林 婷

賴聲川一直致力于劇場(chǎng)與社會(huì)的連接，其戲劇敏銳捕捉時(shí)代脈搏，探究社會(huì)、文化、人心的各種問(wèn)題，并堅(jiān)持臺(tái)灣地區(qū)—大陸一體化敘事，在兩岸引發(fā)極大反響。2000年創(chuàng)作的《如夢(mèng)之夢(mèng)》在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，更深層地探究人心與世界的真相，除了延續(xù)臺(tái)灣地區(qū)—大陸一體化敘事，該劇的人物活動(dòng)范域還擴(kuò)展到海外。隨著天仙閣的花魁顧香蘭從上海遠(yuǎn)嫁到法國(guó)，展開(kāi)巴黎各個(gè)階層的生活面貌，呈現(xiàn)出全球化敘事視野。2019年12月9日首演于上海的《曾經(jīng)如是》與《如夢(mèng)之夢(mèng)》有相似之處，除了繼續(xù)沿用環(huán)形舞臺(tái)，同樣呈現(xiàn)出全球化敘事框架——一群在云南遭遇地震的鄉(xiāng)民，遷居到紐約時(shí)代廣場(chǎng)附近，又遭遇9·11事件，而后踏上尋找凈土的錫金之旅。《曾經(jīng)如是》在上海演出期間，觀眾中出現(xiàn)了外國(guó)人，作為劇情發(fā)生地的紐約時(shí)代廣場(chǎng)電子屏幕上亦閃現(xiàn)該劇的巨幅海報(bào)，某種程度也印證了“全球化”接受之實(shí)現(xiàn)。而該劇對(duì)“凈土”“伏藏”等佛教世界觀的展示，相較《如夢(mèng)之夢(mèng)》隱含的“轉(zhuǎn)世”“解脫”等命題，則更為直接地顯現(xiàn)創(chuàng)作者連接世俗與宗教的用心。該劇還展現(xiàn)與人類平等共存的動(dòng)物世界，并通過(guò)“時(shí)間”“偶然”兩個(gè)擬人化角色開(kāi)掘出現(xiàn)象世界之外的哲學(xué)維度。如此恢宏的構(gòu)架如果不能彼此兼容，并產(chǎn)生“煉金術(shù)”(1)“煉金術(shù)式的戲劇活動(dòng)托起了巨大的沖突，激勵(lì)起種種力量并使之相互爭(zhēng)斗，進(jìn)行了富有效力和靈性的攪拌，最后向精神展示的是一種絕對(duì)和抽象的純凈……”安托南·阿爾托：《煉金術(shù)的戲劇》，《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，桂裕芳譯，中國(guó)戲劇出版社，1993年版，第46頁(yè)?！盁捊鹦g(shù)”在阿爾托的使用中有其宗教、神秘的色彩。本文借用“煉金術(shù)”一說(shuō)，是指戲劇中各種元素經(jīng)過(guò)相互砥礪、化合，生成一個(gè)新的精神整體。般的轉(zhuǎn)化，那么整個(gè)作品就可能如沙聚之堡，隨時(shí)有坍塌的危險(xiǎn)。探究《曾經(jīng)如是》一劇如何建立連接、如何實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化，成為檢驗(yàn)該劇藝術(shù)完成度的必要路徑。

一、連接的建立

全球化敘事框架對(duì)于賴聲川這樣具有跨文化身份的創(chuàng)作者并非難事，繼《如夢(mèng)之夢(mèng)》之后，時(shí)隔20年，《曾經(jīng)如是》同樣通過(guò)劇中人的命運(yùn)軌跡，連接起中國(guó)、美國(guó)、錫金等地。如果說(shuō)《如夢(mèng)之夢(mèng)》的主人公顧香蘭從上海遠(yuǎn)嫁法國(guó)多少還帶點(diǎn)傳奇色彩，《曾經(jīng)如是》中的這些人為謀求生存而產(chǎn)生的移民行為則更具普遍性。1991年云南小山村發(fā)生的地震與2001年紐約9·11事件作為劇中人事發(fā)生的背景，其現(xiàn)實(shí)色彩有助于增強(qiáng)觀眾的共鳴，但這兩場(chǎng)背景迥異的災(zāi)難如果毫無(wú)內(nèi)在關(guān)聯(lián)，共存于一劇充其量只能成為奇遇的展覽，或者借“全球化”巧立名目。透過(guò)與災(zāi)難共生的人事，兩場(chǎng)看起來(lái)毫無(wú)相似度的災(zāi)難在前因后果之間實(shí)則存在某種關(guān)聯(lián)。

