宋曼曼

(棗莊學院音樂與舞蹈學院，山東 棗莊 277160)

從1914年高壽田翻譯、曾志敏校訂的中國首部《和聲學》問世以來，和聲學已在中國有百余年的歷史，在作曲家與音樂理論家們的共同努力下，傳統(tǒng)和聲在我國生根發(fā)芽，并且取得了長足的發(fā)展，這對于我國的音樂教學和音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了持續(xù)且深遠的影響。我們所面對的復雜音樂現(xiàn)象是文化的、歷史的產(chǎn)物，那么，對當前音樂現(xiàn)實的理解就需要依托一定的歷史背景，否則，這些音樂現(xiàn)象就會顯得散亂偶然，和聲學的研究也會陷入被動的局面。

17世紀，西方主調(diào)音樂逐漸取代了復調(diào)音樂的優(yōu)勢地位，和聲學的重要性隨之提高，經(jīng)過古典主義的發(fā)展，浪漫時期的音樂對和聲的訴求越來越明顯。隨著音樂創(chuàng)作的繁榮，和聲的語言與風格變得豐富多樣，演變速度之快令人難以想象。學習和聲學的目的不僅僅為了獲得和聲寫作技術(shù)本身，亦應(yīng)當通過學習，在聽覺感受、思維邏輯等方面獲得一定的和聲歷史感。那么，在普通高校音樂學專業(yè)的和聲學教學中，如何將“歷史意識”或“歷史感”融入到教學中，即在宏觀的歷史感中理解和聲學的當前現(xiàn)實，在傳統(tǒng)的邏輯歷史背景中分析局部的和聲教學經(jīng)驗，既是和聲學教學取得進展的基礎(chǔ)，也是當下教學實踐的重要任務(wù)之一。本文將從整體上論述和聲學教學中的歷史意識問題，探索其在教學過程中的價值和意義所在。

一、何謂歷史意識

意識是人面對對象的一種思維過程或思維活動，歷史意識則是立足于歷史并對歷史現(xiàn)象進行反思和總結(jié)的思維方式，意在復雜的歷史現(xiàn)象中尋求客觀規(guī)律并將其運用到現(xiàn)實生活之中。歷史意識以豐富的歷史知識為基礎(chǔ)，把一切事物都看作歷史長河中的一部分，其對復雜的歷史材料進行分析、綜合、抽象，當然也包括對現(xiàn)實生活世界的批判性反思，體現(xiàn)著主體對生活世界本質(zhì)的深刻反思與把握。它是通過跨越時空審視歷史現(xiàn)象，進而探察人生、社會和世界，審視過去、現(xiàn)在和將來的一種思維觀念與方法。進一步，根據(jù)歷史發(fā)展的規(guī)律和啟示來理解歷史、觀察現(xiàn)實、展望未來，進而在這一過程中形成對自身、文化、民族的歷史及其發(fā)展的認同感、自豪感和責任感。

“凡不是自然科學的科學都是歷史科學”，“歷史就是我們的一切，我們比任何一個哲學學派，甚至比黑格爾，都更重視歷史，……”[1](P42)依此，“廣義上講，可以說音樂學甚至就是一門歷史科學。更何況音樂文化本身就是一個在歷史中不斷發(fā)展、演變的過程，也就是說，是一個歷史范疇?！盵2]毫無疑問，就和聲學而言，其本身也是一個歷史的范疇。所謂和聲學教學中的歷史意識，就是將過去的和聲技法及其音響經(jīng)驗通過身體體驗、感知、回憶等轉(zhuǎn)化為當下和未來音樂教學和創(chuàng)作實踐的意識活動。歷史進程是對過去揚棄的過程，在歷史文化現(xiàn)象的不斷變化之中，也存在一種隱形的不變因素，那就是傳統(tǒng)。就拿和聲學的內(nèi)容來說，西方現(xiàn)代和聲的藝術(shù)形態(tài)雖是反叛傳統(tǒng)的，但是，這種藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)是有淵源的?！皩ξ环ㄗ鳛槲鞣揭魳返囊环N傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式，具有與和聲學同樣的性質(zhì)，它同樣要求我們將它作為一個歷史范疇來把握和理解?！盵3]從這個意義上說，和聲學理論的發(fā)展是處于歷史的變遷之中的。

