項筱剛

引 言

?本文中的“延安時期”①“延安時期”即中共中央在陜北的13年，具體指從1935年11月10日中共中央機(jī)關(guān)進(jìn)駐陜北安定瓦窯堡至1948年3月23日，毛澤東、周恩來、任弼時率中共中央機(jī)關(guān)和解放軍總部部分人員在陜北吳堡縣東渡黃河，歷經(jīng)抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭以及整風(fēng)運動、中共七大等改變中國歷史進(jìn)程的重大事件。相關(guān)文獻(xiàn)有：中共陜西省委黨史研究室著，梁星亮、姚文琦主編：《中共中央在延安十三年史》（上、下），北京：中央文獻(xiàn)出版社2010年版；本書編寫組：《中共中央在延安：一個馬克思主義政黨的崛起》，北京：人民出版社、研究出版社2019年版；《“延安十三年”：九大事件重現(xiàn)中國共產(chǎn)黨發(fā)展壯大之路》，“學(xué)習(xí)強(qiáng)國”黨史知識，2020-08-13，來源：人民出版社，https://www.xuexi.cn/lgpage/detail/index.html?id=7610051594518230 061&item_id=7610051594518230061；石和平：《圖說延安十三年》，西安：陜西人民出版社2021年版，等等。音樂創(chuàng)作，特指1935年至1948年“延安十三年”期間，在革命圣地——延安地區(qū)，由以“魯迅藝術(shù)學(xué)院”（以下簡稱“魯藝”或“延安魯藝”）師生為代表的詞、曲、劇作家，創(chuàng)作的反映延安軍民如火如荼的革命斗爭與生活的歌曲、合唱、歌劇等音樂作品，并逐步形成了一種光芒四射的“延安精神”②2020年9月4日，習(xí)近平在《致中國延安精神研究會第六次會員大會的賀信》中，再次倡議“深入研究、大力宣傳、認(rèn)真踐行延安精神”。“學(xué)習(xí)強(qiáng)國”學(xué)習(xí)平臺，2020-09-19，來源：https://www.xuexi.cn/lgpage/detail/index.htm l?id=165841848159 89334634&item_id=16584184815989334634.。

本文中的“后延安時期”音樂創(chuàng)作，特指1949年后，即中華人民共和國成立72年來，由中國的詞、曲、劇作家們創(chuàng)作的反映當(dāng)代中國人民進(jìn)行社會主義建設(shè)的歌曲、合唱、歌劇等音樂作品，傳承、光大了“延安時期”可貴的、永恒的“延安精神”。

本文將通過闡述“延安時期”與“后延安時期”這兩個時期音樂創(chuàng)作的代表作及其關(guān)聯(lián)，揭示出“延安精神”為何能夠橫亙中國現(xiàn)當(dāng)代音樂歷史長河之主要原因。

“延安時期”的音樂創(chuàng)作

提及“延安時期”音樂創(chuàng)作就不可回避一個與今日多所音樂、美術(shù)等藝術(shù)院校有著千絲萬縷關(guān)聯(lián)的“魯藝”。這所在毛澤東、周恩來等老一輩無產(chǎn)階級革命家親切關(guān)懷下成立于1938年的紅色藝術(shù)院校，堪稱抗戰(zhàn)時期中國共產(chǎn)黨文藝人才的搖籃。魯藝的成立可謂登高一呼，云集者眾，吸引了呂驥、光未然、冼星海、賀綠汀、公木、鄭律成③創(chuàng)作《八路軍大合唱》時，公木與鄭律成共同任職于延安抗日軍政大學(xué)政治部，后者時任“音樂指導(dǎo)”。詳見梁茂春整理：《丁雪松談鄭律成》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2012年第2期，第5頁。等一批風(fēng)華正茂的藝術(shù)大師，以及賀敬之、馬可、瞿維、李煥之、向隅、劉熾、安波、梁寒光、陳紫、王莘、周巍峙、李凌、時樂濛、張棣昌、黃準(zhǔn)、王昆等（以上排名不分先后）一群冉冉升起的未來藝術(shù)大師，并在不經(jīng)意間形成了一個蔚為壯觀的“延安魯藝派”。其中，前者成為“延安時期”音樂創(chuàng)作的中流砥柱，歌曲《延安頌》與《抗日軍政大學(xué)校歌》《黃河大合唱》等代表作不論在當(dāng)時還是在今日始終響徹云霄、頂天立地，令幾代中國文藝家們推崇備至；后者作為“延安時期”乃至整個“十七年”時期音樂舞臺上的領(lǐng)軍人物，其歌曲《南泥灣》、秧歌劇《兄妹開荒》、歌劇《白毛女》等代表作已然是20 世紀(jì)中國音樂史、中國文藝史上一個不可繞行的歷史坐標(biāo)，并在冥冥之中被悄然上升為“道路”“方向”“旗幟”的高度。