位于喜馬拉雅山腳下的云南小山村，雖然時(shí)間已經(jīng)進(jìn)入20世紀(jì)90年代，但其文化形態(tài)還遺留著前現(xiàn)代的痕跡。面店老板雪蓮每天早上起來(lái)都會(huì)祈禱，感謝大地的恩賜與包容，她將顧客吃剩的食物分贈(zèng)給野外的動(dòng)物，對(duì)家人、客人、鄉(xiāng)人充滿愛(ài)心，在星空下發(fā)出“我們?nèi)祟惡眯“　钡母袊@，都體現(xiàn)著敬天愛(ài)人、克己惜緣的東方傳統(tǒng)生命態(tài)度。而多吉與扎西兩兄弟在夢(mèng)中得到仙人授予的超能力，第二天醒來(lái)，一個(gè)能夠吟唱從心意中涌現(xiàn)的凈土歌，一個(gè)能夠與動(dòng)物交談，這些被現(xiàn)代人視為神奇的事情在前現(xiàn)代文化環(huán)境中并沒(méi)有什么稀奇，與宗教的連接、與自然的連接在這兩個(gè)人身上得到顯現(xiàn)。但即使在這個(gè)偏遠(yuǎn)的小村莊，一切也在慢慢變化之中。人性中的欲望，不管是名欲、利欲，還是口腹之欲，或是過(guò)分保護(hù)自我的意識(shí)，都在驅(qū)動(dòng)人類做出傷害他人、也傷害自己的事情。阿福離開(kāi)雪蓮，追隨川菜館老板美玲去尋找成名之路，大強(qiáng)為謀求暴利，傾家蕩產(chǎn)買下外表光鮮實(shí)則病入膏肓的藏獒，鄉(xiāng)民舉槍射殺了為人類預(yù)警地震的頭狼，有人不再相信多吉吟唱的凈土歌，嘲笑扎西具有的與動(dòng)物對(duì)話的能力。自我意識(shí)的突顯、欲望的擴(kuò)張、宗教觀念的衰微、與獸類的隔閡是這個(gè)小山村的人心變化，放眼整個(gè)人類，亦是文明演進(jìn)的軌跡，從這個(gè)意義上說(shuō)，地震或可視為從前現(xiàn)代到現(xiàn)代裂變之隱喻，從喜馬拉雅山腳下的小山村到美國(guó)紐約的遷徙則對(duì)應(yīng)了二者間的轉(zhuǎn)換。

雪蓮、扎西、多吉、彩云、大強(qiáng)、JJ等人來(lái)到紐約，分別從事餐飲、性服務(wù)、中介、導(dǎo)游等職業(yè)，通過(guò)這些人的遭際，連接起美國(guó)社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域。當(dāng)從事性服務(wù)業(yè)的彩云遇上金融界的萊利，懂得獸語(yǔ)的扎西遇上了大學(xué)教授艾瑪，后來(lái)又迫于壓力上電視臺(tái)否認(rèn)自己的超能力，通過(guò)這些連接，該劇對(duì)美國(guó)這個(gè)最為發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)的金融、傳媒、科學(xué)等領(lǐng)域進(jìn)行觀察，發(fā)現(xiàn)其共通的奧秘在于幻象的制造。金融為追逐利潤(rùn)制造出危機(jī)的幻象，電視為追逐收視率制造出快樂(lè)的幻象，科學(xué)為標(biāo)榜理性制造出真實(shí)的幻象。而9·11事件的深層原因同樣與幻象有關(guān)，政客為主宰世界而制造出“公平”的幻象。在利益驅(qū)動(dòng)下，現(xiàn)代社會(huì)不斷制造各種各樣的幻象，也不斷積聚著它的危機(jī)。9·11事件從象征意義上，可視為現(xiàn)代文明危機(jī)的一次總爆發(fā)。第三樂(lè)章中，多吉帶領(lǐng)大家去錫金尋找凈土，在危機(jī)叢生的現(xiàn)代社會(huì)，這幾乎成為人類尋找救贖之路的一種隱喻。然而這場(chǎng)凈土之旅卻因大強(qiáng)為了滿足口腹之欲槍殺麋鹿，從而錯(cuò)過(guò)開(kāi)啟凈土之門的機(jī)會(huì)，最后以雪崩而告終。幸存的雪蓮與JJ回到紐約，繼續(xù)在塵世中輾轉(zhuǎn)、追尋……。

賴聲川擅長(zhǎng)在小、大之間建立起連接，該劇以三次災(zāi)難為背景，以小人物的命運(yùn)軌跡為線索，個(gè)體的生命歷程亦相通于人類文明的發(fā)展歷程。除此之外，創(chuàng)作者將哲學(xué)思考以不同形式交織進(jìn)故事中，開(kāi)掘出新的言說(shuō)空間與意義向度。

“十方”是多吉與扎西的母親，她可以看見(jiàn)空間中過(guò)去發(fā)生的所有事情，當(dāng)她喊出：“你不要那樣，你難道不知道這會(huì)導(dǎo)致什么后果嗎？”向人們發(fā)出了因果的警示。而兩次進(jìn)入雪蓮面店的那對(duì)老夫婦則說(shuō)出，“因?yàn)檫^(guò)去發(fā)生了那么多事情，導(dǎo)致現(xiàn)在很多事情不得不發(fā)生?！痹僖淮翁嵝讶藗冏⒁庖蚬?。但世人面對(duì)因果，總是健忘又輕慢，即使在歷史的廢墟之前依然如此。2001年9月11日，JJ帶領(lǐng)游客參觀完世界各地的文化廢墟后，來(lái)到時(shí)代廣場(chǎng)的雙子樓，之前在佛教文化遺址前還開(kāi)著輕薄玩笑的游客，最終卻葬身于這片最新產(chǎn)生的廢墟里。畢業(yè)于歷史系的JJ，不論是充當(dāng)劇中的敘述者還是導(dǎo)游，其知識(shí)背景都具有“見(jiàn)證”歷史的意味。歷史就是這樣走過(guò)來(lái)的，又是這樣走下去的。有感于人類的健忘與短視，該劇一次又一次強(qiáng)調(diào)過(guò)去與現(xiàn)在的聯(lián)系，提醒人們不要忘記“因果”。