在和聲學的教學過程中應(yīng)當時刻具備一定的歷史意識或歷史感，唯有如此，才能讓學生把握不同歷史時期音樂的總體特征和風格，掌握不同歷史時期的音樂技術(shù)，運用不同的技術(shù)手段去感悟、理解且能闡釋相關(guān)的音樂現(xiàn)象。特別是在信息發(fā)達的當下，我們更應(yīng)該用宏觀的視野面對音樂世界，進而豐富審美主體的聽覺經(jīng)驗和聽覺感受?；诖?，對教師的知識結(jié)構(gòu)與教學觀念要求就會相對較高，需要對和聲的歷史發(fā)展線索或歷史脈絡(luò)輕車熟路，需要對和聲學的復雜發(fā)展進程作出分析、綜合和抽象，梳理出和聲技術(shù)在和聲藝術(shù)發(fā)展史中的位置，能夠跨越時空明確該技術(shù)在音樂發(fā)展歷程中的作用，充分的審視音樂現(xiàn)象的觀念、形態(tài)及其使用方法。

和聲學教學中的歷史意識，實質(zhì)上就是通過研究和聲學學科的發(fā)展歷史，認識和聲學發(fā)展歷史的一般進程和基本規(guī)律，并將它們?nèi)谌氲胶吐晫W的教學過程之中。從當前的和聲學教學的現(xiàn)狀來看，該項工作并未得到真正的重視，鮮有教學工作者探討這一話題，可以說，它是一個非常具有理論意義和實踐價值的命題。

二、和聲學教學的現(xiàn)狀分析

長期以來，我國普通高校音樂學專業(yè)的和聲學教學，大抵按照蘇聯(lián)的教學體系進行(不僅是和聲學，包括曲式學、復調(diào)、配器法等課程亦是如此)，多數(shù)高校采用伊·杜波夫斯基、斯·葉甫謝耶夫、伊·斯波索賓等人合著的《和聲學教程》[注][蘇]伊·杜波夫斯基,斯·葉夫謝耶夫,伊·斯波索賓,符·索科洛夫.和聲學教程[M].北京:人民音樂出版社,2008.作為教材，上課過程猶如練習和聲序進那樣，嚴格按照教材的章節(jié)進行，以純技術(shù)的訓練取代了音樂素養(yǎng)的培育，技術(shù)理性以及和聲本身的實用性占據(jù)了課程的全部。其他和聲學教材，如桑桐的《和聲的理論與應(yīng)用》、謝功成等的《和聲學基礎(chǔ)教程》、喬惟進的《和聲基礎(chǔ)教程》等，理論框架與教學進程亦相似。我們應(yīng)該承認一個事實，作曲技術(shù)類課程必須要經(jīng)過嚴格的技術(shù)訓練，這是毫無疑問的，但教學卻不能限于或等同于技術(shù)訓練，具體如下。

(一)偏重技術(shù)訓練

當前的和聲教學，以教材內(nèi)容為主，和聲的基本構(gòu)成知識與寫作的規(guī)則或法則占有很大的比重，主要學習和聲學中最基本的和聲功能，即訓練主功能、屬功能和下屬功能(屬前功能)所屬的不同和弦之間的邏輯關(guān)系以及聲部關(guān)系。按照《和聲學教程》(伊·杜波夫斯基等合著)來看，對技術(shù)的強調(diào)與規(guī)范貫穿始終，如細節(jié)性的技術(shù)處理——“隱伏五八度”“對斜”“四部同向”等現(xiàn)象堅決不能出現(xiàn)，目的就是為了避免出現(xiàn)聲部不良、聽覺不適等問題。

