□ 陳紅梅 張婷婷

內(nèi)容提要 2021年是中國共產(chǎn)黨成立100周年，一批獻(xiàn)禮紀(jì)錄片廣受關(guān)注，其中《理想照耀中國（第二季）》播出后引起觀眾的強(qiáng)烈共鳴。該片突破以往獻(xiàn)禮紀(jì)錄片傳統(tǒng)單一的創(chuàng)作模式，通過多元的影像形態(tài)充分挖掘歷史資料，采取“輻射式”敘述方式構(gòu)筑多元立體的歷史場(chǎng)域，注重視聽的“意象化”表達(dá)，以富有詩意色彩的感官體驗(yàn)，使新時(shí)代青年生動(dòng)感受百年前的共產(chǎn)黨人救亡圖存的歷史求索。

2021年2月20日，習(xí)近平總書記在黨史學(xué)習(xí)教育動(dòng)員大會(huì)上指出，在一百年的非凡奮斗歷程中，一代又一代中國共產(chǎn)黨人頑強(qiáng)拼搏、不懈奮斗，涌現(xiàn)了一大批視死如歸的革命烈士、一大批頑強(qiáng)奮斗的英雄人物、一大批忘我奉獻(xiàn)的先進(jìn)模范，形成了一系列偉大精神，構(gòu)筑起了中國共產(chǎn)黨人的精神譜系，為我們立黨興黨強(qiáng)黨提供了豐厚滋養(yǎng)。建黨100周年獻(xiàn)禮片《理想照耀中國（第二季）》就將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這群為革命奮斗終生的英雄人物，生動(dòng)再現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨人在百年歷程中所做出的犧牲和奉獻(xiàn)，展現(xiàn)了革命烈士堅(jiān)定不移的理想與信念。如果說十年前播出的《理想照耀中國（第一季）》重在展現(xiàn)優(yōu)秀共產(chǎn)黨人的群像，那么第二季就是給革命烈士立傳，賦予每個(gè)人物自己獨(dú)特的敘事角度，從而呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)立體鮮活的形象。無論是在主題表達(dá)、內(nèi)容呈現(xiàn)、敘述結(jié)構(gòu)，還是藝術(shù)手段上，《理想照耀中國（第二季）》都不同于以往解說配合畫面的獻(xiàn)禮片模式，呈現(xiàn)出某種新的創(chuàng)作特征，為今后此類題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作提供了可供借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

一、注重考證、史料豐富，以影像的力量促進(jìn)紅色基因傳承

獻(xiàn)禮紀(jì)錄片指的是在特殊紀(jì)念節(jié)點(diǎn)創(chuàng)作播出的以歌頌黨的偉大精神與取得的輝煌成就為目的，以黨在奮斗歷程中的真人真事為創(chuàng)作素材，重在展現(xiàn)我國時(shí)代和社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的電影或電視藝術(shù)形式。傳統(tǒng)的獻(xiàn)禮紀(jì)錄片從表現(xiàn)手法上來看屬于“政論紀(jì)錄片”的范疇，具有極其強(qiáng)烈的宣傳色彩。進(jìn)入21世紀(jì)，獻(xiàn)禮紀(jì)錄片發(fā)生了比較明顯的變化，從獻(xiàn)禮對(duì)象看，開始從“向領(lǐng)導(dǎo)部門獻(xiàn)禮”轉(zhuǎn)向“向人民群眾獻(xiàn)禮”，從敘事風(fēng)格看，也發(fā)生了從宏大敘事逐漸深入至個(gè)體敘事的轉(zhuǎn)變，尤其是近兩年一大批優(yōu)秀的為重大歷史紀(jì)念日或重大政治事件而制作的獻(xiàn)禮作品紛紛涌現(xiàn)，如《我們走在大路上》《輝煌中國》《將革命進(jìn)行到底》《大國外交》《我們一起走過》等，其中《我們一起走過》更是把平民化的個(gè)體敘事發(fā)揮到極致，片中采訪了近200位改革開放親歷者、參與者和見證者，用107個(gè)短小典型的故事講述了改革開放40年來中國發(fā)生過的重大歷史變革和取得的偉大輝煌成就。