“延安時期”音樂創(chuàng)作為20 世紀(jì)上半葉的中國音樂史貢獻(xiàn)了一群星光閃耀的“大師”、一批光芒萬丈的“巨作”，為看似荒蕪的黃土高坡增添了音樂的生機(jī)，為貌似貧瘠的“根據(jù)地”照射了藝術(shù)的光輝，從而令延安這座“中國新文藝的古城”④冼星海：《“魯藝”與中國新音樂——為“魯藝”一周年紀(jì)念而寫》，《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》第1卷，廣州：廣東高等教育出版社1989年版，第39頁。的名字萬古流芳，并與同時期“淪陷區(qū)”的“后黎錦暉時代”流行音樂創(chuàng)作、“大后方”的音樂創(chuàng)作形成了鼎足而立的動態(tài)平衡。

“延安時期”的歌曲創(chuàng)作大致可分為兩類：“抒情頌歌”和“進(jìn)行曲”。

“抒情頌歌”的代表作非《延安頌》（1938）、《延水謠》（1939）和《南泥灣》（1943）等莫屬。很顯然，一曲《延安頌》使得一位年僅24歲的朝鮮作曲家鄭律成，一下筆就展露出其卓越的藝術(shù)才華。與當(dāng)時其他作曲家略有不同的是，鄭律成的音樂創(chuàng)作有兩個特征：“自己出題目、構(gòu)思”和“自己能夠唱歌?！雹萘好赫恚骸抖⊙┧烧勦嵚沙伞?，第5頁。作為他的成名作《延安頌》，完成于1938年4月，即在鄭律成的力邀下，由“魯藝”文學(xué)系的女詩人莫耶當(dāng)即完成歌詞且作曲家一蹴而就創(chuàng)作的。該歌曲以“主歌/抒情+副歌/進(jìn)行曲”的結(jié)構(gòu)，獨特、藝術(shù)地詮釋了“革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”⑥1939年5月，毛澤東為“魯藝”周年紀(jì)念題詞：“抗日的現(xiàn)實主義，革命的浪漫主義”。參見中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第24 頁。至1958年，他進(jìn)一步提出了“兩結(jié)合”：“革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”。詳參丁振海：《中華美學(xué)精神與繁榮社會主義文藝》，2015年03月24日07:58，來源：人民網(wǎng)—人民日報，http://opinion.people.com.cn/n/2015/0324/c1003-26738911.html.的創(chuàng)作美學(xué)，從而“成功地創(chuàng)造了抒情頌歌這種新的音樂體裁”⑦梁茂春：《百年音樂之聲》，北京：中國經(jīng)濟(jì)出版社2001年版，第203頁。，其噴射出的延安精神在塑造“滾滾延河水，巍巍寶塔山”的畫面感的同時，亦“成為一個時代的象征”⑧李雙江主編：《中國人民解放軍音樂史》，北京：解放軍文藝出版社2004年版，第175頁。。

歌曲《延安頌》完成四個月后，尚在“全國歌詠運動中心”——武漢的冼星海，為太行山游擊隊譜寫了歌曲《在太行山上》。目前沒有史料可以證實：冼星海在創(chuàng)作《在太行山上》之前是否聆聽過鄭律成的《延安頌》？然，歌曲《在太行山上》無論是“主歌/抒情+副歌/進(jìn)行曲”的結(jié)構(gòu)，還是“革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”的美學(xué)理念，無不散發(fā)著“抒情頌歌”的藝術(shù)魅力，成為足以與《延安頌》相媲美的放射出“延安精神”的抗戰(zhàn)歌曲。有意思的是，1938年作曲家鄭律成在延安創(chuàng)作《延安頌》時怎么也想不到其開創(chuàng)的新音樂體裁——“抒情頌歌”，無論是在當(dāng)年的“延安時期”“后延安時期”，還是在中華人民共和國成立七十多年后的當(dāng)下，仍不難尋覓到其芳蹤。這僅僅是歷史的魅力嗎？還是歷史的傳承？還是歷史潮流浩浩蕩蕩不可阻擋？