事實上，這樣的方法會把和聲教學推向純技術(shù)性的推理，導致和聲語言的僵化。僅僅追求技術(shù)的教學終究是瞬間性的，因為技術(shù)的要求會遮蔽學生對旋律本身內(nèi)在走向的判斷，將和弦的邏輯關(guān)系與聲部關(guān)系作為判斷和聲寫作的唯一標準，所寫出的音樂自然會缺乏流暢性和動力性。因為，這樣的和聲學教學必將把學生引入一個工具理性[注]工具理性(Instrumental Reason)是法蘭克福學派批判理論中的一個重要概念，是通過實踐的途徑確認工具(手段)的有用性，從而追求事物的最大功效，為人的某種功利的實現(xiàn)服務(wù)，是一種以工具崇拜和技術(shù)主義為生存目標的價值觀，與價值理性相對。的思維之中，認為學習和聲就是像做數(shù)學題那樣，只要解決好前后的功能和邏輯序進，處理好聲部之間的關(guān)系，自然就能達到學習和聲學的目的了。然而，和聲學的學習是以表達音樂或服務(wù)于音樂的表達為最終目的，是為闡釋音樂服務(wù)的，是為人們的聽覺需要服務(wù)的。在學習的過程中，要逐漸的從技術(shù)理性走向整體性思維，要在考慮技術(shù)的同時，多思考和聲為音樂帶來的藝術(shù)效果，而不能僅僅停留在對規(guī)則的遵守或者限制上。

(二)過分追求實用性

對多數(shù)高校來說，目前采用《和聲學教程》(伊·杜波夫斯基等合著)作為和聲學課程的教材，而這部教材中講授的主要是大小調(diào)功能體系和聲，從和聲學的教學和音樂創(chuàng)作實踐的角度來看，是較為系統(tǒng)、較為實用的理論體系之一，其深刻地揭示了調(diào)性和聲的本質(zhì)。依照教材，能夠細致講授每個和弦所處的位置，對和聲進行的基本規(guī)律和邏輯教授也比較清晰，特別是對和弦的前后關(guān)系、邏輯序進都有詳實的闡述，其中包括和聲序進(遴選出最佳的和弦選配方案)與和弦連接的方法(正確的聲部進行)，所有的注意事項都一一作了交代。從學生的角度來看，只要和弦的選擇遵循上述方法，杜絕聲部混亂即可。這樣寫出的和聲習作往往與音響相分離，死板、呆滯，缺乏音樂應(yīng)有的動力性。面對如此實用的作曲技術(shù)與和聲學教學實踐，我們應(yīng)當思考，和聲學的教學是否只是技術(shù)的訓練，而忽視了聽覺的需要和對風格的確認呢？

出現(xiàn)上述情況的原因有以下幾點，一是自西樂東漸以來，技術(shù)大于理論觀念的影響；二是研究重要作曲家的和聲技法多采用“碎片式”方式，忽視了將作品放在相應(yīng)的歷史脈絡(luò)中進行觀照；三是當前的教育模式在一定程度上是西化的，以追求知識為目的，過分強調(diào)技術(shù)在和聲學教學中的位置，使技術(shù)免于社會學的分析和歷史性的觀照，走向了教學的“實用性”(這里說的實用性指學會課程中強調(diào)的規(guī)則和法則而言的)。如多用一些死板的口訣諸如“三上五七下”(指屬七和弦在解決的過程中三音、五音、七音的具體走向)，此類的寫作“秘訣”伴隨著和聲學的教學，絲毫沒有了對于音程的寫作價值的體現(xiàn)。多數(shù)高校都是按照“作曲四大件”即和聲、復調(diào)、曲式以及配器這四門課程分門別類的進行授課。這樣的授課模式具有很多弊端，如，四門課程各自獨立，脫離其生成的歷史語境，脫離了活生生的現(xiàn)實音樂生活，僅僅是對技術(shù)的規(guī)訓以及對實用性的追求。忽視這些課程的共性，難以將不同的課程加以綜合，對整體的音樂創(chuàng)作不利。