時(shí)間與偶然這兩個(gè)抽象理念被具象化為看得見(jiàn)的人物形象，不斷出沒(méi)于舞臺(tái)，穿行于人群。時(shí)間與偶然交匯的結(jié)果產(chǎn)生人生中的“無(wú)?！薄Ｑ┥彽呐畠喝缫庠疽コ抢锷蠈W(xué)，卻因堅(jiān)持留下來(lái)參加表姐的婚禮，最后死于地震；彩云和天琴在睡覺(jué)之前調(diào)換了位置，導(dǎo)致后者頂替前者被地震中坍塌的房梁砸死。偶然還顯現(xiàn)于大福追隨美玲下山逃過(guò)一劫，多吉幫助JJ修好門框救了她一命?！皶r(shí)間”與“偶然”兩個(gè)角色的設(shè)定，產(chǎn)生了類似于布萊希特所言的“間離效果”，促使觀眾深思劇中人物的命運(yùn)是如何形成的。另一個(gè)沒(méi)有化成形象的理念——“輪回”則通過(guò)人心不斷顯現(xiàn)出來(lái)。從“偶然”沙漏中幸存下來(lái)的人們依舊在各自的習(xí)性中輪回，因?yàn)樨澯?，大?qiáng)為一只藏獒傾家蕩產(chǎn)之后，又繼續(xù)做著將彩云送入虎口的蠢事；因?yàn)閻?ài)，雪蓮在痛失女兒準(zhǔn)備自殺之時(shí)，又因一個(gè)幸存的小生命而活了下來(lái)。災(zāi)難改變了這些幸存者的命運(yùn)，而人心又延續(xù)著他們的命運(yùn)。9·11之后，雪蓮再一次失去女兒，然而當(dāng)她遇到曾經(jīng)拋棄她的阿福，依然是那個(gè)具有愛(ài)的力量的雪蓮，陪伴阿福走完生命最后一程。阿福盡管被美玲所拋棄，臨終之時(shí)呼喚的依舊是她的名字，也許“美玲”只是欲望的代名詞，就像他臨終之前最后那一碗面，仍然要加辣。從喜馬拉雅山腳下的小山村，到紐約現(xiàn)代大都市，人心的輪回使他們的故事具有順承的邏輯基礎(chǔ)。在今天這個(gè)被全球化浪潮席卷的時(shí)代，人們?cè)絹?lái)越意識(shí)到人類經(jīng)驗(yàn)的共通性及命運(yùn)共同體的形成，而形成的基礎(chǔ)是什么？該劇從人心的角度，提供了認(rèn)識(shí)“全球化”的一個(gè)獨(dú)特視角，也點(diǎn)出該劇的題旨——這一切曾經(jīng)發(fā)生過(guò)，還在繼續(xù)發(fā)生中。

和《如夢(mèng)之夢(mèng)》一樣，《曾經(jīng)如是》在故事展開(kāi)之前也有一個(gè)“序”。眾人圍立于舞臺(tái)，以接龍的方式輪番述說(shuō)形形色色的當(dāng)代生活感受，其主旨——欲望的迷失與掙扎，與之后展開(kāi)的故事在精神線索上是一致的。序中關(guān)于人類到底有幾個(gè)故事原型的探討，最后歸結(jié)為“人類從頭到尾只有一個(gè)故事：不斷重復(fù)地征服與被征服，毀滅與重建，蠢動(dòng)之后再蠢動(dòng)，皆以欲望之名”。(2)賴聲川：《曾經(jīng)如是》，北京：中信出版集團(tuán)，2020年，第13頁(yè)。該劇上演的一系列故事都可視為這一故事原型的多重變奏。在序的背景下來(lái)看對(duì)“凈土”的尋找，雖然“凈土”在該劇中有著藏傳佛教的文化色彩，但亦可視為在人欲橫流的現(xiàn)代發(fā)展之后，人類對(duì)于精神出路的再次探尋，與宗教有關(guān)，卻大于宗教，容后再論。

個(gè)體命運(yùn)相通于人類發(fā)展歷程，故事反映著作為角色存在的哲理，序言埋伏了全劇的精神線索，故事、哲理、詩(shī)思，以“戲劇”的形式相互交織、映射，通過(guò)這樣的“連接”，全劇融合成為一個(gè)結(jié)構(gòu)恢宏、邏輯縝密、彼此兼容、寓意豐富的整體。