很顯然，歌曲《抗日軍政大學(xué)校歌》（1937）、《八路軍進(jìn)行曲》（1939）和《行軍小唱》（1941）等代表了“延安時期”另一類音樂體裁——“進(jìn)行曲”，發(fā)揚光大了“延安時期”前的《畢業(yè)歌》《義勇軍進(jìn)行曲》《救國軍歌》《打回老家去》等“救亡歌曲”的“號角”作用，使得是時的進(jìn)行曲更加直抒胸臆、直奔主題——“抗戰(zhàn)”⑨《抗日軍政大學(xué)校歌》里有一句“把日寇驅(qū)逐于國土之東”的歌詞；《八路軍進(jìn)行曲》的原歌詞“抗戰(zhàn)歌聲多嘹亮”后被改為“革命歌聲多嘹亮”。！毫無疑問，“巨作”之所以成為經(jīng)典之作，蓋因其與之前、同期、之后的同類題材/體裁作品有著與眾不同的創(chuàng)作手法和特征，或者說其一定是不按常理出牌出奇制勝，并在“不經(jīng)意間”使得自身成為之后同類題材/體裁的創(chuàng)作爭相效仿、借鑒、學(xué)習(xí)的“常理”。

如聶耳的兩首代表性“救亡歌曲”——1934年的《畢業(yè)歌》、1935年的《義勇軍進(jìn)行曲》⑩冼星海稱其為“中國最雄偉的一首歌曲”。詳參冼星海：《聶耳，中國新音樂的創(chuàng)造者》，《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》第1卷，第30頁。，均以主三和弦分解來拉開全曲序幕。如按照“學(xué)院派”的“旋法”，則是一件非常不可思議的事情，但聶耳就如是完成了，而且完成得一氣呵成、天衣無縫，直至今日仍令人稱奇。尤其值得一提的是，包括這位幾乎是“無師自通”的旋律大師和其他諸作曲大家在內(nèi)，誰也沒有想到后者竟然能夠在十四年后成為中華人民共和國的國歌。同樣，呂驥的《抗日軍政大學(xué)校歌》與鄭律成的《八路軍進(jìn)行曲》亦“一反常態(tài)”。前者居然從第5小節(jié)起屢次“大膽”地引入音階級進(jìn)下行，后者甚至出現(xiàn)了4 個帶有切分節(jié)奏的樂句，不禁令諸多“進(jìn)行曲”作曲家們汗顏——原來進(jìn)行曲還可以這樣寫？最令作曲家引以自豪的是，前者今日已然是中國最高軍事學(xué)府——中國人民解放軍國防大學(xué)等軍隊院校的校歌，后者見證了人民軍隊的成長歷程，并于1988年被中央軍委定名為《中國人民解放軍軍歌》。

1938年11月抵達(dá)“到處是歌聲，到處是笑聲”錢韻玲：《憶星海》，黃葉綠編：《黃河大合唱縱橫談》，北京：新華出版社1999年版，第75頁。的延安后，“小溪”“春天”“柳樹枝頭”“教堂”等“異國的回憶”冼星海：《我學(xué)習(xí)音樂的經(jīng)過》，《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》第1卷，第96頁。賦予了冼星海作曲家的浪漫情懷。翌年3月起相繼完成了《生產(chǎn)大合唱》《黃河大合唱》《九一八大合唱》和《犧盟大合唱》等合唱作品，對鄭律成的《八路軍大合唱》《八路軍大合唱》（公木詞、鄭律成曲）原稱《獻(xiàn)給八路軍的軍歌合唱》，由《八路軍軍歌》《八路軍進(jìn)行曲》《快樂的八路軍》《騎兵歌》等8 首歌曲組成，1939年冬創(chuàng)作完成后由作曲家鄭律成指揮并首演于延安楊家?guī)X中央大禮堂。參見李雙江主編：《中國人民解放軍音樂史》，第200—201頁。等其他合唱作品產(chǎn)生了蝴蝶效應(yīng)，掀起了延安“合唱運動”的高潮，并對“后延安時期”的合唱創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。毋庸諱言，《黃河大合唱》是冼星海影響最大、傳播最廣、最能代表其音樂創(chuàng)作成就的一部史詩性作品。換言之，即使沒有其他的代表作，僅此一部《黃河大合唱》亦足以令冼星海笑傲奔流向前的中國音樂歷史長河，將“豐碑”“高峰”“里程碑”“驚天地，泣鬼神”等任何華麗的辭藻冠于該作品之上都不為過，因為不論在“延安時期”，還是在“后延安時期”，放眼至驚濤拍岸的中國音樂近現(xiàn)代史大河，至少到目前為止我們還沒有聽到第二部可以與之相比肩的合唱作品。