今年恰逢中國共產(chǎn)黨成立100周年，上海廣播電視臺(tái)紀(jì)錄片中心制作的大型建黨100周年獻(xiàn)禮片《理想照耀中國（第二季）》于2021年4月4日在東方衛(wèi)視、新聞綜合頻道、紀(jì)實(shí)人物頻道首播，并在百視TV同步播出。該片通過講述革命先烈為爭(zhēng)取民族解放、實(shí)現(xiàn)人民幸福視死如歸的動(dòng)人故事，展現(xiàn)出中國共產(chǎn)黨人矢志不渝的革命理想和無畏犧牲的崇高品格。整個(gè)系列共20集，每集用時(shí)50分鐘，講述一位革命烈士的動(dòng)人事跡，體量龐大，這給攝制組提出不小的難題。首先，這么多年過去了，資料的缺失是一個(gè)非常棘手的問題，比如許包野僅有一張照片，趙一曼也只有三張，其他的資料都寥寥無幾。另外，本片選取的很多革命烈士如江姐、趙一曼、方志敏等，都是觀眾耳熟能詳?shù)娜宋?，如何挖掘出他們身上不同于人們以往認(rèn)知的新鮮內(nèi)容，是一個(gè)很大的考驗(yàn)。帶著這些問題，攝制組歷經(jīng)近十年，從前期考證、采訪、調(diào)研到后期剪輯，基本上是追尋革命烈士的人生足跡重走了一遍，比如創(chuàng)作《趙一曼》時(shí)，攝制組去了東北、宜賓、武漢、南昌等地，采訪專家、尋找后人、走訪檔案館圖書館，尋找史料與實(shí)證等等，主創(chuàng)人員正是靠著這種愚公移山的精神，慢慢從中挖掘出人物身上更多豐富的細(xì)節(jié)和細(xì)膩的感人之處。

2021年是中國共產(chǎn)黨成立100周年，是“兩個(gè)一百年”奮斗目標(biāo)的交匯之年，是“十四五”規(guī)劃開局之年，也是中國進(jìn)入新發(fā)展階段的第一年，因此開展黨史學(xué)習(xí)正當(dāng)時(shí)。習(xí)近平總書記曾說：“要把革命烈士那些感人至深的文章、詩文、家書編輯成冊(cè)，用于干部教育，讓各級(jí)干部常?？?、常常思、常常反求己身。”《理想照耀中國（第二季）》不僅僅是把革命烈士的真跡編輯成冊(cè)，更是通過人物傳記的視覺化表達(dá)，把一個(gè)個(gè)動(dòng)人心弦的榜樣故事呈現(xiàn)在觀眾眼前，從而展現(xiàn)出中國共產(chǎn)黨百年來堅(jiān)定不移、勇往直前的內(nèi)在精神動(dòng)力，同時(shí)，它以影像的方式發(fā)揚(yáng)學(xué)史明理、學(xué)史增信、學(xué)史崇德、學(xué)史力行的紅色基因的力量，引領(lǐng)全社會(huì)學(xué)習(xí)黨史和革命精神，使黨史學(xué)習(xí)教育更加生動(dòng)，更加深入群眾、沁入人心。

二、以多樣化影像形態(tài)展現(xiàn)歷史真實(shí)，喚起觀眾的集體記憶

《理想照耀中國（第二季）》擺脫了以往革命人物紀(jì)錄片只聚焦烈士生平事跡的制作模式，通過多樣化的影像形態(tài)深入呈現(xiàn)歷史資料，以最為真實(shí)、生動(dòng)、豐富的視聽元素引發(fā)觀眾對(duì)于那段紅色歷史的切身感受，從而構(gòu)建出完整的歷史脈絡(luò)，喚醒觀眾對(duì)那段崢嶸歲月的集體記憶。

（一）“直觀化”形態(tài)：深挖史料細(xì)節(jié)，實(shí)地實(shí)景呈現(xiàn)