二、是與不是之間

新加坡導(dǎo)演郭寶崑如此形容賴聲川的戲劇，“萬(wàn)物似乎都是渾然一體的：物質(zhì)與精神之間、人類與自然之間、真實(shí)與幻覺(jué)之間、現(xiàn)在與過(guò)去之間、生活與藝術(shù)之間、高雅與通俗之間、悲劇與喜劇之間，并沒(méi)有明確的分界；它們彼此之間的對(duì)照交錯(cuò)，對(duì)我們的既成觀念和意象產(chǎn)生了強(qiáng)烈的撞擊?！?3)郭寶崑：《實(shí)的人，看玄的我》，新加坡《聯(lián)合早報(bào)》，1990年2月6日。賴聲川在其《創(chuàng)意學(xué)》一書中認(rèn)為創(chuàng)意思維的本質(zhì)在于去除標(biāo)簽，“在去除標(biāo)簽的過(guò)程中，也重新顯現(xiàn)事物的可塑性。去除標(biāo)簽讓事物不再受限于固定的意義與期待，充滿各種可能性，因?yàn)楫?dāng)我們能看到事物的純凈原貌，意味著事物被解放，這時(shí)它就能和任何事物聯(lián)結(jié)，而不只和標(biāo)簽所指的事物聯(lián)結(jié)。這完全符合創(chuàng)意的運(yùn)作?！?4)賴聲川：《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》，北京：中信出版集團(tuán)，2006年，第101頁(yè)。他的戲劇所呈現(xiàn)的各種對(duì)立面的統(tǒng)一與轉(zhuǎn)化正是對(duì)事物去除標(biāo)簽之后加以重新連接的結(jié)果。從中可以看到佛教的中觀思想對(duì)這位長(zhǎng)期修習(xí)佛法的創(chuàng)作者的影響。

中觀思想以“自性空”“緣起有”為其相輔相成的兩面，“緣起即空，空即緣起，二者不過(guò)是同一內(nèi)容的兩種看法、兩種說(shuō)法”(5)釋印順：《中觀今論》，北京：中華書局，2010年，第55頁(yè)。。龍樹(shù)的《中論》(6)《中觀根本慧論》，簡(jiǎn)稱《中論》，印度龍樹(shù)(大約活躍于公元一五〇至二五〇年之間)所作。據(jù)此提出著名的“八不”之說(shuō)，不生亦不滅，不常亦不斷，不一亦不異，不來(lái)亦不去。既然自性是空的，所有的概念、名相都是相對(duì)的，因此生滅、常斷、一異、來(lái)去皆是邊見(jiàn)，不落兩端，才是中道。一旦失去所觀待的對(duì)象，事物的本性就是“空”的，既非“是”，也非“不是”，而一旦建立起特定的連接，事物可以是任何其他東西。不管是賴聲川在《創(chuàng)意學(xué)》一書中提出的“去標(biāo)簽”式思維方法，還是其戲劇作品中呈現(xiàn)的對(duì)立面的統(tǒng)一與轉(zhuǎn)化，都顯現(xiàn)出“空有不二”“不落兩端”的中觀思想特質(zhì)。

本劇中，十方和多吉、扎西母子三人都具有超能力，十方可以看見(jiàn)空間里發(fā)生的過(guò)往事情，扎西可以與動(dòng)物對(duì)話，而多吉?jiǎng)t可以吟誦從心中涌現(xiàn)的凈土歌。在云南大地震與9·11事件的現(xiàn)實(shí)背景之下，如何讓當(dāng)代觀眾理解、接受這些具有超現(xiàn)實(shí)色彩的人事，賴聲川面臨著“連接”的難題。

位于喜馬拉雅山腳下的云南小山村雖然從時(shí)間上已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代，但其文化依然保留前現(xiàn)代的遺跡，當(dāng)觀眾看到該劇以直觀形式呈現(xiàn)扎西與動(dòng)物的交談時(shí)，盡管他們不一定相信這是真的，卻依然能夠接受該劇對(duì)扎西的形象設(shè)定——一個(gè)能與動(dòng)物交談的人，就像他們默認(rèn)藏文化存在著各種各樣奇奇怪怪的事物，卻不一定相信一樣。當(dāng)來(lái)到紐約的扎西迫于外界壓力到電視臺(tái)公開(kāi)否認(rèn)自己的能力，聲稱一切不過(guò)是臆想出來(lái)的，此時(shí)，觀眾也會(huì)相應(yīng)地懷疑之前舞臺(tái)的呈現(xiàn)有可能只是扎西心造的“幻象”。但隨著扎西對(duì)電視媒體的反戈一擊，指責(zé)電視節(jié)目通過(guò)內(nèi)部操控機(jī)制(在舞臺(tái)上呈現(xiàn)為掌聲與笑聲的操控)，源源不絕地向觀眾輸送各種幻象，并轉(zhuǎn)述雪獅說(shuō)過(guò)的話，“人們只相信他們?cè)敢庀嘈诺摹?，至此，扎西的超能力在觀眾接受中超越了魔幻或真實(shí)的二元分界，“真實(shí)”問(wèn)題轉(zhuǎn)化為“相信”問(wèn)題，正如導(dǎo)演所言，“總之，‘覺(jué)受’‘認(rèn)知’‘視角’，是不斷在《曾經(jīng)如是》中出現(xiàn)的疑問(wèn)，甚至可以說(shuō)是主題?！?7)https://www.weibo.com/laishengchuan?is_all=1(賴聲川微博：導(dǎo)演生活筆記，第五百二十則，2019年12月16日)對(duì)“凈土”的表現(xiàn)同樣如此。

