陸 煒

這里談曹禺劇作的貫穿主題，涉及的是從《雷雨》到《北京人》以至《家》的創(chuàng)作。因為創(chuàng)作了《家》(1942年)以后，曹禺開始尋找新的創(chuàng)作路子，但沒有成功，而1949年之后的三部劇作，屬于遵命文學，失去了自主的線索了。

研究任何一位文學家，概括和描述其創(chuàng)作脈絡(luò)都是一個必須的研究課題。而這就涉及到了貫穿主題問題，因為找不到一個貫穿的東西，是無法統(tǒng)一地理解一個作家的創(chuàng)作脈絡(luò)的。當然，這里說的貫穿主題應(yīng)該廣義地理解，不是說全部劇作都在寫一個主題，而是指在各部劇作中貫穿著的一種基礎(chǔ)理念。

無論是叫做貫穿主題，還是叫基礎(chǔ)理念，筆者認為，在曹禺的劇作中，這個東西就是對原始生命力的崇尚。

一、前人對此的思考

對貫穿主題或基礎(chǔ)理念問題，以往的曹禺研究者都有認真的思考，并且提出了自己的解釋。回顧起來，大約有“社會批判說”“詩化現(xiàn)實主義”“母題說”“悲憫說”等幾種。

社會批判說是最早提出，也是長期以來占據(jù)主流地位的觀點。上個世紀三十年代的劇評，就是把曹禺的劇作看成是批判性的社會劇的。按照這種思路，曹禺主要劇作的發(fā)展脈絡(luò)得到如下的描述：在《雷雨》中，曹禺主要批判舊家庭，而《日出》則把批判擴大到社會，到了《原野》，則是把批判的視野從城市擴大到了農(nóng)村。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，曹禺適應(yīng)時代的需要，寫了《黑字二十八》和《蛻變》兩部直接反映抗戰(zhàn)的戲劇。但此非他所長，所以他轉(zhuǎn)回到他熟悉和擅長的批判舊家庭題材，創(chuàng)作了最成熟的劇作《北京人》，接著又改編了巴金的《家》，而這部同名改編作品仍然是對封建舊家的批判。

這種描述聽起來有道理，很流暢，一般的教材、戲劇史多這樣描述曹禺劇作的發(fā)展脈絡(luò)。但此說其實有問題。第一，《雷雨》一劇，曹禺早就聲明過“不是一部社會問題劇”。但曹禺的聲明就被長期地置之不理。第二，《原野》一劇是寫仇虎的復(fù)仇和良心掙扎，但由于該劇著力于寫“原始的力”，似不符合社會批判劇的概念，于是評論界認為是失敗的劇作，并說這是因為曹禺并不熟悉農(nóng)村。第三，《北京人》作為公認的曹禺最成熟的作品，為什么在批判舊家庭的時候竟然出現(xiàn)“北京人”的象征形象，表達對猿人的崇拜？這一點好像無法解釋，于是只好認為崇拜原始人是幼稚的思想，演出時把“北京人”的形象刪除了事。曹禺的劇作數(shù)量不多，有這么三部主要劇作不符合，社會批判說便難以成為曹禺劇作貫穿脈絡(luò)的完滿解釋了。

詩化現(xiàn)實主義概念。文革結(jié)束以后，曹禺研究出現(xiàn)了新的局面。其中，田本相先生是成果最豐厚的代表性的曹禺研究家。田先生提出了“詩化現(xiàn)實主義”的概念來論說曹禺，并在各種場合反復(fù)地申說。這一概念有其出色之處。因為這不是一個泛泛的評價，而是指出了一個重要的事實：在成為現(xiàn)代文學主潮的眾多的現(xiàn)實主義作品中，曹禺的戲劇不是僅僅反映現(xiàn)實、批判現(xiàn)實，而是達到了詩的高度，處于一個較高的美學層次。但這一概念也有不足之處。它作為一個美學概念或者創(chuàng)作方法的術(shù)語，內(nèi)涵不夠具體清晰，它似乎滿足于告訴人們，曹禺寫戲就是有詩的情懷，就是達到了詩的美學高度，卻并未把到底什么東西造成了這種高度作為追究的目標。

然而，研究要深入，在曹禺劇作中到底存在著什么高于一般現(xiàn)實主義的根本性的、貫穿性的東西，這一點必然要成為追究的目標。1990年，丁羅男先生在紀念曹禺從事戲劇活動65周年的學術(shù)討論會上提出了“母題說”(1)丁羅男：《母題：從生活到藝術(shù)的重要中介——學習曹禺現(xiàn)實主義劇作的一點心得》，《曹禺戲劇研究論文集》，北京：中國戲劇出版社，1997年。。丁先生的發(fā)言論述了母題的概念，提出在曹禺的劇作中存在著一個探討“人”與“家庭”關(guān)系的母題。其實，同期進行類似思考的還有現(xiàn)深圳大學教授王曉華， 90年代初他在南京大學讀博士，做的博士論文就以探索曹禺戲劇的“深層結(jié)構(gòu)”為題，他認為“沖出舊家庭”的模式就是這種深層結(jié)構(gòu)。丁先生在進行了很好的分析論述后，表示自己的看法還 “不成熟”。筆者認同這種謹慎。因為曹禺的劇作雖然多涉及家庭題材，但很難說是在探討“人”與“家庭”的關(guān)系問題，各部作品的主題更難說是這一母題的展開。王曉華的“深層結(jié)構(gòu)”說也很難成立，例如《雷雨》中，周萍要離家是要逃離蘩漪，并非“沖出舊家庭”，蘩漪要是想“沖出舊家庭”，就該考慮離婚，而不是揪住周萍不放手，而作為海歸資本家的周樸園家，其實是當時最現(xiàn)代化的家庭，不是什么“舊家庭”；再如《日出》，無法用“沖出舊家庭”來解說；而《原野》則是一部野性的復(fù)仇的悲劇……但筆者認為這種思考非常有價值，是曹禺研究的重要推進，因為無論“母題”說，還是“深層結(jié)構(gòu)”說，都已經(jīng)把研究的關(guān)注點推進到了尋找曹禺劇作的根本性、貫穿性的東西是什么的問題上了。而“母題”的提法更是精彩，富有啟迪的。