由于拍攝所表現(xiàn)的人物、故事及其所處的年代距離現(xiàn)在比較久遠(yuǎn)，許多獻(xiàn)禮紀(jì)錄片只能是在現(xiàn)有少量資料的基礎(chǔ)上，靠解說詞來支撐敘述，觀眾缺乏“眼見為實(shí)”的真實(shí)感，這在本質(zhì)上與記錄影像的創(chuàng)作初衷相背離，在這方面《理想照耀中國（第二季）》克服諸多困難，向觀眾展現(xiàn)了“直觀化”的歷史。片中提供了大量革命先烈的文章、家書、詩文、遺書等珍貴一手史料，它們是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)尋蹤覓跡、深入挖掘的結(jié)果。比如在搜集趙一曼的資料時(shí)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)走訪了東北的多家檔案資料館，最終在黑龍江省檔案館里找到了趙一曼用日文寫的文書；在尋找許包野的生平事跡時(shí)，團(tuán)隊(duì)除了知道他在最危險(xiǎn)的時(shí)候回國、曾擔(dān)任江蘇省委書記、是雨花臺(tái)英烈中學(xué)歷最高的（德國哥廷根大學(xué)的哲學(xué)博士）人、犧牲時(shí)只有一個(gè)“老劉”的稱呼外，其他一無所知。攝制組去了他的家鄉(xiāng)澄海，工作地廈門、上海、開封，以及犧牲地南京，深入找尋可能留下的痕跡。該片大量展現(xiàn)這些革命烈士的故鄉(xiāng)、曾生活過的居所、受刑以及就義的地方，以實(shí)地實(shí)景取材拍攝的方式，“直觀化”帶領(lǐng)觀眾回望這些革命英烈的艱辛過往和成長(zhǎng)的心路歷程，從而生動(dòng)塑造出共產(chǎn)黨人的奮斗初心和為人民幸福、民族解放、社會(huì)進(jìn)步而勇于奮斗、敢于犧牲的優(yōu)秀品格。

（二）“典型化”形態(tài)：密切關(guān)聯(lián)人現(xiàn)場(chǎng)采訪，特殊講述人串聯(lián)敘事

以往的獻(xiàn)禮紀(jì)錄片中選取的采訪對(duì)象多是歷史研究人員，輔之以少量事件相關(guān)人物，它的好處是可以省時(shí)省力、快速還原歷史，但它的弊端也是顯而易見的，即專業(yè)性過強(qiáng)，生活化不夠?！独硐胝找袊ǖ诙荆纷⒅卣覍け辉L人員與革命烈士的歷史關(guān)聯(lián)性，大量選取革命烈士的后人、曾經(jīng)并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)友，以及密切相處過的同學(xué)等，這種“典型化”人物的采訪策略有效提升了紀(jì)錄片的歷史厚重感和學(xué)術(shù)價(jià)值性。例如在展現(xiàn)江姐的事跡時(shí)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)克服困難采訪到了當(dāng)年江竹筠在中國公學(xué)的同學(xué)戴克宇，她是江竹筠的入黨介紹人。2016年，紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)在重慶找到了渣滓洞17位幸存者之一：生于1925年的孫重先生。在片中他回憶道：“我們?cè)诜棚L(fēng)壩里頭，在散步的時(shí)候，江姐從門洞子里把手伸出來，向我們招手，一個(gè)個(gè)手指頭都是腫的，發(fā)光發(fā)亮的?！彼H眼所見的描繪，使觀眾仿佛親身經(jīng)歷、親眼見到，引發(fā)情感上的強(qiáng)烈共鳴。