在藏傳佛教文化系統(tǒng)中，多吉相當(dāng)于伏藏師(8)伏藏是藏傳佛教逝去的法師為傳承法教而采取各種方式為后代埋藏法教。伏藏師是指那些能夠從山巖、湖泊、瀑布、虛空，或甚深禪定中發(fā)掘出伏藏的人。。他能夠吟誦從心意中涌現(xiàn)的凈土歌，又在偶然之間得到前往凈土的地圖，相當(dāng)于發(fā)掘出伏藏。多吉、十方對(duì)凈土深信不疑，更多的人如雪蓮、彩云、扎西、“先知”等則是將信將疑，而艾瑪、大強(qiáng)顯然疑多于信，這同樣取決于每個(gè)人的“覺(jué)受”。遭遇雪崩之后，扎西、艾瑪、大強(qiáng)、彩云、“先知”遇難，而JJ、雪蓮幸存，那么找不到遺體的多吉和十方究竟去了哪里？他們進(jìn)入凈土了嗎？該劇并沒(méi)有給出明確的答案，這恰可見(jiàn)出導(dǎo)演的匠心。設(shè)想，如果明確表現(xiàn)多吉、十方進(jìn)入凈土，這出戲可能就成為宗教神跡的展示；如果確定多吉、十方遇難，“凈土”就成為一場(chǎng)“幻象”——誰(shuí)也沒(méi)有去成，怎么能證明它是真的？正因?yàn)槎嗉c十方是否進(jìn)入凈土被置于懸疑地帶，其意義就具備多種闡釋的可能?？梢詮淖诮探嵌葋?lái)理解，多吉與十方因?yàn)樵噶Χ竭_(dá)凈土，其他人無(wú)此愿力或愿力不足，或遠(yuǎn)或近地游離于凈土。也可以從非宗教角度來(lái)理解，凈土只是人類尋求“桃花源”的亙古不變之努力，其終點(diǎn)是什么，因人而異。怎么理解，取決于觀眾自己。其實(shí)，多吉與十方是否到達(dá)傳說(shuō)中的“凈土”并不重要，重要的是，這場(chǎng)前往凈土的旅程折射出傳統(tǒng)信念(包含宗教)在現(xiàn)代社會(huì)所遭遇的質(zhì)疑與顛覆，現(xiàn)代人已經(jīng)逐漸拋棄超出“理性”之外的任何事物，不管是與動(dòng)物交往，還是凈土的觀念。也正是在“相信”與否這一點(diǎn)上，該劇將“神奇事物”的真假轉(zhuǎn)化成最富現(xiàn)代意味的追問(wèn)，這比簡(jiǎn)單的“是”或“否”，顯然更具普遍意義。

在該劇中，動(dòng)物究竟是獸類，亦或只是人類習(xí)性的一種投射？除了扎西之外，沒(méi)有其他人能夠和它們交流，證明它們確實(shí)是異于人類的獸類。但這些動(dòng)物的德性、生活習(xí)慣、相互關(guān)系都與人類沒(méi)有太大的區(qū)別，它們也會(huì)為爭(zhēng)奪食物大打出手，為別人如何看自己而煩惱，雪獅手持保溫杯，狼的冰箱里有啤酒，群體斗毆、夫妻矛盾、情侶吵架，一如人類。動(dòng)物有時(shí)成為人類德性的一面哈哈鏡，艾瑪家中的寵物狗直接揭穿主人的吝嗇、無(wú)信。喜馬拉雅山下的頭狼甘冒生命危險(xiǎn)為人類預(yù)警地震，而在紐約的老鼠看來(lái)，這一行為“愚蠢至極”，折射出鄉(xiāng)村與都市的人情差異。亦獸亦人的表現(xiàn)常引發(fā)劇場(chǎng)的笑聲：獸怎么可能像人那樣？人怎么都跟獸一樣？獸與人的“不一亦不異”，擴(kuò)大了該劇“獸”之意義范域，獸是人的伙伴，也是人的鏡子，更重要的是，獸是與人平等的另一個(gè)群體，有其靈性，一如人類。