進入21世紀，筆者注意到劉艷在她的評傳性的《曹禺》一書中提出了“悲憫說”(2)劉艷：《曹禺》(“二十世紀文學泰斗叢書”)，成都：四川人民出版社，2003年。。劉艷認為，曹禺的人物塑造之所以豐滿、杰出，因為他不是把人物簡單地看做好人、壞人，他只是在寫完整的人。之所以如此，是因為曹禺采用著西方文化的視角，甚至是從人的“原罪”概念出發(fā)的。因此曹禺寫人物有著一種對人類悲憫的情懷，這種情懷貫穿在他的各部劇作之中。

筆者對這種看法甚為贊賞。因為它符合曹禺劇作的實際且具有深刻性。劉艷注意到了曹禺劇作中被人們視而不見的重要因素和長期被人們感受到而說不清的東西，給出了合理的解釋。例如為什么曹禺在《〈雷雨〉序》中說《雷雨》寫的是“天地間的‘殘忍’”，要求觀眾“升到上帝的座”來看該劇的故事，為什么《雷雨》要寫序幕和尾聲，且用巴赫《B小調(diào)彌撒曲》貫穿始終。再如，為什么在《北京人》中令人討厭的思懿和令人發(fā)笑的曾皓身上，甚至是《原野》中瞎了眼的惡婦焦母的身上，都有一點同情的色彩?！氨瘧懻f”的深刻性在于從創(chuàng)作的文化立場來考察曹禺，使對曹禺劇作的解讀脫離了習慣的社會學層面，站到了人類學層面。而這一點恰恰能夠解釋為什么曹禺的劇作能超越一般現(xiàn)實主義僅僅反映現(xiàn)實、批判現(xiàn)實的層面，達到了詩意的高度。

不過，“悲憫說”似也不能完滿解釋曹禺的創(chuàng)作脈絡(luò)。因為在各部主要劇作中，只有《雷雨》和《原野》是總體上具有對人類悲憫情懷的，《日出》一劇就和悲憫毫不相干，《北京人》一劇則是對北京猿人的狂熱推崇和對現(xiàn)代北京人之孱弱的嘲笑，總體上并非悲憫態(tài)度。

本文的思考是對前人的延續(xù)，而這種思考是從注意到《北京人》的主題并非反封建開始的。

二、從《北京人》返觀《蛻變》

思考曹禺劇作的貫穿主題，為什么不是從《雷雨》開始？從小處說，筆者的思考就是從認識《北京人》開始的。從大處說，則《北京人》是公認的曹禺最成熟的劇作，由此入手“卻顧所來徑”，回頭梳理曹禺的戲劇創(chuàng)作是怎樣發(fā)展到這部劇作來的，正符合邏輯。

《北京人》一般被看做批判舊家庭的反封建劇作，劇終，瑞貞和愫方?jīng)_出了這個家庭，尋找自己的人生，代表了劇作的進步性和創(chuàng)作意旨。在筆者看來，這種理解不合作者原意。因為瑞貞和愫方在劇中是相對次要的角色(愫方的戲份弱于曾文清、曾皓、思懿、江泰，大約是第五位，瑞貞除弱于上述五人，還要弱于曾霆和袁圓，最多占到第八位)。瑞貞在開幕前已經(jīng)聯(lián)系外邊的人，決心離開曾家了，所以她在家是不動聲色，逆來順受，一句頂撞的話都不說。愫方留在曾家只為了愛文清，她離開曾家是因為終于看清文清已經(jīng)無可救藥。所以在劇中并不存在瑞貞和愫方與封建勢力如何沖突的線索。劇情總體是按照曾家欠債，最終棺材被抬走頂債，而曾文清出門謀事，失敗歸來而自殺的過程展開的。作者的創(chuàng)作意旨可以從劇本的情節(jié)和人物的設(shè)置看出來，其構(gòu)思可以概括為兩個系列、三次交集、三次拯救。

兩個系列，就是對比鮮明的兩個人物系列。一個是已經(jīng)落到借債維生的封建舊家曾家。這里的頭號人物是36歲的兒子曾文清，他是個廢物，只會喝茶、畫畫、玩鳥，他出門找事，其實是做做振作的樣子，落魄歸來，最終自殺。第二號重要人物是63歲的老爺子曾皓，他總說要為這個家再出門奮斗一番，其實只是一年一年漆他的棺材，為壽終正寢做準備。第三代，即17歲的孫子曾霆，正上中學，他不認可這個家，私下寫了離婚書，讓妻子瑞貞打掉肚里的孩子離開這個家。這個家靠文清妻子曾思懿維持，但她的打算只是老爺子死后要把現(xiàn)居的祖宅賣個好價錢。這是一個文明的、孱弱的、走向衰亡的人物系列。另一個系列是崇拜北京猿人的活力四射的人物系列，其中包含三個人物：有人類學家袁任敢和他的女兒袁圓，他們互稱“老猿”和“小猿”，不拘禮法，成天打打鬧鬧，無拘無束。還有一個是袁任敢的科研考察隊的卡車司機。他身高兩米三，渾身是毛，綽號就叫“北京人”。