三、將歷史意識融入和聲學教學

基于以上論述，筆者認為，在和聲學教學中，不能僅僅局限在非歷史的、教科書上的技術(shù)知識、寫作手段等。應(yīng)該建立在一定的歷史意識基礎(chǔ)上對和聲現(xiàn)象進行把握和理解。在其他的接續(xù)性課程如復調(diào)、配器等課程的教學實踐中，同樣適用。當下高等學校的和聲學教學，基本還是沿用專業(yè)藝術(shù)院校的模式進行授課，強調(diào)技術(shù)固然重要，但是技術(shù)并不等于全部。純技術(shù)訓練是沒有溫度的，我們應(yīng)該走出碎片化的技術(shù)連接，將和聲學的學習置于歷史發(fā)展之中，在關(guān)注技術(shù)教學的同時，拓展學生的和聲視野并提升學生的和聲思維。把和聲學的教學過程作為具有內(nèi)在統(tǒng)一性的邏輯整體，作為教師應(yīng)該在教學過程中揭示這種整體及其歷史的展衍過程。如在講授重屬和弦的過程中，要在整體上注重重屬和弦的屬性、用法，首次運用該和弦的作曲家是誰，具體音樂作品是什么，是如何使用的，所產(chǎn)生的效果如何等等。對于音樂學專業(yè)的學生來說，尤為重要的是在和聲觀念與和聲形態(tài)的雙向路徑上建立一種和聲學不可或缺的歷史感和歷史意識。因為“和聲的語言、風格是一個異?；钴S的因素，隨著時代和音樂歷史的推進，它的演變速度很快，也就是說，和聲本身就是一個歷史范疇。對于音樂學家來說，如果在考察和分析和聲現(xiàn)象時不具備一定的歷史感和歷史意識，就很難透徹把握特定歷史時代音樂的總體風格和特征?！盵5](P51)

將歷史意識融入到教學之中，可以使我們厘清和聲學的產(chǎn)生及其發(fā)展的基本脈絡(luò)。進一步，明確和聲技術(shù)在不同的歷史時期和作曲家作品中的運用機理，研究和聲學的發(fā)展歷史以及作曲家的具體作品，有助于我們了解不同時代的作曲家是如何對已有的和聲學理論(觀念和形態(tài))揚棄的。這需要從兩個層面入手，一是構(gòu)建整體性的和聲教學體系；二是要在教學中追溯局部和聲觀念與形態(tài)的歷史進程。

(一)構(gòu)建整體性的和聲教學體系

以歷史的形式把技法引入到和聲學教學中來。當前的和聲教學中，部分院校(特別是地方普通高等院校)僅僅開設(shè)傳統(tǒng)和聲學部分，將近現(xiàn)代部分的和聲排除在教學大綱之外[注]主要原因在于各個學校培養(yǎng)目標的差異性，如地方高校的音樂學專業(yè)以培養(yǎng)中小學教師為主，認為學生畢業(yè)后不會運用到現(xiàn)代和聲。。筆者認為，只有把傳統(tǒng)和聲學理論與近代和聲學理論有效銜接，才能形成比較完善的和聲學教學體系。這不能僅僅理解為和聲技法的教學，還應(yīng)該包括和聲思維的培養(yǎng)。需要讓學生將傳統(tǒng)和聲與近現(xiàn)代和聲貫通起來，最基本的要求是能大致了解二者的發(fā)展脈絡(luò)及其之間的相互聯(lián)系。當前和聲學教材中涉及的實例主要取自歐洲古典主義時期和浪漫主義時期的音樂作品。而對晚期浪漫主義或后浪漫主義時期的作曲實踐，如理查德·瓦格納、胡戈·沃爾夫、古斯塔夫·馬勒、理查·施特勞斯和亞歷山大·斯克里亞賓等作曲家的作品很少涉及。通過分析這些作曲家的作品，可以發(fā)現(xiàn)較多削弱功能性的和聲與線性的方法，且這些和聲技法在一定程度上可以造成調(diào)性的模糊與游離，甚至產(chǎn)生調(diào)性的完全喪失。我想，這些內(nèi)容應(yīng)當納入到和聲學的教學中來，通過這些內(nèi)容的傳授，讓學生認識到音樂中的和聲技法本身就是復雜的，千姿百態(tài)的，讓學生概觀和聲學的發(fā)展路徑，了解共性寫作時期與非共性寫作時期的聯(lián)系與區(qū)別，豐富對音樂形態(tài)的認知，樹立多樣性的音樂觀念。