在賴氏戲劇表意機(jī)制中，人、事大多兼容不同含義。兩次來(lái)到雪蓮面店的老夫婦，從表面來(lái)看，只是面店的顧客，但在能夠看見(jiàn)過(guò)去的十方眼中，他們是吉祥之人，所到之處遍布福音，果然，他們來(lái)過(guò)之后，雪蓮的生意開(kāi)始興隆。而第二次到來(lái)時(shí)，雪蓮卻向他們問(wèn)起多吉，他們的回答是“很好”，雪蓮懇求將她帶走，他們只說(shuō)自己是來(lái)買面的。有觀眾將他們理解為“死神”，或是“凈土使者”，同樣可以解釋得通。雪蓮的面也不僅只是一碗面，她將自己全部的心意與人生體驗(yàn)都投入到做面中，面也就蘊(yùn)含人生的種種況味?？腿说目谖陡饔兴茫屑永?，有不加辣，有微辣，有中辣，有重辣，正如眾生各不相同的習(xí)性。而雪蓮從早到晚不停地洗鍋、做面，也像無(wú)數(shù)日以繼夜連軸轉(zhuǎn)的上班族一樣。

“趨近空性的另一種方法，就是把空性當(dāng)成滿。雖然現(xiàn)象并非天生以某種事物的狀況而存在，但也并非天生不以某種事物的狀況而存在?，F(xiàn)象并沒(méi)有任何真實(shí)存在的本性，這就是它‘滿’的性質(zhì)”。(9)宗薩欽哲仁波切：《佛教的見(jiàn)地與修道》，馬君美、楊憶祖、陳冠中譯，蘭州：甘肅民族出版社，2006年，第30頁(yè)。佛教的“空性”智慧中隱含著創(chuàng)意的原理。由于現(xiàn)象既是“空”，又是“滿”，它可以“不是”任何東西，在進(jìn)行適當(dāng)?shù)倪B接之后，又可以“是”任何東西，賴聲川的戲劇創(chuàng)意遵循這一原理。從而獲得表意的無(wú)限豐富與可能。

三、環(huán)形舞臺(tái)的美學(xué)功能

戲劇比起電影天然具有更強(qiáng)的儀式感，更能喚起崇高而神圣的劇場(chǎng)觀演感受，但長(zhǎng)期以來(lái)，戲劇似乎缺少可以史詩(shī)式表達(dá)社會(huì)人生的形式自由，而《曾經(jīng)如是》讓我們看到史詩(shī)再現(xiàn)于劇場(chǎng)的可能。《曾經(jīng)如是》地跨云南、紐約、錫金，全劇有上百個(gè)角色，七十幾場(chǎng)戲，上演的時(shí)間長(zhǎng)達(dá)五個(gè)半小時(shí),如果是在鏡框式舞臺(tái)上演出，戲的體量會(huì)使舞臺(tái)呈現(xiàn)過(guò)于蕪雜。鏡框式舞臺(tái)一般宜于展示一個(gè)場(chǎng)景，有時(shí)多至兩個(gè)，兩個(gè)以上就會(huì)導(dǎo)致空間的擁擠。而《曾經(jīng)如是》的環(huán)形舞臺(tái)不僅有東南西北四個(gè)演區(qū)，還設(shè)置了中心舞臺(tái)區(qū)，及貫通觀眾區(qū)的縱橫通道，使舞臺(tái)調(diào)度自由而靈活，解決了多表演區(qū)共時(shí)性呈現(xiàn)的難題。而不同空間的方位感也在環(huán)形舞臺(tái)上得到呈現(xiàn)，如劇中的面店，不管是開(kāi)在云南還是紐約，總是座落于舞臺(tái)的南區(qū)，像一個(gè)永恒的家園標(biāo)志；而廣場(chǎng)——不論是云南小鄉(xiāng)村的廣場(chǎng)，還是紐約時(shí)代廣場(chǎng)，都座落于舞臺(tái)北區(qū)；JJ的住處在舞臺(tái)東區(qū)，而艾瑪?shù)募以谖枧_(tái)西區(qū)。演區(qū)劃分清楚之后，該劇廣闊的空間構(gòu)想就會(huì)在觀眾感知中變得立體而有序。

舞臺(tái)設(shè)置了八個(gè)出入口，除了中場(chǎng)休息，環(huán)形舞臺(tái)上的場(chǎng)景以源源不絕、有條不紊的“流”的形式呈現(xiàn)，幾乎不會(huì)中斷。如果不是環(huán)形舞臺(tái)，現(xiàn)實(shí)、抽象、人類、動(dòng)物等多種維度的敘事很難融為一體，借助環(huán)形舞臺(tái)對(duì)“流”的容納與呈現(xiàn)，該劇將龐雜錯(cuò)綜的情節(jié)內(nèi)容，行云流水地展示成一個(gè)完整的整體，并自然地將觀眾包容到其中。某種意義上可以說(shuō)，正是環(huán)形舞臺(tái)周而復(fù)始的流動(dòng)感，使“時(shí)間”與“偶然”的擬人化表現(xiàn)成為可能。扮演“時(shí)間”與“偶然”的兩個(gè)演員一圈又一圈地行走于舞臺(tái)上，時(shí)而駐足，時(shí)而彷徨，使人聯(lián)想到如“時(shí)間永不停息的腳步”“時(shí)間好像停住了”等比喻；以及“偶然發(fā)生”“偶然遇上”等形容。當(dāng)時(shí)間和偶然混在人群中行走時(shí)，誰(shuí)也不會(huì)察覺(jué)他們的存在，當(dāng)他們從人群中分離出來(lái)，現(xiàn)身說(shuō)法，觀眾又真切感受到，他們?nèi)绱苏鎸?shí)地存在著，這便是環(huán)形舞臺(tái)的神奇之處。