另外，85歲高齡的國家一級(jí)演員焦晃在《理想照耀中國（第二季）》中擔(dān)任串講人身份，這一“典型化”敘事角色的安排無疑是給這部獻(xiàn)禮片錦上添花。首先，焦晃不是專業(yè)的解說員，他曾挨過批斗、關(guān)過牛棚、下放勞動(dòng)過，作為老話劇藝術(shù)家，他自然真摯的表達(dá)有效弱化了專業(yè)播音員由于字正腔圓的發(fā)音而與觀眾產(chǎn)生的距離感。他的“過來人”身份，中和了紀(jì)錄片“不在場(chǎng)”的客觀記錄與“我在場(chǎng)”的主觀表現(xiàn)之間的矛盾，增加了紀(jì)錄片的歷史厚重感。其次，從講述人的作用來看，片頭部分的講述奠定了紀(jì)錄片整體的情緒基調(diào)，而片尾部分的總結(jié)則言簡(jiǎn)意賅地升華了主題，點(diǎn)出革命烈士“蠟炬成灰也要謀求解放”的偉大精神特質(zhì)。除此之外，片中關(guān)于革命烈士事跡的敘述并不是平鋪直敘的，而是根據(jù)主題表現(xiàn)的需要，選擇其人生中的重大事件或關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，因此前后內(nèi)容可能存在地域、講述基調(diào)上的差異，片中講述人的串聯(lián)自由出現(xiàn)在不同的人物故事之間，起到了很好的承接、轉(zhuǎn)折前后內(nèi)容和調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏的作用，使故事的講述渾然一體。

（三）“故事化”形態(tài)：創(chuàng)新視聽表現(xiàn)元素，豐富觀眾歷史感知

獻(xiàn)禮片想要最大程度地還原歷史，除了深挖現(xiàn)有的歷史資料，通過解說、采訪和講述人串聯(lián)呈現(xiàn)重要人物的生命軌跡外，還要注意通過動(dòng)態(tài)的影像來支撐敘述、表達(dá)主題，因?yàn)閯?dòng)態(tài)的影像比圖片、文字這些靜態(tài)素材更能直觀地帶領(lǐng)觀眾回到過去，快速調(diào)動(dòng)起觀眾的情緒與情感。

1.融入影視畫面，增強(qiáng)觀眾對(duì)歷史的生動(dòng)認(rèn)知

《理想照耀中國（第二季）》不滿足于紀(jì)實(shí)資料，大膽地引用了故事片素材。如《澎湃》一集中講述了周恩來指揮中央特科所有會(huì)打槍的同志化妝成拍電影的劇組，埋伏在押送澎湃的必經(jīng)之路上，從而成功營(yíng)救澎湃的故事，為了增強(qiáng)這段歷史的直觀性和可看性，片中借用了電視劇《陳賡大將》中的影像片段；《江竹筠》一集選取了電視劇《江姐》中江姐和其他黨內(nèi)朋友親密交流的場(chǎng)景、電影《烈火中永生》中江姐被逮捕和江姐在渣滓洞跳舞慶祝三大戰(zhàn)役勝利的影像，以及由《紅巖》改編的歌劇《江姐》片段等等，這些影視資料的穿插使用，以生動(dòng)的形象增強(qiáng)了觀眾對(duì)歷史的感性了解，同時(shí)影視資料與解說的配合也會(huì)讓觀眾對(duì)于歷史人物的了解有一個(gè)理性的提升，從而帶給觀眾更為全面的歷史認(rèn)知。

2.“搬演”手法還原歷史場(chǎng)景，充實(shí)影像敘事脈絡(luò)

“搬演”是指通過演員、道具和場(chǎng)景布置來“再現(xiàn)”曾經(jīng)發(fā)生過的事件，即用人工方式對(duì)現(xiàn)實(shí)中目前不存在的場(chǎng)面進(jìn)行還原。在第二集《趙一曼》中陳達(dá)邦送別趙一曼的片段就運(yùn)用了“搬演”的手法，片中演員的服裝、妝發(fā)、箱子和懷表等道具營(yíng)造出濃厚的歷史年代感，高度還原了1928年冬火車站深夜朦朧的場(chǎng)景。雖然觀眾清楚地知道他們看到的是虛構(gòu)出來的畫面，但是“真實(shí)”的情境配合對(duì)應(yīng)的解說快速拉近了觀眾與作品的距離，帶來了更具情感化的體驗(yàn)。除此之外，《江竹筠》一集運(yùn)用了11次“搬演”，《蕭楚女》同樣再現(xiàn)了11次歷史場(chǎng)景，這種把原本可以用語言描繪的內(nèi)容通過搬演畫面呈現(xiàn)出來、還原當(dāng)年歷史情境的藝術(shù)表現(xiàn)手法，避免了觀眾接收信息時(shí)的生硬感，不僅讓人物的形象更加立體鮮活，提升該片的表現(xiàn)力和感染力，也使紀(jì)錄片本身的影像表達(dá)更為完整，彌補(bǔ)了畫面缺失的不足，使得敘事脈絡(luò)更加清晰流暢。