強化和聲學教學中的歷史意識，有利于讓學生在接收信息的基礎(chǔ)上，批判地繼承優(yōu)秀的音樂文化遺產(chǎn)，而非全盤接受(事實上，學生在學習的過程中往往沒有任何的鑒別力，對課程的內(nèi)容不加甄別地接收到自己的儲物盒內(nèi))。即是說，我們現(xiàn)在所面對的和聲學基本理論、基本技能并非某一個時代的產(chǎn)物，而是世世代代的音樂理論家、作曲家、表演藝術(shù)家孜孜探索的文化產(chǎn)物。在和聲學的整體視域中，任何一種技術(shù)或理論不是孤立的體系，是歷代音樂先驅(qū)遺留下來遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上不斷揚棄的產(chǎn)物。在前人的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身的知識結(jié)構(gòu)以及應(yīng)用實踐，有所發(fā)現(xiàn)、有所創(chuàng)造、有所成就。這也就是說，任何偉大的成果都是建立在前人的基礎(chǔ)上的。從這個意義上說，所教授知識應(yīng)當是建構(gòu)性的。

(二)追溯局部和聲觀念與形態(tài)進程

在和聲學的教學中，將技術(shù)的知識性存在引入歷史意識，研究和聲的技術(shù)形態(tài)，需從和聲所存在的音樂發(fā)生開始，沿著它的發(fā)展軌跡，探討不同的和聲技術(shù)、和聲觀念、和聲思維與和聲形態(tài)的在音樂發(fā)展過程中的演進；同時要考慮和聲的觀念與形態(tài)在不同時代于多聲部音樂中的表現(xiàn)，以及其在和聲體系的凝聚或建構(gòu)過程中所起到的作用。必要的，還應(yīng)該追溯到調(diào)性和聲之前的時期，以期發(fā)現(xiàn)特定和聲技術(shù)形態(tài)的線索與演變軌跡。

根據(jù)西方音樂史來看，每一時期、每一特定階段的和聲觀念與和聲形態(tài)呈大致吻合的狀態(tài)。以和聲進行中的終止式為例，終止式是體現(xiàn)音樂作品調(diào)性思維的重要手段，從終止式的運用可以考察音樂作品所屬的不同歷史時期及其風格特征。從奧爾加農(nóng)時期的三度到同度的終止、六度到八度的終止式伊始，直到古典、浪漫主義時期，終止式在作曲家的創(chuàng)作實踐中實現(xiàn)了層層的飛躍，不同的終止方式在一定程度上既是對前一時期終止式的理論與實踐的歸納與總結(jié)，同時也是進行創(chuàng)新的前提，以在新的創(chuàng)作中形成獨特的終止式。以終止式作為切入點，可以考察其前后的和弦選擇以及聲部的進行情況，看其在不同歷史時期音樂作品中的運用差異，甚至可以考察同一作曲家的不同作品，觀察終止式的多元形態(tài)，進而總結(jié)出終止式的運用所體現(xiàn)出的具有邏輯性、動態(tài)性的和聲思維方式。從技巧與風格、結(jié)構(gòu)邏輯與音響聽覺等方面整體認知終止式的本質(zhì)特征，凝練出能夠清晰地被理解、具有說服力和指導意義的藝術(shù)價值的理論原則。以上可以說明追溯局部和聲觀念與形態(tài)進程在和聲學教學中是具有其特殊的價值與意義的。