這兩組人物生活在一起，袁家是租曾家部分房間住的房客。兩家構(gòu)成了文化的鮮明對比。這其實就是劇名的由來。如果不是為了對照北京猿人，那么曾家也不一定要是北京人，舊家到處都有，寫成山東人、四川人都無不可。

在劇中，兩組人物發(fā)生了三次具體交集。

第一次是曾家要撮合愫方嫁給袁任敢，為此請袁家來一起吃飯。愫方和袁任敢都沒表態(tài)，這件事情就含糊著，但到了第二幕，袁圓報告說袁任敢的未婚妻就要到了，就是說嫁給袁任敢整個兒是曾家的一廂情愿。

第二次交集是曾家女婿江泰聽了袁任敢說北京猿人后的大發(fā)議論。袁任敢這樣對江泰說：

這是人類的祖先，這也是人類的希望。那時候的人要愛就愛，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生。他們整年盡著自己的性情，自由地活著，沒有禮教來拘束，沒有文明來捆綁，沒有虛偽，沒有欺詐，沒有陰險，沒有陷害，沒有矛盾，也沒有苦惱；吃生肉，喝鮮血，太陽曬著，風吹著，雨淋著，沒有現(xiàn)在這么多人吃人的文明，而他們是非常快活的！(3)曹禺：《北京人》，《曹禺全集》第2卷，石家莊：花山文藝出版社，1996年，第449頁。以下本文中引用《北京人》劇本文字出處相同，不再一一注明。

這段話其實就是全劇的核心臺詞。而江泰聽后大發(fā)感慨，用長篇臺詞痛說曾文清和自己都是廢物，真是祖先的“不肖子孫”。

第三次交集就是曾霆和袁圓的一大段戲。曾霆寫了情書向袁圓求婚。袁圓則半真半假、玩笑似地應(yīng)付他，說自己長大了要嫁給北京猿人這個“大野人”，因為他厲害，“一拳能打死一百個人”，而曾霆不過是個可憐的“小耗子”罷了。

三次拯救就是“北京人”的三次出場。第一次是第一幕結(jié)尾，債主盈門，氣勢洶洶，曾家已經(jīng)無法應(yīng)付，“北京人”一頓拳打腳踢，把債主打跑。第二次是第二幕結(jié)尾，曾皓被文清氣倒中風，送不送醫(yī)院，怎么去醫(yī)院，曾家亂成一團，“北京人”突然出現(xiàn)(是瑞貞去喊來)，把曾皓抱起出門。第三次是第三幕臨近結(jié)尾，瑞貞和愫方要天亮前離開曾家，但大門被鎖無法出去，“北京人”再次出現(xiàn)(是瑞貞去請來)，這個啞巴竟然開口說話：“我們打開”，“跟我來！”接下來劇本寫道：“【‘北京人’像一個偉大的巨靈，引導(dǎo)似的由通大客廳門走出。”

所以《北京人》要表達的思想再明顯不過了，就是歌頌，呼喚原始的“北京人”的強悍力量。柳亞子先生在《北京人》重慶首演后寫的詩體的劇評把這種意旨表達得淋漓盡致：

舊社會，已崩潰；新世界，要起來！只有你，偉大的北京人呀，繼承著祖宗的光榮，還展開著時代的未來！

破碎的大家庭，已面對著不可避免的摧殘！老耄的白發(fā)翁，還依戀著古舊的棺材！長舌的哲婦，自殺的懦夫，都表現(xiàn)著舊社會的不才！只有偉大的北京人呀！一分力，一分光，正胚胎著時代的未來！

多情的小姐，洗凈她過去的悲哀！被壓迫小媳婦兒，沖破了禮教的范圍！跟著你，偉大的北京人呀！指點著光明的前路，好走向時代的未來！(4)柳亞子：《〈北京人〉禮贊》，原載1941年12月3日《新華日報》。轉(zhuǎn)引自田本相《曹禺劇作論、郭沫若劇作論》，北京：新星出版社，2014年，第121頁。

從這種理解看，“北京人”才是表達劇作主題的頭號人物。

但可惜的是，首演之后，人們雖然繼續(xù)肯定《北京人》，卻在演出中把“北京人”這一象征形象刪除，《北京人》中對原始生命力的崇尚，被看做幼稚的思想，而曹禺也始終未敢提出辯駁。1949年之后直到2019年之前的歷次演出，“北京人”這一形象始終不見于舞臺。不過，無論怎樣強調(diào)讀者、導(dǎo)演有自己解讀的權(quán)利，《北京人》的原意是批判現(xiàn)代人生命力的孱弱，歌頌、呼喚“北京人”的偉力，是明明白白的，無可置疑的。

但是，當我們面對這個原意的時候，就發(fā)生了一個問題：曹禺回到批判舊家庭的題材，為什么推出一個“北京人”的形象，表達對原始人的崇拜呢？這是什么思路？于是我們返觀他的前一部劇作《蛻變》。

