò)隨從和侍者，唯一的女性就是羲娥，她站立于匡床邊，一手扶床欄，一手在比劃，身體前傾，注視著晁錯(cuò)在講解。與前期作品相比，站立的羲娥動(dòng)作神態(tài)更豐富，她處于伏生與晁錯(cuò)位置之間，伏生前傾靠近她，晁錯(cuò)側(cè)頭望向她，對(duì)面站立的一人也正面看著她。這是現(xiàn)存同類題材中唯一安排羲娥站立的作品，這一變化將她的轉(zhuǎn)述和翻譯行為描繪得更為生動(dòng)，更突出了她的形象和她在文化傳承活動(dòng)中的積極作用。

圖2 黃慎《伏生授經(jīng)圖》

可見，伏生授經(jīng)這個(gè)題材的授經(jīng)圖中女性的作用隨著時(shí)代的變遷逐漸獲得肯定，同一題材，不同的表達(dá)實(shí)際上是社會(huì)氛圍使然，正所謂寫古人而有今意。事實(shí)上，伏生女傳經(jīng)的說法在學(xué)界是存在爭議的，但饒有趣味的是后人“通過種種創(chuàng)作媒介，層累地塑造出伏生女的文化功臣形象”[3]213，繪畫更是將這一形象直觀、形象地傳播出來，反映了各個(gè)時(shí)代對(duì)女性閱讀與治學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變。

三、“授經(jīng)圖”中的文化傳承的女性主導(dǎo)者

陳洪綬作于1638年、現(xiàn)藏于美國克利夫蘭藝術(shù)博物館《宣文君授經(jīng)圖》(圖3)，援引前秦韋逞的母親被國君苻堅(jiān)封為宣文君后、設(shè)講堂教授《周官》的故事。宣文君，前秦女經(jīng)學(xué)家，中國古代歷史上第一位女博士，她自幼學(xué)習(xí)《周官》音義，及至晚年受苻堅(jiān)之令在家設(shè)講堂講授《周官》于生員，使周官學(xué)得以保存流傳。《宣文君授經(jīng)圖》是陳洪綬以宣文君授經(jīng)典故為姑母六旬大壽所繪的祝壽圖，畫中正中端坐的老年女性即是宣文君，她身后豎立一幅巨大的山水屏風(fēng)，前面是碩大的書案，擺放著書籍、花卉，階下坐而授經(jīng)的弟子左右三行共九人，身邊侍女九人，其中一人手捧書冊(cè)，正朝宣文君走去。這幅傳世佳作描繪了女性在文化傳遞中的導(dǎo)師角色，在知識(shí)的傳遞中，羲娥還只是輔助者，而宣文君則完全成為主導(dǎo)者。陳洪綬的構(gòu)圖中明確地昭示了女性在知識(shí)傳承中的導(dǎo)師角色，宣文君如同君王一般高居講臺(tái)之上，男性全位于臺(tái)下，而女性在臺(tái)上，表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫中少見的女尊男卑。[4]207

圖3 陳洪綬《宣文君授經(jīng)圖》

畫面中的宣文君氣宇軒昂、高貴儒雅，是傳統(tǒng)繪畫中難得一見的女學(xué)者形象。旁邊的侍女也是個(gè)個(gè)沉穩(wěn)端莊、嫻淑典雅，那位手捧書冊(cè)、趨步向前的女子神色凜然、矜持不茍。這幅傳世佳作場面宏大、人物眾多，濃墨重彩地塑造了一位將家教家學(xué)發(fā)揚(yáng)光大為國家之學(xué)并被后世不斷傳頌的大學(xué)者形象，跳出了常見的“賢母”“才女”的形象框框，畫家借此肯定了女性在傳播宣揚(yáng)學(xué)術(shù)文化上的貢獻(xiàn)，同時(shí)也借宣文君贊揚(yáng)姑母的博學(xué)多才。

在中國經(jīng)學(xué)史和教育史上地位能與宣文君媲美的女性就只有班昭了。班昭是東漢時(shí)期著名史學(xué)家、文學(xué)家，她完成長兄班固未竟的《漢書》，著《東征賦》《女誡》等作品，班昭才德兼?zhèn)?，多次被漢和帝召入宮中，令皇后與諸貴人拜她為師，跟她學(xué)誦經(jīng)史典籍，所以又號(hào)“大家”。清代宮廷畫家金廷標(biāo)創(chuàng)作了《曹大家授書圖》，描繪班昭在宮苑小閣里教學(xué)的情景，她所教授的學(xué)生都是年幼的皇子皇女。

這兩幅描繪千年前博學(xué)女性傳經(jīng)講學(xué)的畫作雖然風(fēng)格不同，前者氣勢宏大、景致開闊，后者溫馨熱鬧、刻畫細(xì)膩，但都表現(xiàn)了女性在文化傳承中的主導(dǎo)形象，代表了女性閱讀與治學(xué)的最高典范。