該劇在舞臺(tái)中心與舞臺(tái)之外各設(shè)有觀眾區(qū)，位于環(huán)形舞臺(tái)中間的觀眾僅占少量，為平衡制作的收支，在舞臺(tái)之外設(shè)置了更多的觀眾席。筆者分別體驗(yàn)過(guò)兩個(gè)區(qū)域的觀劇感受，二者會(huì)有一些差別，中心所具有的凝聚感更能夠激活觀眾的感知力，增強(qiáng)他們的專注力。當(dāng)觀眾被當(dāng)作中心時(shí)，正如看過(guò)《如夢(mèng)之夢(mèng)》的金士杰所言，“好像是我走進(jìn)了從未進(jìn)入過(guò)的廟宇，有一點(diǎn)心驚，還會(huì)突然想到‘人生’這種字眼，完全消化掉之前想和賴聲川抬杠的心情。尤其演員圍繞在我身邊，我將椅子旋轉(zhuǎn)的過(guò)程中，我體會(huì)到那種‘儀式的美麗’”。(10)和璐璐、金士杰：《觀眾幸福得像大爺》，《北京晨報(bào)》，2013年1月17日。環(huán)形舞臺(tái)上川流不息的人群流動(dòng)使觀眾如同置身于人流之中，當(dāng)災(zāi)難來(lái)臨時(shí)，舞臺(tái)上的人群驚惶失措地逃難，中心區(qū)的觀眾相較于非中心區(qū)的觀眾，會(huì)對(duì)這種氛圍產(chǎn)生更深切的體驗(yàn)，而開(kāi)場(chǎng)時(shí)圍場(chǎng)而立的演員以接龍形式訴說(shuō)日常生活各種經(jīng)驗(yàn)與感受，對(duì)中心區(qū)的觀眾亦有更強(qiáng)的感染力。相對(duì)而言，非中心區(qū)域的觀眾更接近于傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)的觀劇體驗(yàn)，這部分觀眾的浸入感不如中心區(qū)觀眾，但據(jù)筆者體驗(yàn)，并不因此根本改變對(duì)這出戲的理解與共鳴。

《曾經(jīng)如是》在中心觀眾區(qū)中又設(shè)置了一個(gè)中心表演區(qū)。中心表演區(qū)通常演出該劇中富于神圣、莊嚴(yán)意味的場(chǎng)景，如雪蓮在星空下的感悟、多吉與扎西在夢(mèng)中遇見(jiàn)仙人、準(zhǔn)備自殺的雪蓮救下廢墟中的小孩、阿福的臨終時(shí)刻，等等。中心的形成幾乎是所有儀式必備的元素，當(dāng)這樣的時(shí)刻發(fā)生時(shí)，環(huán)繞于四周的觀眾所產(chǎn)生的不僅只是共鳴，還有見(jiàn)證與參與儀式的意味。

當(dāng)下流行的“浸入式”劇場(chǎng)以制造更為逼真的幻覺(jué)及邀請(qǐng)觀眾共享戲劇行為的方式徹底打破“靜觀式”欣賞，其背后有著資本贏利的目的，不僅票價(jià)高得讓人咋舌，以懸念與刺激為釣餌也誘惑著觀眾一刷再刷。與此相比，《曾經(jīng)如是》的劇場(chǎng)設(shè)計(jì)雖然同樣有利于“浸入感”的產(chǎn)生，但導(dǎo)演對(duì)“浸入感”的營(yíng)造顯得節(jié)制得多。不同于當(dāng)下浸入式戲劇，賴導(dǎo)沒(méi)有設(shè)計(jì)任何介入式行為，既不對(duì)演員也不對(duì)觀眾造成侵?jǐn)_，而是通過(guò)劇情本身及劇場(chǎng)能量，自然而然地將觀眾裹挾于其中。

地震之后的雪蓮遭受了丈夫背叛離去、女兒慘死的人生巨痛，絕望之際想自盡，卻被廢墟中嬰兒的哭聲激起保護(hù)欲與生命力，在救下嬰兒的同時(shí)，也挽救了自己的生命。這場(chǎng)戲放置于中心舞臺(tái)上來(lái)表現(xiàn)，從求死到求生的心理轉(zhuǎn)換猶如一場(chǎng)人心的手術(shù)，觀眾環(huán)繞著中心舞臺(tái)，精神高度專注，如同這場(chǎng)生死轉(zhuǎn)換儀式的見(jiàn)證者。等雪蓮抱著嬰兒從中心舞臺(tái)跑出，在環(huán)形舞臺(tái)上繞了一個(gè)半圈，回到位于南區(qū)的面店，呵斥、打跑欲上吊自盡的大強(qiáng)，這場(chǎng)戲的氛圍與前一場(chǎng)已經(jīng)完全不一樣，如果說(shuō)前一場(chǎng)緊張而莊重，這一場(chǎng)卻是充滿喜感、如釋重負(fù)。雪蓮在暴打大強(qiáng)的同時(shí)，以“要尊敬生命,不要侮辱生命”的言辭確立了從“求死”到“求生”的生命場(chǎng)能之轉(zhuǎn)換，戲劇性也就內(nèi)蘊(yùn)于這樣的轉(zhuǎn)換之中，而外現(xiàn)于舞臺(tái)的，則是從中心表演區(qū)到環(huán)形舞臺(tái)南區(qū)的空間轉(zhuǎn)移。

