胡凌媚

在合唱作品中，除了重視橫向的旋律走向、織體結(jié)構(gòu)外，其縱向和聲、速度、力度、音勢及音色的對比變化都對音樂形象的塑造起著至關(guān)重要的作用?；炻暫铣端{(diào)歌頭·明月幾時有》是典型的再現(xiàn)單三部曲式，曲式結(jié)構(gòu)可用A+B+A’的形式表示。第一部分A 樂段為呈示段，采用呈示性的樂段寫法，呈示性功能較穩(wěn)定，以屬調(diào)上的完全終止結(jié)束，樂段具有相對強的獨立性和完整性，深情款款，娓娓道來。第二部分B 樂段是與A 樂段和A’樂段音樂形象產(chǎn)生強烈對比的對比性中部，出現(xiàn)了新的對比性音樂材料，主要從調(diào)性、速度、力度、情緒等多個方面體現(xiàn)，旋律歡快明朗，富有彈性。第三部分A’樂段是A 樂段的動力再現(xiàn)段，有A 樂段的主題元素，調(diào)性、速度等也大體類似，但并不是完全重復(fù)，在旋律走向、和聲織體等方面都有改變。

一、旋法特征

旋法是旋律形成所用到的包括調(diào)式和聲、節(jié)奏音型、單聲或多聲思維及其他一些音樂要素的運用情況，即一切構(gòu)成旋律內(nèi)部法則所用到技法的總和。旋法特征則是具體作品在旋法上展現(xiàn)出的某些顯著特征。

（一）布局嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩嗦曀季S

聲樂上的音色之別以及因人而異不同音區(qū)的適宜度，在合唱藝術(shù)中得以充分展現(xiàn)、對比和融合，從而形成了帶有立體聲層表現(xiàn)的多聲部音響?；炻暫铣嬗趩温暡开毘娑裕暾卣宫F(xiàn)了作品縱向立體和橫向延伸的多聲思維，且兩種不同性格樂段的多聲思維根據(jù)實際的音效需要進行了變換調(diào)整。

對《水調(diào)歌頭·明月幾時有》的多聲思維分析按樂段性格主要劃分為兩個部分，第一部分調(diào)性在D 大調(diào)與a 小調(diào)之間轉(zhuǎn)換，第二部分的調(diào)性穩(wěn)定在#f 小調(diào)上。經(jīng)過前奏的充分渲染，第一部分呈示段A 以a 小調(diào)為主調(diào)，中間部分樂句轉(zhuǎn)為大調(diào)，這一部分的多聲思維主要體現(xiàn)在主副旋律的巧妙襯墊上。曲子的整體意境氛圍如詞一般，讓人猶如身處仙境，為應(yīng)和這種氣氛，該曲由四聲部的弱力度同時發(fā)聲展開，四聲部第一個縱向和弦呈現(xiàn)a 小調(diào)的調(diào)性色彩，表明主調(diào)性格。在四聲部同時進入樂曲的第6 小節(jié)后，女聲聲部在第6 小節(jié)的第二拍上作了長音保持處理，并給男聲進行聲部讓位，為男聲應(yīng)和式的樂句作鋪墊。主旋律與副旋律在四聲部間不斷變換交替，就要特別重視各聲部橫向旋律走向與立體和聲思維雙重結(jié)合，其中以各聲部的音準(zhǔn)、強弱對比、音色轉(zhuǎn)換、情緒唱法為重。在第一個小樂句在第8 小節(jié)漸強進入第9 小節(jié)后，以一個八分休止符斷開樂句，緊接與前一樂句形成調(diào)性對比，轉(zhuǎn)為C 大調(diào)，落在從穩(wěn)定的屬和弦上，這里更需要四聲部提前做好準(zhǔn)備，統(tǒng)一氣口、統(tǒng)一發(fā)聲，注意調(diào)性的轉(zhuǎn)變，穩(wěn)定好轉(zhuǎn)調(diào)處的關(guān)鍵音，在側(cè)重縱向立體的和聲效果時，也要看重各聲部橫向樂句的進行。而后第11 小節(jié)至高潮部分前的第18 小節(jié)調(diào)性都在C大調(diào)上穩(wěn)定進行，其中由主旋律聲部明示調(diào)性，其他的副旋律聲部應(yīng)和式地鞏固調(diào)性。到樂段高潮部分時力度增強，織體加厚，四聲部與鋼琴伴奏同時進入，直至第19-23 小節(jié)還是以主和弦的色彩宣泄，到第23 小節(jié)四聲部在長音保持時后，下一樂句開始漸弱（dim）調(diào)性自然回歸a 小調(diào)，整體色彩相較于大調(diào)偏黯淡，這里的大小調(diào)色彩變化與歌詞相稱，前一句“我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇”表明作者想要回歸朝廷的壯志豪情，盡顯大氣；而后一句“又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”中的“又恐”兩字將整體的情緒轉(zhuǎn)變，自然轉(zhuǎn)折到偏低沉的a 小調(diào)上，將詞人此時心中的猶疑和顧忌襯托了出來。