在曹禺研究中，《蛻變》一向被看做是一部一般的抗戰(zhàn)劇，甚至抗戰(zhàn)宣傳劇。因為劇本前部寫了一所烏煙瘴氣的傷兵醫(yī)院，一片混亂和腐敗，后部寫這種局面得到轉(zhuǎn)變，給人振奮。構(gòu)思顯得太簡單。轉(zhuǎn)變是怎么發(fā)生的呢？因為來了個清廉、振奮的專員梁公仰，一番整肅，就風氣一新了。改變社會風氣哪里那么容易？這不過是提供光明和希望，好達到宣傳效果罷了。所以，許多評論對它的肯定就是劇本揭露國民黨的腐敗，描寫尖銳大膽，而梁公仰有點像共產(chǎn)黨，劇本有進步的傾向，以至于該劇遭到了國民黨當局的打壓。

筆者認為這種評論不得要領(lǐng)，也模糊了《蛻變》的歷史地位。

《蛻變》并未受到打壓，而是出現(xiàn)了重慶首演大獲成功、報紙連載劇本、在上海連演一個月等盛況，而最說明問題的是國民黨主管文藝戲劇的官員潘公展請來了蔣介石看戲。蔣并不是一個喜歡看戲的人，但親臨劇場看《蛻變》，這是為什么？解釋大概只有一個：《蛻變》觸及了一個重大主題：中國人的精神在抗戰(zhàn)煉獄中再造、提升！這個立意比其他抗戰(zhàn)劇本都要高。

這個主題是潘公展附會上去的，還是曹禺的原意？應(yīng)該是后者?！巴懽儭边@個劇名就是證明。從這個意思看具體描寫，就會發(fā)現(xiàn)簡單的構(gòu)思(前部烏煙瘴氣，后部氣象一新)自有深意。因為前部的暴露并不是指向某個人物或某個問題，而是把這種黑暗看成一個普遍性的民族素質(zhì)問題、人的精神問題。前部的描寫讓人直接感受到壓抑，覺得中國這樣真沒有希望。而后部描寫的三年后的傷兵醫(yī)院真實具體，讓人感到這種面貌是中國完全可做到的，中國有希望！那位醫(yī)術(shù)最高，富有正義和理想的丁大夫就是這種感覺的引導(dǎo)者和代言人，她原已灰心喪氣決意離開，現(xiàn)在留下繼續(xù)工作了。

但問題就來了。日寇侵華，中國已經(jīng)到了滅亡的邊緣，國人的精神不振作，抗戰(zhàn)勝利就沒有希望，這個道理不是高人才明白，是政府、人民都明白。那么，這一個特別重大的主題，為什么別人都不寫，唯獨曹禺寫了呢？為什么曹禺獨立創(chuàng)作的抗戰(zhàn)劇僅此一部，就寫重塑中國人的精神的主題呢？

筆者的解釋是需要把《蛻變》和《北京人》聯(lián)系起來看?！侗本┤恕繁砻?，曹禺是個總在思考衰頹的中國人如何變得強大的劇作家。因為有這個思路?！锻懽儭穼懼厮車司竦闹黝}就是很自然的。反過來，從《蛻變》推進到《北京人》也是自然的。這意味著《北京人》不是一部離開了抗戰(zhàn)的戲，而是為抗戰(zhàn)中的中華民族呼喚強悍生命力的戲。

筆者的這種理解是否講得通呢？如果說兩部戲都是在關(guān)注中華民族的精神力量問題，怎見得從《蛻變》到《北京人》就要延伸發(fā)展出崇拜原始人偉力的主題來呢？難道曹禺根子里就有一個崇尚野性的概念存在嗎？

筆者認為就是如此。因為在曹禺前期的《雷雨》《日出》《原野》三部戲中，我們就看到了這一點。

三、從《雷雨》《日出》到《原野》

要討論《雷雨》《日出》《原野》三部戲的貫穿主題，或者說三部戲的基礎(chǔ)理念，最方便的是從《〈日出〉跋》中的這一段話入手，因為這一段話承上啟下，既回顧了《雷雨》《日出》，也開啟了《原野》的創(chuàng)作：

我常納悶何以我每次寫戲總把主要的人物漏掉?！独子辍防镌械诰艂€角色，而且是最重要的，我沒有寫進去，那就是稱為雷雨的一名好漢。他幾乎總是在場，他手下操縱其余八個傀儡。而我總不能明顯地添上這個人，于是導(dǎo)演們也仿佛忘掉他。我看幾次《雷雨》的演出，我總覺得臺上很寂寞的，只有幾個人跳進跳出，中間缺少了一點生命。我想大概因為那叫做雷雨的好漢沒有出場，演出的人們無心中也把他漏掉。同樣，在《日出》，也是一個最重要的角色我反而將他疏忽了，他原是《日出》唯一的生機，然而這卻怪我，我不得已地故意把他漏了網(wǎng)。寫《日出》，我不能使那象征著光明的人們出來，……我以為這個戲應(yīng)該再寫四幕，或者整個推翻，一切重新積極地寫過，著重寫那些代表光明的人們。(5)曹禺：《〈日出〉跋》，《曹禺全集》第5卷，石家莊：花山文藝出版社，1996年，第30-31頁。本文以下引用《〈日出〉跋》文字出處同此，不再一一注明。