和聲學并不是某一個時代的產(chǎn)物，而是在不同的歷史階段逐步發(fā)展起來的。所以，在和聲學的教學過程中，應(yīng)當宏觀的、全方位的把握其學習的邏輯序進關(guān)系。最終的學習目的就是掌握和聲技法的連續(xù)性、有序性，如正三和弦、屬和弦、屬七和弦、副三和弦、重屬和弦的前后關(guān)系，在和聲技法的長鏈中，都是不可或缺的必要環(huán)節(jié)，前置和弦與后置和弦的邏輯關(guān)系都體現(xiàn)出不同時代的審美意識，這也是審美意識的自然生發(fā)。要充分考量前后和弦的連接、排列法、聲部進行等要素，在內(nèi)心有一個基本的風格音響框架。盡管在不同的歷史時期中，和聲技法的運用有著不同的差異(在不同的作曲家身上亦是如此)，但并非無規(guī)律、無規(guī)范、不連貫的，其發(fā)展具有一定的歷史性和邏輯性，且歷史與邏輯是相統(tǒng)一的。

隨著譯介視野和事業(yè)的發(fā)展，近年來，引進了諸多關(guān)于作曲家個人和聲風格的著作或論文，值得運用到我們的和聲學教學之中。迄今為止，國內(nèi)部分專家學者也出版了具有歷史意識的相關(guān)著作，如吳式鍇的《和聲藝術(shù)發(fā)展史》、桑桐的《半音化的歷史演進》、姚亞平的《復調(diào)的產(chǎn)生》、戴定澄《歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)》等。從這些著作來看，無論是和聲技術(shù)存在于音樂的發(fā)展過程中，還是認為音樂技術(shù)是音樂的一種過程性存在，關(guān)鍵的是將這些和聲技術(shù)置入歷時的觀念之中，使得所有和聲技術(shù)都具有歷史感。這些著作的問世對于和聲學乃至其他作曲技術(shù)理論的實踐教學都有著重要的價值和意義。

四、歷史意識在和聲學教學中的意義與價值

恩格斯說過：“歷史思想家……在每一科學部門都有一定的材料，這些材料是從以前的各代人的思維中獨立形成的，并且在這些世代相繼的人們的頭腦中經(jīng)過了自己的獨立的發(fā)展道路?！盵6](P501)研究課程的發(fā)展史，有助于我們從整體上把握該課程。和聲學理論的發(fā)展史是漫長的，是與人們的音樂審美趣味、審美觀念相統(tǒng)一的。和聲學不僅僅是一門由音樂理論家或作曲家的構(gòu)思形成的學問，更是集中了人類音樂審美實踐和審美觀念的階段性成果，它同人類的政治、哲學、藝術(shù)甚至是社會生活，同特定時代的文化特征和氛圍都有著密切的聯(lián)系，只有從人類社會生活和文化的歷史狀況出發(fā)，才能深刻揭示和聲思維的發(fā)展脈絡(luò)及其特征。

從吳式鍇先生的《和聲藝術(shù)發(fā)展史》可見，整部著作貫穿了歷史思維意識。他沒有把著作寫成一本純技術(shù)規(guī)則式的教科秘籍，而是融匯了各個時代具有代表性的作曲家及其能體現(xiàn)和聲思維的經(jīng)典作品，并論述了眾多和聲技術(shù)所得以形成的歷史背景和現(xiàn)實條件，進而揭示不同和聲技法的來龍去脈。在這個前提下，我們可以有選擇性地、有重點地進行講解(并非其他作曲家不重要，而是更能體現(xiàn)出某一和聲技法特征的作品)，按照這樣的思路進行教學，就能比較深刻而準確的從宏觀歷史的高度把握具體和聲技法的演進以及其具體的實踐應(yīng)用，用音樂理論家的思維闡明作曲家和聲思維的歷史邏輯關(guān)系。于潤洋先生認為：“在音樂的純技術(shù)研究領(lǐng)域，如果研究者完全缺乏歷史意識和歷史感而孤立地只囿于考察具體的技術(shù)現(xiàn)象本身，恐怕也是很難使這門學科跨進更高的理論層次和境界的?！盵7]