歌曲在進行到第32 小節(jié)作了一個漸慢處理，這是為B 樂段的情緒、速度、力度等要素的轉(zhuǎn)變作準(zhǔn)備。B 樂段的調(diào)性穩(wěn)定在f小調(diào)上，多聲思維則體現(xiàn)在了主題音調(diào)的變化再現(xiàn)上。即以固定的主題音調(diào)在各聲部之間相互交替穿插，齊唱、輪唱、伴唱等形式不斷變化著，伴唱多為無意義的虛詞“嘟”。填充式、映襯式的和聲對位，與A 和A’樂段的規(guī)整性和聲思維形成對比。這一樂段特別強調(diào)“節(jié)奏律動化”和“旋律流動性”。其中多聲思維還是體現(xiàn)于聲部間的縱向和聲的立體與橫向樂句的擴展。

（二）巧妙靈動的節(jié)奏音型

節(jié)奏音型是人的耳朵實際聽到的，音樂中交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強弱、長短的現(xiàn)象，是構(gòu)建音樂性格形象的基本骨架?！端{(diào)歌頭·明月幾時有》中的兩種對比性音樂性格依托于節(jié)奏音型而產(chǎn)生，成就了A 和A’樂段的舒緩柔和，B 樂段的熱烈奔放。

在《水調(diào)歌頭·明月幾時有》中，A 段旋律進行的整體速度為Adagio 以相對抒情的4/4 拍展開，旋律舒緩，娓娓道來。旋律四聲部主要的節(jié)奏型采用的是大附點和二八，少量的切分節(jié)奏調(diào)和色彩，多使用連音線，增強了樂句的連動感。伴奏織體以分解和弦為主，右手部分伴有音程級進的上下行跑動作填充。A’樂段人聲聲部節(jié)奏型基本與相呼應(yīng)A 樂段相同，不同的是作曲家將A’整體速度定為了Andante，情緒更為熱烈（ardente）,意在區(qū)別于A 段，形成對比。相較于起始樂段，結(jié)束樂段A’旋律的力度變化較多，為映襯人聲聲部的情緒變化，伴奏織體還加入了連續(xù)的三連音級進上下行作推動。與首尾段形成鮮明對比的中段B，整體速度為行板，譜面還特意標(biāo)記了情緒符號lieve（輕巧地），旋律性格活潑跳躍。為了更突出旋律的跳躍感，節(jié)拍也從之前的4/4 拍改為了2/4 拍，2/4 拍的強弱規(guī)律只有強弱交替，更適合表現(xiàn)歡快的情緒。這一樂段人聲的主旋律部分節(jié)奏音型使用豐富，以一拍附點、二八、八十六等為主，按照一定的規(guī)律有機組合成小樂句，反復(fù)出現(xiàn)。非主旋律聲部則起映襯作用，四分休止、四分音符、大附點前空和二八前空等節(jié)奏型組成一個動機反復(fù)，襯托主旋律聲部，充分地利用了空拍所形成的動感，人聲跳音的使用也增添了樂段的活潑感。從A 樂段過渡到B 樂段的間奏部分，節(jié)奏音型豐富密集，轉(zhuǎn)變情緒，承前啟后。伴奏織體的低音區(qū)將三小節(jié)為劃為一個單位，以“大切分+二八+二八”的形式重復(fù)，中高音區(qū)作相應(yīng)的補充，都使用柱式和弦，因而伴奏織體相較于A 和A’樂段來說，織體更飽滿，和聲效果更立體。

二、伴奏織體

合唱作品中的伴奏織體不僅能有效烘托人聲聲部的綜合表現(xiàn)力，也能對合唱作品的特征表現(xiàn)作相應(yīng)的統(tǒng)一、補充、對比和加強。鋼琴伴奏織體編配的成功與否直接決定了歌詞意向的傳達(dá)是否貼切，也直接影響著作品的藝術(shù)感染力。