對這段話怎么理解？一般的理解可以是這樣：這是一種文藝化的抒情。這個抒情甚至有點兒得了便宜賣乖的性質(zhì)。因為作者已經(jīng)寫出了令觀眾叫好的兩部杰作，卻用這種表達方式述說自己尚未盡意的東西。筆者認為，這樣理解固然合理，但當我們要探討三部戲的基礎(chǔ)理念的時候，對這段話一笑而過就不合適了，我們必須對其含義做嚴肅、實在的解讀。

“漏掉”的“主要人物”指什么？無疑是指作者想表達的深層的主題。

首先是“稱為雷雨的一名好漢”。這當然不是一個人物，而是雷雨代表的精神。問題是，這種精神是什么？《雷雨》的演出都是按照具有反抗性的社會劇處理的，無論面對周樸園的蘩漪，還是控訴命運不公的魯媽、作為罷工代表的魯大海，都著力表現(xiàn)其反抗性，但曹禺的感覺卻是“我看幾次《雷雨》的演出，我總覺得臺上很寂寞的，只有幾個人跳進跳出，中間缺少了一點生命”。可見曹禺感到缺失的“一點生命”并非社會反抗性，那個“叫做雷雨的好漢”指的是人的野性。

對于《雷雨》是表現(xiàn)原始的野性，曹禺已經(jīng)說得夠多。在1935年寫的《雷雨的創(chuàng)作》中，他就舉出哥哥推窗子進入妹妹房間的場面為例，說“這種原始的心理有時不也有些激動一個文明人心魄么？”(6)曹禺：《〈雷雨〉的寫作》，《曹禺全集》第5卷，第10頁。在《〈雷雨〉序》中則說；“《雷雨》對于我是個誘惑。與《雷雨》俱來的情緒，蘊成我對宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬?！独子辍房梢哉f是我的‘蠻性的遺留’。”(7)曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺全集》第5卷，第14頁。本文以下引用《〈雷雨〉序》文字，出處相同，不再一一注明。到了《〈日出〉跋》，曹禺改了說法，稱“主要人物漏掉”，主角就是“一個叫做雷雨的好漢”，意思就更明確了。劇名“雷雨”便是這種原始的力的爆發(fā)的象征?！独子辍废氡憩F(xiàn)原始的野性，是十分明顯的。

其次就是曹禺說的《日出》的主角。這里十分具體，主角就是那些幕后歌唱的打夯的小工們，曹禺以他們代表日出，代表希望。問題是這些人算什么人。

如果說他們就是無產(chǎn)階級，或者社會底層的勞苦大眾，那就不能解釋為什么這種形象不能出場。在展現(xiàn)社會不公的《日出》中，上到資本家、交際花、富婆、面首、洋行買辦，下到小職員、妓女、流氓打手都有出場，為什么工人就不能出場？《雷雨》中魯大海的工人形象不是出場了嗎，為什么《日出》中就不能呢？

這可以從《日出》第四幕中一段話的細讀中得到解釋。

方達生：不，不，你不要誤會，我不是跟你求婚，我并沒有說我要娶你。我說我?guī)阕?，這一次我要替你找個丈夫。

陳白露：你替我找丈夫？

方達生：嗯，我替你找。你們女人只懂得嫁人，可是總不懂得嫁哪一類人。這一次，我?guī)闳フ遥乙婺阏乙粋€真正的男人。你跟我走。

陳白露：(笑著)你是說一手拉著我，一手敲著鑼，到處去找我的男人么？

方達生：那怕什么？竹均，你應(yīng)該嫁一個真正的男人。他一定很結(jié)實，很傻氣，整天地苦干，像這兩天那些打夯的人一樣。

陳白露：哦，你說要我嫁給一個打夯的？

方達生：那不也很好。你看他們哪一點不像個男人？……(8)曹禺：《日出》，《曹禺全集》第1卷，石家莊：花山文藝出版社，1996年，第341-342頁。

那些打夯的小工算什么人，兩人的理解不同。陳白露只認為他們是做苦工的窮人，方達生則認為他們是“真正的男人”。而方達生說的才是曹禺的意思，所以用他們來代表日出。

在《〈日出〉跋》中，曹禺明確地指出“方達生不能代表《日出》中的理想人物”。而在劇中，方達生是個表示“我們要做一點事，要同金八拼一拼！”的人，而對此表示，陳白露說：“這么說，你跟他要走一條路了?！边@里的“他”，指的是陳白露曾經(jīng)愛過、嫁過的那個詩人。所以方達生、詩人就是一種充滿理想，要作斗爭來改造社會的有文化的人。但曹禺認為這種人是書生氣的，不屬于“真正的男人”。

于是，那些打夯的小工是什么人呢？他們不是魯大海，魯大海不僅是無產(chǎn)階級，而且是一個敢于同資本家展開有組織的斗爭的工人，而他們高于魯大海。他們不是方達生，方達生是有文化、有理想，要作斗爭來改造社會的人，而他們高于方達生。所以，那些打夯的小工其實是象征性的人物。他們并非社會底層的苦力，而是和整個腐朽的文明社會相對立的健全的人，所以被稱為“真正的男人”。

對這種人，曹禺只有籠統(tǒng)的概念，即“很結(jié)實，很傻氣，整天地苦干”，但意思很清楚，他們是沒有文明社會的毛病的原始的強悍的人。由于他們是象征性的，所以無法出場，因為一出場就得有具體形象，呈現(xiàn)為社會中做苦力的形象，就不是曹禺的意思了。