在這樣的教學觀念的指引下，對特定和聲技法的講解，就可以從宏觀上注重對審美意識氛圍、文化特征和時代歷史條件等方面的把握。深刻的歷史意識能讓教師在教學中意識到，和聲技法在每個時代的運用都有其內(nèi)在的邏輯性，而且還應(yīng)該注意技法發(fā)展和演變；和聲技法的內(nèi)在邏輯并非是僵化的，或者一成不變的，它始終處于一定的變化之中，但是其變化在不同時代與不同作曲家的作品中所體現(xiàn)出的形態(tài)或程度有大有小，只有讓學生在歷時的進程中認識并揭示這種邏輯關(guān)系，才能發(fā)現(xiàn)和聲技法的動態(tài)性和統(tǒng)一性。即是說，深刻認識到和聲技法是歷史與邏輯的統(tǒng)一，內(nèi)在邏輯中包含著歷史演變，歷史演變中具有內(nèi)在邏輯。

對于高校音樂學專業(yè)學生而言，學習技術(shù)無可厚非。但是，學習技術(shù)就可拋棄歷史感嗎？我們可以肯定的說，和聲學是進行作曲實踐的重要技術(shù)之一，但究竟如何看待技術(shù)，創(chuàng)作和教學之間究竟產(chǎn)生了多少距離，和聲學的教學是否僅僅是技術(shù)培訓，這些問題一直縈繞在大腦中。歷時性的考察和聲技術(shù)，是探查作曲家的創(chuàng)作實踐宗旨與手段的動態(tài)融合之手段，作曲家創(chuàng)作目的與手段之間的矛盾是和聲技術(shù)實踐活動中的基本矛盾，二者在特定歷史條件下走向了統(tǒng)一，由此才有技術(shù)形態(tài)的不斷變化，并可以說明技術(shù)發(fā)展是一個無限的歷史過程。如果將和聲教學的授課內(nèi)容單純地局限在技術(shù)層面，那么，就陷入了典型的和聲技術(shù)形態(tài)論。

對于和聲學的學習而言，歷史感是一個要害的素養(yǎng)。當然，不僅是和聲學這一門學科，所有人文學科的知識都是在歷史的綿延中形成的，從這個意義上說，所有人文學科的學習都應(yīng)該建立歷史感。在傳統(tǒng)和聲范圍內(nèi)有足夠的創(chuàng)新空間，如何在規(guī)則與突破中別具匠心，創(chuàng)造性地超越常規(guī)？如何獨樹一幟而又貼切地表達思想內(nèi)容？皆是共同追尋與現(xiàn)實同行的方向與路徑。在和聲學教學中，對和聲技術(shù)、和聲聽覺、和聲觀念、和聲思維建立起歷史感，如此一來，面對音樂作品時，分析問題與音樂創(chuàng)作都會得到縱深推進。我們要有一種關(guān)懷，即在面對豐富的音樂現(xiàn)象時，無論是中國的還是西方的，有認識其中諸多技術(shù)演變的沖動和愿望，要有開闊的視角，還要追蹤和聲技術(shù)的脈絡(luò)，看它的前身后世(如桑桐先生對《半音化的歷史演進》的研究課題一樣)，這樣無論在理解和聲技術(shù)史還是在對其進行講解和表述上，都會有一種深度和廣度的提升。

結(jié)語

在和聲學教學中，將歷史意識的觀念貫穿其中，取而代之的是靜態(tài)的技術(shù)理解，強調(diào)技術(shù)過程的異質(zhì)性與偶然性，注重提升教學過程中的文化路徑，以達到技術(shù)路徑與文化路徑的平衡，這應(yīng)當作為和聲學乃至作曲技術(shù)理論教學的重要課題繼續(xù)深入探索。相信在各位同仁的共同努力下，和聲學的教學工作定能發(fā)現(xiàn)新思路，打開新局面，取得新成績。