（一）前奏的意境化

混聲合唱《水調(diào)歌頭·明月幾時有》是典型的三段式曲式。著眼于從歌曲的前奏部分，伴奏織體編配注重情景化，從藝術(shù)性上描繪了整體意境，渲染氛圍，在功能性上為演唱者導(dǎo)入情景，并在整首曲子的調(diào)式、音高、速度、節(jié)拍等方面給予了提示。歌曲的前奏以裝飾音的復(fù)倚音亮相，且采用的是主和弦四個十六音型的級進下行，音區(qū)位于小字組以下，緊接著第二小節(jié)與第一小節(jié)形成呼應(yīng)，運用的同樣是主和弦，但音域升至小字二組，給人以由較低沉的心境逐漸明朗的感覺。第三小節(jié)以mf 力度的四個十六音型的模進下行作推進，左右手的音程形成五度或六度關(guān)系，引出了第四小節(jié)由弱漸強的37 連音的上下跑動，增強了旋律的流動性，最后以很弱力度的自由延長音作為結(jié)束引出合唱聲部。整個四小節(jié)的前奏部分都保留了延音踏板，映襯了曲子整體延綿不絕的情感基調(diào)，似是描繪了一幅月光如水的畫面。

（二）音樂術(shù)語的形象化

1.倚音的襯托

倚音是體現(xiàn)音樂民族特性的一種表現(xiàn)手法，曲中的倚音有模仿民族樂器古箏連托的演奏指法。曲中A、A’樂段右手伴奏部分以音程或柱式和弦的形式出現(xiàn)，伴奏織體中的和弦音幫襯旋律音，穩(wěn)定旋律音。A、A’樂段兩個部分中高音區(qū)運用了很多復(fù)倚音作裝飾，豐富了伴奏織體的表現(xiàn)力，為伴奏織體增添了民族意韻，與古樸含蓄的歌詞相得益彰，意境深遠(yuǎn)。如A 樂段的a 樂句（5-12小節(jié)），歌詞是“明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年?！边@一樂句中四處復(fù)倚音（分別位于第7、8、9 和第12 小節(jié)）都是在模仿民族樂器古箏類的聲響效果，似是聯(lián)想到了此時天上宮闕笙歌達(dá)旦的歡樂美好的景象,更深切地表達(dá)了作者對月中宮闕的憧憬，為下句“我欲乘風(fēng)歸去”做鋪墊。

2.琶音的渲染

A 和A，兩個抒情樂段運用了多個與規(guī)整節(jié)奏型不同的琶音彈奏，合唱作品講求多維立體的和聲效果，琶音作為和弦的連續(xù)，尤其強調(diào)線條、動作上的整體感和連貫感，因而這兩個樂段中琶音的運用帶來了與其他規(guī)整節(jié)奏型不同的音響效果，打破了原有的規(guī)整感，為樂段增添了新鮮色彩。A’樂段在回歸與A 樂段相呼應(yīng)的a’樂句（88-96 小節(jié)）時，其中91 小節(jié)-94 小節(jié)連續(xù)使用了三個琶音組，與左手的三連音和二八節(jié)奏的上下連續(xù)跑動相呼應(yīng)，打破中高音區(qū)原有的規(guī)整式應(yīng)和，且都是與歌詞“此事古難全”中的“此事”相配合，像是作者為“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”這種自古難以周全完滿的憾事發(fā)出的感嘆。

3.切分節(jié)奏的潤色

切分節(jié)奏是指改變節(jié)拍中的重音，使節(jié)奏重拍和強拍轉(zhuǎn)移位置的一種節(jié)奏型，打破了原有的穩(wěn)定性，通常會給旋律增添更多的活潑感和律動感。B 樂段是與A、A’兩個樂段音樂性格完全不同的對比性樂段，韻律獨特，動感十足。其中對這種音樂性格起重要作用的就是切分節(jié)奏型。在B 樂段（39-87 小節(jié)）的左手伴奏部分基本上都是大切分加二八節(jié)奏型的規(guī)律性重復(fù)，即以“大切分+二八+二八”的三小節(jié)為一個單位進行反復(fù)，它與旋律聲部的規(guī)律性重復(fù)相互應(yīng)和。左手伴奏的大切分節(jié)奏型是展現(xiàn)B 樂段音樂性格的重要手法，打破了A 樂段的規(guī)整感，且大切分節(jié)奏型的第一個八方音符為人聲的空白作了重要填充，加強了伴奏與聲部間的緊密聯(lián)系。

三、結(jié)語

通過對《水調(diào)歌頭·明月幾時有》旋法特征與伴奏織體具體剖析闡述，能更全面地理解關(guān)于該作品的創(chuàng)作意圖及情感處理，因而在實際演唱和指揮該作品時能更充分細(xì)致地進行演繹。豐滿的藝術(shù)融合性和包容性使得其倍受青睞，堅信有了更多諸如此類優(yōu)秀詩詞合唱作品的涌現(xiàn)，中國合唱的創(chuàng)作之路也能一直熠熠生輝。