如果說曹禺在《雷雨》和《日出》中都漏掉了主要人物，那么《原野》彌補了這個遺憾，在這個戲里，“主要的人物”出場了，這就是原始的力充盈而洋溢的仇虎和花金子。蒼茫的原野正是這種野性的人登場的環(huán)境。在《原野》第三幕仇虎第一次上場的舞臺說明文字中，曹禺對仇虎給出這樣的描寫：“他忽而也如他的祖先——那原始的猿人，對著夜半的原野震戰(zhàn)著……在黑的原野里，我們尋不出他一絲的‘丑’，反之，逐漸發(fā)現(xiàn)他是美的，值得人的高貴的同情的。他代表一種被重重壓迫的真人，在林中重演他所遭受的不公?！?9)曹禺：《原野》，《曹禺全集》第1卷，第533頁。在這里，須要注意曹禺對仇虎的贊美態(tài)度和“真人”這一提法。

其實，對《原野》在此不必多做分析，因為從三十年代的評論開始，到后來每個讀過《原野》的人，都一眼就能看清這個戲是寫野性的人，寫“原始的力”。

于是，從“主要的人物”被遺憾地漏掉，到這種人物出場，從“一個叫做雷雨的好漢”到“真正的男人”再到“真人”，我們清楚地看到崇尚原始的生命力的概念貫穿在《雷雨》《日出》和《原野》三部戲中。

四、重新梳理曹禺劇作的創(chuàng)作脈絡(luò)

當我們發(fā)現(xiàn)一條崇尚原始生命力的線索的時候，考察不是可以結(jié)束，而是涉及了兩個問題：1.崇尚原始的生命力，這種思想的價值和地位是什么？ 2.這個思想是怎樣影響曹禺劇作的創(chuàng)作脈絡(luò)的？

這兩個問題都很大。但本文無可回避，必須給出自己的回答。

前一個問題是一個思想史問題。在此，筆者只限于從研究曹禺的需要提出兩點看法：1.崇尚原始的生命力曾經(jīng)是一種強勁的、流行的思想。2.曹禺在上個世紀三十、四十年代抱著這一思想，與時代的思想進展有一個明顯的差距。

中國清末以來的思想，大抵以“救亡”為中心課題。因為自兩次鴉片戰(zhàn)爭以后，又經(jīng)歷甲午之敗、庚子之變、日俄戰(zhàn)爭，中華民族岌岌可危的局勢已經(jīng)是人所皆知，存亡所系，當時之談“救亡”，比今日談“偉大復(fù)興”要廣泛強烈得多。對如何救亡的思考，大體可分為三個層面。一個是政治層面，具體表現(xiàn)就是戊戌變法和辛亥革命，這就是變法改良，走君主立憲道路，還是發(fā)動革命，走共和國道路的思考。一個是低于政治的社會實務(wù)層面，表現(xiàn)的是“實業(yè)救國”“科技救國”“教育救國”等等思想。再一個是高于政治的文化層面，即關(guān)于文明如何延續(xù)的思考。這個層面可舉出兩篇影響極大的文獻。一是嚴復(fù)翻譯的《天演論》。此書一出，“物競天擇”，中國必須自強，否則就要被淘汰的思想廣為傳播、深入人心。一是梁啟超寫于1900年的《少年中國說》。該文氣勢磅礴，浩浩湯湯，主要是兩個觀點。一個是，幾千年歷史的中國是個老人一樣的“老大帝國”，所謂救亡，不是要修補、拯救、延續(xù)這個“老大帝國”，而是要重新創(chuàng)造一個具有無限生命力的“少年中國”。另一個觀點是“少年強，則中國強”。就是說創(chuàng)造少年中國，必須造就全新的中國人。此文一出，其思想也是廣為傳播，深入人心。

1918年，李大釗、王光祈等人發(fā)起成立“少年中國學會”，該會于1919年7月1日成立，以“本科學的精神，為社會的活動，以創(chuàng)造少年中國”為學會宗旨。會員100多人所持的主義各不相同，包括了社會主義、國家主義、無政府主義等等各種思想。這個重要學會的成立，可看做一種思想史的標志。它至少說明自1900年到1919年五四運動剛剛結(jié)束的時段內(nèi)，創(chuàng)造少年中國是中國思想界共同認可的思想。

中國救亡必須造就新人。但新人如何造就？梁啟超沒具體說。但新人的品質(zhì)要體格強健、思想全新、朝氣蓬勃是不言而喻的。為造就新人，中國的思想家便要尋找各種資源，而原始的生命力是重要的資源之一，于是，向歷史、向遠古找回原始、野蠻的力量就是合乎邏輯的一種思想。

1907年，魯迅寫了一篇長文《摩羅詩力說》，內(nèi)容是介紹幾位反抗性的詩人?！澳α_”是惡魔的意思，腐朽的社會視這些詩人為惡魔，而魯迅認為他們有延續(xù)文明的強大力量。該文在寫了題解的文字后，接著就說到了原始力量的價值：

尼佉(Fr.Nietzsche)不惡野人，謂中有新力，言亦確鑿不可移。蓋文明之朕，固孕于蠻荒，野人狉獉其形，而隱曜即伏于內(nèi)。文明如華，蠻野如蕾，文明如實，蠻野如華。上征在是，希望亦在是。唯文化已止之古民不然：發(fā)展既央，隳敗隨起，況久席古宗祖之光榮，嘗首出周圍之下國，暮氣之作，每不自知，自用而愚，污如死海。其煌煌居歷史之首，而終匿形于卷末者，殆以此歟？……(10)魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年，第66頁。