（3）多種藝術(shù)手繪融匯使用，強(qiáng)化藝術(shù)的“形式感”

在俄國形式主義和布拉學(xué)派看來，形式有不受內(nèi)容支配的獨(dú)立自主性，形式可以創(chuàng)造內(nèi)容，內(nèi)容是形式的內(nèi)容。他們認(rèn)為，人們感知已經(jīng)熟悉的事物時(shí)，往往是自動(dòng)感知的，這種自動(dòng)感知是舊形式的結(jié)果。要使自動(dòng)感知變?yōu)閷徝栏兄?，就需要采取“陌生化”手段，?chuàng)造出新的藝術(shù)形式，讓人們從自動(dòng)感知中解放出來，重新審美地感知原來的事物?！独硐胝找袊ǖ诙荆吠黄屏艘酝I(xiàn)禮片形式單一枯燥的窠臼，根據(jù)內(nèi)容需要適時(shí)使用了漫畫、國畫、動(dòng)畫、油畫等藝術(shù)元素。應(yīng)該說，該片的主題表達(dá)與以往的獻(xiàn)禮片并無太大不同，但是這些新穎而又“困難”的形式對(duì)傳統(tǒng)的內(nèi)容進(jìn)行了藝術(shù)上的“變形”，使對(duì)這一主題審美疲勞的觀眾眼前一亮，給人一種獨(dú)特的審美感受與審美體驗(yàn)。如《蕭楚女》一集中對(duì)于手繪作品的應(yīng)用高達(dá)10處，包括在1911年漢陽保衛(wèi)戰(zhàn)中蕭楚女作為炮兵英勇奮戰(zhàn)的畫面、鄭希曾的父親得知兒子被袁世凱殺頭的畫面、蕭楚女在廣東農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所教書的油畫，以及蕭楚女擔(dān)任第六屆講習(xí)所教員演講的油畫等等，這些藝術(shù)手法的使用開拓了獻(xiàn)禮片敘事的多元化視角，以較為靈活的方式與文字、解說、人物配合呈現(xiàn)，與過去大量選取歷史資料鏡頭的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式相比更具新意，提升了獻(xiàn)禮紀(jì)錄片的形式感。

三、采取“輻射式”敘述方式，構(gòu)筑多元立體的歷史場(chǎng)域

在布爾迪厄看來，一個(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或一個(gè)構(gòu)型。以此視角來審視《理想照耀中國（第二季）》，不難發(fā)現(xiàn)，本片不同于以往革命人物紀(jì)錄片重在呈現(xiàn)人物戰(zhàn)斗經(jīng)歷和生命歷程的線性敘事方式，而是采用了“輻射式”的敘述策略，即由一點(diǎn)而向外發(fā)散輻射，由點(diǎn)帶面，從而構(gòu)筑起多元立體的歷史場(chǎng)域。