此外，開(kāi)場(chǎng)時(shí)演員接龍式的述說(shuō)，劇中眾人的繞場(chǎng)行走，災(zāi)難到來(lái)時(shí)人群驚惶失措地奔走，這一切都會(huì)激起中心區(qū)觀眾強(qiáng)烈的心理反應(yīng)，但這種激發(fā)不以干擾為目的。從外部行為上來(lái)看，觀眾仍然是“靜觀”的。浸入不影響靜觀，靜觀融合著浸入，“浸入”與“靜觀”呈現(xiàn)出自然的結(jié)合。從這個(gè)意義上說(shuō)，賴聲川對(duì)演員與觀眾都保持充分的尊重，堅(jiān)持演出與觀看的自洽性，不強(qiáng)行介入，不無(wú)端打擾，這是對(duì)劇場(chǎng)傳統(tǒng)禮儀的恪守。

結(jié)語(yǔ)：“變得更大一點(diǎn)”

賴聲川在其《創(chuàng)意學(xué)》一書中，這樣評(píng)價(jià)英國(guó)著名導(dǎo)演彼得·布魯克的創(chuàng)作，“我心中有一種強(qiáng)烈的感覺(jué)：‘沒(méi)錯(cuò)，這是大師的作品?！?yàn)樗修k法把所有觀眾包容進(jìn)去，然后再讓觀眾聯(lián)結(jié)到比他更大的一種力量。這樣的演出是一種聯(lián)結(jié)和轉(zhuǎn)化的神圣活動(dòng)。從最古老的戲劇就是這樣，到今天，只有在最偉大的作品中才能看到。通過(guò)演出，我們聯(lián)結(jié)到全人類，而因?yàn)檫@聯(lián)結(jié)，我們變得更大一點(diǎn)?！?11)賴聲川：《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》，第205頁(yè)。

戲劇是以真人演出的形式去模仿一段動(dòng)作(即事件)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活具有高度仿真的特質(zhì)，因此形成戲劇與社會(huì)的高度關(guān)聯(lián)性。但是，隨著現(xiàn)代生活的復(fù)雜化、人際關(guān)系的日漸疏離，人們?cè)絹?lái)越適應(yīng)于虛擬空間的交流形式，戲劇與社會(huì)的連接也面臨巨大的挑戰(zhàn)。誰(shuí)來(lái)劇場(chǎng)看戲？當(dāng)代戲劇人往往在創(chuàng)作之前先對(duì)目標(biāo)觀眾群作出明確定位，對(duì)創(chuàng)作進(jìn)行類型區(qū)分，但這樣的取向最終可能導(dǎo)致自我設(shè)限，使戲劇越變?cè)健靶　?，無(wú)法連接到更為廣大的人群。曾經(jīng)獲得“成功地將‘精致藝術(shù)’與‘大眾文化’巧妙結(jié)合”(12)陶慶梅、侯淑儀編著：《剎那中——賴聲川的劇場(chǎng)藝術(shù)》，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)股份有限公司，2003年，第56頁(yè)。贊譽(yù)的賴聲川，通過(guò)《曾經(jīng)如是》，再一次讓我們看到一種更為廣大的連接訴求：社會(huì)與劇場(chǎng)、人類與動(dòng)物、世俗與宗教、故事與哲理、戲劇與儀式，在該劇中打通、融合成為一個(gè)浩瀚、豐贍的藝術(shù)世界。多吉帶領(lǐng)大家所尋找的那個(gè)“凈土”，可以從宗教層面來(lái)理解，也可以從普世層面來(lái)理解。每個(gè)人都在尋找永恒的快樂(lè)與滿足，“凈土”是實(shí)現(xiàn)他們?cè)竿乃?，而每個(gè)人對(duì)快樂(lè)與滿足的理解都不一樣，所以“凈土”的背后是“心”。當(dāng)代社會(huì)，當(dāng)物質(zhì)得到極大滿足之后，人心的問(wèn)題日益突顯，從東方到西方，皆是如此?！对?jīng)如是》以全球化視野、歷史性維度，深入把握當(dāng)代精神問(wèn)題與心靈困境，體現(xiàn)著賴聲川既現(xiàn)實(shí)又博大的藝術(shù)追求與人文情懷，“通過(guò)演出，我們聯(lián)結(jié)到全人類，而因?yàn)檫@聯(lián)結(jié)，我們變得更大一點(diǎn)”。(13)賴聲川：《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》，第205頁(yè)。