讀完了這段話，我們發(fā)現(xiàn)它可以直接印在《北京人》一劇的演出說明書上！因為它就是該劇的構(gòu)思、意蘊的完整說明。魯迅引用尼采的思想，指出文明最初就是從野蠻中孕育的，如果文明是花，野蠻就是蕾，如果文明是果，野蠻就是花。“上征在是，希望亦在是”，曹禺說北京猿人是“人類的祖先，也是人類的希望”不就是這個意思嗎？魯迅說“久席古宗祖之光榮，嘗首出周圍之下國，暮氣之作，每不自知，自用而愚，污如死海”，這不就是劇中曾家的狀態(tài)嗎？

如果再舉一個例子，可以說到毛澤東。1917年，他在《新青年》雜志上發(fā)表了長文《體育之研究》，痛論體育之重要。其根本觀點就是“體育在人生中占據(jù)第一之位置”。他在文中根據(jù)有人說“文明其精神，野蠻其體魄”而提出了“欲文明其精神，先野蠻其體魄”的觀點。還在文中提出了“小學教育以體育為主”的主張(11)毛澤東：《體育之研究》(署名二十八劃生)，《新青年》，第3卷第2號，1917年4月1日。。寫該文之時，毛澤東在長沙第一師范讀書。該校里有一口井，如今還是著名景點，因為那時候毛澤東等四個學生每天一起床就來到這里，不論春夏秋冬，打起一桶水就兜頭澆下去。在毛澤東早年的文章和行為的背后，我們能感受到那個時代的信息，對原始生命力的崇尚就包含在其中。

簡而言之，在焦慮于救亡的清末，在積貧積弱，被叫做“東亞病夫”的民國初年的中國，崇尚原始的生命力是一種強勁的、流行的思想。曹禺抱有這種思想是十分自然的。

1925年，“少年中國學會”解體，停止了活動，出版了48期的會刊《少年中國》停辦。解體是因為會員思想的分化：許多會員強烈主張學會“要有主義”，抱持各種主義的會員不能再統(tǒng)一于“創(chuàng)造少年中國”這一籠統(tǒng)的目標之下了。該會解體也可以作為一種思想史的標志。它說明中國的思想界已經(jīng)推進到專注于國家、社會建設(shè)方略或社會理想的地步，關(guān)于文明延續(xù)的文化層面的思考已經(jīng)退隱到后排、背景的位置去了。

1925年這個時間點也不是隨意的、偶然的，它的現(xiàn)實原因是辛亥革命后的北洋政府治下的中國還是很混亂，在這一年，中國已經(jīng)進入被叫做“國民革命”或“大革命”的北伐戰(zhàn)爭的前夜了，敏感的思想家、文化人甚至紛紛南下廣東了。在中國思想的這一波推進中，政治家、社會學家、藝術(shù)家的情況是各不相同的。但盡管情況多樣，中國的文藝家的思想普遍進展到關(guān)注和信奉某種社會的“主義”的層面，進入三十年代，則進入“左翼”或關(guān)注“建國”還是“抗戰(zhàn)”的問題了。

但曹禺不是這樣。他的思想仍然停留在以人類學立場思考文明命運的層面。所以他在1933年寫《雷雨》還是以對“宇宙間神秘力量”的憧憬為興趣的，他要寫“天地間的殘忍”，要表現(xiàn)對人類的悲憫情懷。他在《〈日出〉跋》中描述他寫《日出》的狀態(tài)，是由于對黑暗不公的社會的憤恨，使他受盡折磨，到了“如一只負傷的狗撲在地上”，啃著“咸絲絲的澀口的土壤”，打碎瓷器，割破了手，讓血“快意”地流淌出來的地步。曹禺寫道：“這樣我挨過許多煎熬的夜晚。于是我讀《老子》，讀《佛經(jīng)》，讀《圣經(jīng)》，……”顯然，曹禺三十年代的思想和當時社會思想進程是隔膜的。但這種隔膜或差異，卻是曹禺創(chuàng)作的某種優(yōu)勢，是其劇作與一般社會劇不同的根本原因。

如果說《雷雨》是要寫“天地間的殘忍”和對人類的悲憫，那么再寫《日出》的思想發(fā)展邏輯就是從憐憫人類到消滅腐朽的文明社會。

對于《日出》作為社會劇，人們自以為理所當然該這樣理解：對于劇中描寫的社會，我們對黃省三、翠喜、小東西應(yīng)該深深同情，對陳白露應(yīng)該扼腕嘆息，對潘月亭、金八應(yīng)該仇恨，對李石清、顧八奶奶、胡四、張喬治應(yīng)該鄙夷，對“要跟金八拼一拼”的方達生應(yīng)該抱有希望……這個社會，應(yīng)該是方達生這樣有文化有思想的人上升到成立革命組織，依靠和領(lǐng)導(dǎo)工人將它推翻、改造，打倒壓迫者，解放勞苦大眾——不過劇本沒寫到這一步，只是寫了“日出”之前，塑造了一批精彩的人物形象，這也就很出色了。但問題是，曹禺是我們理解的這個意思嗎？