（一）“人物輻射式”敘述方式：構(gòu)筑多樣“素人英雄”場(chǎng)域

這種敘述方式是一種從廣為人知的革命烈士出發(fā)，挖掘他們身上典型的動(dòng)人事跡，進(jìn)而通過這一主要人物向外輻射，進(jìn)而刻畫更多鮮為人知的“素人英雄”的創(chuàng)作手法。雖然《理想照耀中國（第二季）》的每一集主要聚焦一位革命烈士，但在講述他的事跡時(shí)，與之相關(guān)的其他仁人志士也會(huì)被順勢(shì)帶出并進(jìn)行生動(dòng)描繪，比如在《趙一曼》一集中，開篇從趙一曼被日本侵略者逮捕殺害的細(xì)節(jié)引發(fā)敘事，調(diào)動(dòng)起觀眾緊張與悲憤的情緒，然后采取倒敘的方式介紹趙一曼發(fā)動(dòng)群眾積極抗日的革命歷程。在這個(gè)過程中，我們不僅詳細(xì)了解了趙一曼光輝戰(zhàn)斗的一生，還認(rèn)識(shí)了在她被日偽軍抓獲時(shí)擋在她面前讓她裝“啞巴女兒”的呂媽媽。呂媽媽此前還掩護(hù)過趙尚志、馮仲云等許多抗聯(lián)戰(zhàn)士，為了抗日她犧牲了自己的三個(gè)孩子，是一位鮮為人知卻又名副其實(shí)的人民英雄。“人物輻射式”的敘述方式不僅提升了故事的層次感，也能從另一個(gè)新鮮的視角切入人物的生活，從而另辟蹊徑挖掘出觀眾相對(duì)陌生的內(nèi)容，在這一過程中逐漸加深觀眾對(duì)于更多“素人英雄”的了解，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。

（二）“地點(diǎn)輻射式”敘述方式：構(gòu)筑多面“歷史疊加”場(chǎng)域

通過一個(gè)特定地點(diǎn)出發(fā)，輻射式引出這一地點(diǎn)曾發(fā)生的其他故事與人物，也是該片常用的一種敘述方式。如《蕭楚女》一集中，攝制組前往重慶市二十九中進(jìn)行拍攝，在講述蕭楚女建立學(xué)校培養(yǎng)先進(jìn)青年的事跡時(shí)，“輻射式”地交代了張聞天、惲代英等人都曾在這所學(xué)校任教，傳授進(jìn)步思想、組織學(xué)生運(yùn)動(dòng)的歷史故事。該片通過“輻射式”敘事，讓觀眾看到不同年代革命者經(jīng)過奮斗疊加出的縱向歷史“線”，進(jìn)而“以線及面”，把中國共產(chǎn)黨發(fā)展的橫向歷程縱向而直觀地展示出來，從而構(gòu)筑起多面疊加的歷史場(chǎng)域。

“人物輻射式”和“地點(diǎn)輻射式”敘述方式的交叉使用，使這些革命人物漸次出現(xiàn)，鋪陳出一幅立體豐富的歷史畫卷，從而構(gòu)筑起多元立體的歷史場(chǎng)域，增加了該片的層次感和厚重感，歷史的呈現(xiàn)也因而更具人性化。

四、注重視聽的“意象化表達(dá)”，賦予內(nèi)容詩意色彩與感染力

紀(jì)錄片本應(yīng)是真實(shí)性與藝術(shù)性的結(jié)合，以往獻(xiàn)禮紀(jì)錄片更多注重的是政治宣傳作用，藝術(shù)性的體現(xiàn)相對(duì)較少，這種實(shí)用性思想限制了獻(xiàn)禮紀(jì)錄片的創(chuàng)作維度。在這一點(diǎn)上，《理想照耀中國（第二季）》有了較大突破，其中一個(gè)顯著特點(diǎn)就是對(duì)浪漫詩意的“意象化”表達(dá)手法的運(yùn)用。“意象”最初是文學(xué)領(lǐng)域的重要概念，它是經(jīng)由創(chuàng)作者自身特異的情感活動(dòng)設(shè)計(jì)，再創(chuàng)作出來的一種藝術(shù)形象，這一藝術(shù)形象是寄托創(chuàng)作者自身想法與情感的客觀物象。雖然圖片、文字和影像記錄可以毫無保留地賦予獻(xiàn)禮紀(jì)錄片詮釋真實(shí)、講述人物、解讀歷史的客觀證明，但是“意象化”的表達(dá)手法能以隱喻的方式交代片中故事發(fā)生的時(shí)代背景，塑造人物的性格特征，暗示情節(jié)及人物命運(yùn)的發(fā)展走向，從而提供給觀眾審美感受和歷史想象的空間，使歷史具有了歲月沉淀后的質(zhì)感與活力，增強(qiáng)了獻(xiàn)禮片內(nèi)容表達(dá)的美感、詩意與感染力。如第一集《方志敏》中，在誦讀方志敏文章“不要緊，革命成功了，就有好日子過了”時(shí)，畫面中出現(xiàn)的是漆黑的牢房，然而一抹光線透過窗戶的欄桿，穿透了黑暗。這個(gè)畫面和解說相呼應(yīng)，暗示即使中國深陷困境，即使志士身困牢房，但是有那束象征共產(chǎn)黨人心中堅(jiān)定信仰的光束的存在，革命必將成功。同樣在這一集，方志敏在離開學(xué)校時(shí)寫了一首《哭聲》，畫面中一片樹葉飄零在水中，雨滴落下來。這個(gè)鏡頭寓意鮮明，滴落的雨滴喻指方志敏感嘆中國農(nóng)民被壓迫，感慨青年人必須有所作為時(shí)而奔涌出的熱淚。