四、“授經(jīng)圖”中的文化傳承的女性踐行者

清代以課子圖宣揚(yáng)母教(及父教)蔚然成風(fēng)，《夜紡授經(jīng)圖》(圖4)就是一幅表彰母德的課子圖，描繪了清代大臣錢陳群少時(shí)母親陳書在夜晚一邊紡紗、一邊教子讀經(jīng)的故事。錢陳群感懷母親的教導(dǎo)之恩，在雍正三年(1725)請(qǐng)海寧畫家鄭玙所繪，乾隆皇帝題詩曰:“慈孝之意,惻然動(dòng)人,足見陳群學(xué)問所自來也”。朝中高官名人也紛紛題詩歌頌之。[5]為避免圖遭受損壞，錢陳群孫錢臻在嘉慶二十三年(1818)將圖摹刻于石碑，嵌在嘉興中山路錢氏故居壁間，其拓本多有流傳，使得這幅《夜紡授經(jīng)圖》成為清朝最具代表性的課子圖之一。同時(shí)代畫家任頤創(chuàng)作于1867年的《授書圖》也是一幅課子圖，畫中母親立于畫面中央正在讀書，孩童跪坐于畫面左下在傾聽。

圖4 清宮廷刻 《夜紡授經(jīng)圖》拓卷(局部)

這些命名為“授經(jīng)圖”的課子圖是家庭教育圖像的記錄和家族文化記憶的載體，作為中國傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)典題材，它出現(xiàn)甚早，但之所以在清代蔚然成風(fēng)，除了經(jīng)濟(jì)、文化的原因，“也和閨秀母親群體積極言傳身教，并努力締建身份認(rèn)同有關(guān)”[3]156，可見，普通女性雖然受制于社會(huì)原因，無法通過讀書獲取功名利祿，也難以有機(jī)會(huì)著書立說、開壇講學(xué)，但她們積極入世，通過傳承家學(xué)、教導(dǎo)后代發(fā)揮、展現(xiàn)自身才華與學(xué)識(shí)，將女性的閱讀與治學(xué)融入到社會(huì)參與中。

五、“授經(jīng)圖”中的文化傳承的女性自覺者

圖5 任熊 《元女授經(jīng)圖》

歷代“授經(jīng)圖”中的人物形象都不止一人，因?yàn)閮H從字面意思而言，“授”這個(gè)字本身是一個(gè)雙向行為，包含了傳授者和被傳受者，但清代任熊的《元女授經(jīng)圖》(圖5)卻只有一個(gè)人且沒有任何背景和配景，畫中只有一位手捧經(jīng)文、展卷而讀的年輕女性。這與當(dāng)時(shí)才女柔弱、羸弱、憂郁的視覺想象截然不同，她健康、自然、悠閑，從畫中我們可以看到作為“海派”代表的任熊的創(chuàng)作觀念有了重大突破，對(duì)于女性才華發(fā)自內(nèi)心地欣賞并且不加粉飾地描繪。明清時(shí)期產(chǎn)生了大量美人讀書圖，這是女性閱讀逐漸繁榮的客觀反映，也是社會(huì)觀念革新的產(chǎn)物，女性為了獲取知識(shí)而讀，為了豐富自己、為了快樂而讀的觀念漸漸產(chǎn)生，這幅《元女授經(jīng)圖》就體現(xiàn)了這種理念，普通女性主動(dòng)拿起書籍，讀的不是才子佳人的愛情故事而是經(jīng)典著作，無人授課就自己學(xué)習(xí)、鉆研，經(jīng)濟(jì)窘迫但讀書時(shí)甘之如飴。畫家將這幅人物形象簡潔的仕女讀書圖直接命名為授經(jīng)圖，其中深意耐人尋味：長期以來，在我們既有的印象中，經(jīng)史學(xué)習(xí)似乎是男性專利的學(xué)問，但這幅作品卻在顛覆這種固有觀念，構(gòu)建女性自覺鉆研經(jīng)史著作的形象，呈現(xiàn)女性在文化學(xué)術(shù)方面的主體性，說明女性作為知識(shí)的追求者與實(shí)踐者將閱讀與治學(xué)融入自身發(fā)展中。

結(jié) 語

“授經(jīng)圖”是閱讀圖的一種，但它反映的是知識(shí)與文化的傳承，是閱讀與治學(xué)的最高形式，在“授經(jīng)圖”中出現(xiàn)的女性無一例外都是對(duì)其才華的肯定，與明清美女讀書圖中大量取悅畫外觀者的女性讀書形象有本質(zhì)的不同，后者很大程度上并非記錄女性閱讀與治學(xué)，而正如李漁關(guān)于女人讀書習(xí)字所言“即其初學(xué)之時(shí)，先有裨于觀者；只需案擁書本，手捏柔毫，坐于綠窗翠箔下，便是一幅圖畫”[4]216，可見，在這里讀書只是一種被男性賞鑒和評(píng)斷女性的姿態(tài)，其目的并不在閱讀和治學(xué)本身，因此我們通過繪畫研究女性閱讀與治學(xué)史時(shí)，必須對(duì)閱讀圖加以甄別，而從“授經(jīng)圖”著手應(yīng)是一個(gè)好的選擇。