曹禺不是這個意思?！度粘觥匪鶎懙纳鐣瑳]有要你斗爭、改造來消除不公的意思，所以詩人、方達生這樣的人物也是被否定的?！度粘觥返囊馑?，理想人物只是那些幕后的小工(或像小工那樣的人)，太陽只屬于他們。而其他所有的人，從金八、潘月亭到黃省三、翠喜、小東西，連同陳白露、方達生，都是“太陽不是我們的，我們要睡了”的范圍，統(tǒng)統(tǒng)打包作為一個要整個消亡的文明社會。所以這里的社會批判，不是要改良、要革命，而是像《圣經(jīng)》中上帝要發(fā)四十天的大洪水，把墮落的人類社會整體消滅。當然，為了將來的希望，上帝留下了健康好人諾亞一家。那些幕后的小工，就相當于諾亞了。與《圣經(jīng)》不同的只是這里沒有上帝，違反天道的“損不足以奉有余”的文明社會將自行睡去，希望屬于那些代表太陽的“真正的男人”。

如果理解了《日出》是這樣的一種社會批判劇，那么接下來出現(xiàn)《原野》就是順理成章的了。在這里，曹禺要讓“真正的男人”或“真人”出場。這里的困難在于這個原始的人其實是觀念性的，不是從歷史中、現(xiàn)實中走出來的人，讓他出場，描寫的具體性很難解決：他長什么樣？做什么事？曹禺寫他奇丑，出現(xiàn)在蒼茫的原野，但很多東西還是含糊(例如仇虎怎么帶著鐐銬還有槍？他的那幫“朋友”是土匪嗎？怎么不來接應(yīng)他？要去的“黃金鋪地的地方”是什么？都很飄渺)?！对啊返纳衩匦?，根源就在于此。

對于《原野》到底要寫什么，曹禺長期沉默。直到1980年接受田本相采訪，才這樣說：“寫《原野》我有一個想法，就是走另外一個路子：打算寫一個藝術(shù)形象，一個黑臉的人，但不一定心黑?！?12)田本相：《曹禺訪談錄》，北京：新星出版社，2014年，第33頁。這個說法乍看起來沒頭沒腦。但聯(lián)系劇本實際，《原野》是以殺焦大星為中心作情節(jié)構(gòu)思的，殺之前，醞釀、猶豫，殺之后，陷入心獄，精神崩潰。由此就可以明白，《原野》是要寫一個表面丑陋、野蠻但內(nèi)心善良的人遭受的人性悲劇。

由《原野》再看《北京人》，就會覺出后者的順暢。對原始生命力的崇尚，《北京人》直接了當?shù)乇磉_為對猿人的崇拜，說出這樣的話：“這是人類的祖先，這也是人類的希望?！痹谟^念性的原始人如何出場上，找到了更好的處理。曹禺給了這個觀念的“真人”一個現(xiàn)實身份：卡車司機。他是個巨人，由于經(jīng)常要做猿人畫的模特兒，他就被扮成猿人出場。曹禺又讓他是個啞巴，因為他代表猿人，在現(xiàn)實環(huán)境里，原始人怎么說話都不合適。

由對原始生命力的崇尚的概念，我們還能夠解釋曹禺改編的《家》為什么偏離了巴金小說的原意。小說的主人公本是覺慧，曹禺卻把主人公改成了瑞玨。因為寫覺慧就是寫思想解放了的青年的現(xiàn)實斗爭道路，寫瑞玨并大力豐滿和美化，就把主題變成了寫善良、健康的生命的命運。

在話劇《家》中，我們可以發(fā)現(xiàn)曹禺有意地建構(gòu)起了他的所有主要劇作中都有的潛在的“深層結(jié)構(gòu)”，這就是健康的原始的生命與腐朽的文明社會的對立。在《雷雨》中，這就是蘩漪那種走極端的野性和周樸園、魯貴那種總想妥協(xié)、調(diào)和的理性的對立。在《日出》中就是文明社會和作為“真正的男人”的小工的對立。在《原野》中就是原野中的仇虎跟讓他遭受“不公”的社會的對立。在《北京人》中，就是袁家和曾家的對立、北京猿人和現(xiàn)代北京人的對立。曹禺在話劇《家》中重建這種深層結(jié)構(gòu)的舉措就是新創(chuàng)造了一個人物馮樂山。在小說中，覺新娶瑞玨是父親給他定的，在話劇中，曹禺讓覺新的父親去世，娶瑞玨是爺爺跟他說的，而爺爺是聽信了馮樂山的主意。馮樂山這個偽善人是個極其可怕的人，他不娶小老婆，卻用搜羅漂亮、“有慧根”的女子回家陪老母燒香拜佛的名義殘害了很多女子。在劇中，馮樂山仍是用這個辦法逼死了鳴鳳，折磨死了婉兒。他破壞覺新與梅表姐的愛情，導(dǎo)致梅表姐的死亡，接著又要給覺民說媳婦，破壞他跟琴表妹的愛情。馮樂山、爺爺、陳姨太組成了強大的腐朽勢力。劇中極寫瑞玨用善良和愛對待覺新與梅表姐，但最終她被陳姨太逼著到城外生孩子而死亡。所以，腐朽勢力扼殺一個又一個年輕健康的生命，就是話劇《家》的情節(jié)構(gòu)造。

對原始生命力的崇尚的確作為基礎(chǔ)理念貫穿了曹禺劇作。若非如此，曹禺的主要劇作(從《雷雨》到《家》)就不是我們所看到的面貌了。