除此之外，“蠟燭”這一意象在《理想照耀中國（第二季）》中也承載了濃厚的詩意色彩。片中在展現(xiàn)革命烈士伏案疾書、教書育人，或“為他人，求解放”的時(shí)刻，會(huì)多次出現(xiàn)蠟燭的意象，具有深刻的隱喻意味。在第五集《蕭楚女》的最后，解說詞引用了蕭楚女在農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所說過的話對(duì)“蠟燭”進(jìn)行了闡釋：“做人是利他的，做人要像火，給人以光明，以溫暖。一個(gè)人的能力有限，但至少應(yīng)該像一支蠟燭，在黑暗中照耀別人。一支蠟燭，如果沒有風(fēng)吹，可以多亮些時(shí)間，如果遇到風(fēng)吹，就要縮短照亮的時(shí)間了，但是在熄滅之前，應(yīng)該努力發(fā)光?！薄斗街久簟芬患兴诶收b病重吐血寫的文章時(shí)，燭光在案前搖擺不定，卻沒有被吹滅，這也正是方志敏生命不息、奮斗不止的堅(jiān)強(qiáng)意志的體現(xiàn)，一代又一代的中國共產(chǎn)黨人就如同這拼命燃燒自己的蠟燭，指引著中國社會(huì)前進(jìn)的方向?！耙庀蠡钡谋磉_(dá)手法賦予觀眾極大的想象空間，通過對(duì)抽象內(nèi)容的具象化詮釋，表達(dá)出創(chuàng)作者無法直接傳達(dá)給觀眾的摯熱情感和思想傾向，提升全片的思想厚度與藝術(shù)豐盈度。

馬克思主義文藝觀認(rèn)為，藝術(shù)不應(yīng)該作為“時(shí)代精神的單純的傳聲筒”，藝術(shù)應(yīng)該傾向于從場(chǎng)面和故事情節(jié)中自然而然地流露出來。對(duì)于本身具備較強(qiáng)主旋律色彩的獻(xiàn)禮紀(jì)錄片來說，如何擺脫傳統(tǒng)的說教模式，將其藝術(shù)性“從場(chǎng)面和故事情節(jié)中自然而然地流露出來”，創(chuàng)新故事的講述方式，就顯得尤為重要?！独硐胝找袊ǖ诙荆匪尸F(xiàn)出的影像特征，代表了近兩年來獻(xiàn)禮紀(jì)錄片的某種創(chuàng)作探索，它突破了以往的舊有模式，使獻(xiàn)禮紀(jì)錄片不但具備了極強(qiáng)的黨史教育意義，同時(shí)又以其多樣化的影像形態(tài)、敘述方式以及“詩意化”的鏡頭表達(dá)，使獻(xiàn)禮紀(jì)錄片達(dá)到了前所未有的藝術(shù)高度。

【注釋】

[1]王瑩.關(guān)于紀(jì)錄片“搬演”存在的合理性及其發(fā)展探析[J].西部廣播電視,2020,(16):128-130.

[2] 楊龔.紀(jì)錄片中意象的植入與表達(dá)——以畢業(yè)作品《南部的微風(fēng)與野草》為例[C].福建師范大學(xué),2017.