毫無疑問，《黃河大合唱》是一部既能立于專家學(xué)者案頭，又能飛入尋常百姓家的合唱作品。之所以說能立于專家學(xué)者案頭，蓋因該曲“在中國是第一次嘗試”冼星海：《我怎樣寫〈黃河〉》，《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》第1卷，第38頁。將中國民間音樂的素材與西洋康塔塔的體裁融為一體，并使中國的勞動號子——《黃河船夫曲》、民歌對唱——《黃河對口曲》、西洋的藝術(shù)歌曲——《黃河怨》、卡農(nóng)——《保衛(wèi)黃河》、賦格——《怒吼吧！黃河》最終水乳交融，從而令《黃河大合唱》想不成為怒吼的抗戰(zhàn)音樂之一騎絕塵之作都很難。之所以能飛入尋常百姓家，首先是因為該曲的詞作者光未然選擇了是時舉國上下萬眾矚目的題材——“為抗戰(zhàn)發(fā)出怒吼，為大眾譜出呼聲！”1939年6月29晚，在延安陜公禮堂，由冼星海親自指揮“魯藝”五百人的合唱隊為歡迎博古、周恩來同志回延安演出《黃河大合唱》；7月8日，周恩來為該作品親筆題詞：“為抗戰(zhàn)發(fā)出怒吼，為大眾譜出呼聲！”；其次是因為當(dāng)時“魯藝”音樂系的師生對民間音樂資源的吮吸，1939年3月，在冼星海、呂驥等人的支持下，“魯藝”音樂系師生成立了“民歌研究會”，后于1941年2月改稱“中國民間音樂研究會”，致力于采集、整理、研究中國民族民間音樂。使得包括該曲在內(nèi)的是時“魯藝”師生的音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出“取之于民、用之于民”的積極生態(tài)；再次是因為無論是詞作者光未然、曲作者冼星海，還是黨的領(lǐng)袖、廣大延安軍民，都有著“到過黃河”“渡過黃河”和“驚濤駭浪搏戰(zhàn)”的親身經(jīng)歷，這就為該曲“觸及人的靈魂、引起人民思想共鳴”中共中央宣傳部：《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，北京：學(xué)習(xí)出版社2015年版，第9頁。提供了不可或缺的溫情，盡管是時不論是“魯藝”還是延安尚“處在一個偏僻荒涼和物質(zhì)條件不夠充足的困難環(huán)境里”冼星海：《“魯藝”第三期音樂系》，《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》第1卷，第109頁。；還因為“后延安時期”該作品被改編為同名鋼琴協(xié)奏曲后獲得了第二次藝術(shù)生命，并直至今日依然是在海內(nèi)外影響最大的中國交響樂作品之一。

1942年5月23日，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后，“延安時期”音樂創(chuàng)作逐步出現(xiàn)了以《兄妹開荒》（1943）、《減租會》（1943）、《夫妻識字》（1944）等“秧歌劇”為代表的“高原”之作，并最終誕生了至今仍熠熠生輝的文藝“高峰”之作——“新歌劇”《白毛女》（1945）。與之前的歌曲《延安頌》和《黃河大合唱》等作品相比，完成于抗戰(zhàn)勝利前夕的歌劇《白毛女》毫無爭議地為毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提供了一個“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，毛澤東等：《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社1991年版，第848頁。之理論注腳。令賀敬之、馬可等創(chuàng)作者們沒有料到的是，雖然該劇在一手伸向民間——取材于晉察冀邊區(qū)的“白毛仙姑”的故事與河北、山西、陜西等地的民間音樂素材的同時，將另一只手伸向了西洋歌劇的形式，但其“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的崇高主題與獨辟蹊徑的“話劇+唱”模式，不僅將《白毛女》推向了“延安時期”音樂創(chuàng)作的高峰，亦在冥冥之中為民族歌劇創(chuàng)作開辟了一條“白毛女道路”，并直指“后延安時期”的“第二次歌劇高潮”。

八十年的史實證明，不論是“莊嚴(yán)雄偉的古城”——延安，還是“延安精神”的載體——《延安頌》《黃河大合唱》《白毛女》等“延安時期”音樂創(chuàng)作，都仍將“萬古流芳”。

“后延安時期”音樂創(chuàng)作與“延安精神”

如果說“延安時期”音樂創(chuàng)作是以“小魯藝”——“魯迅藝術(shù)學(xué)院”為創(chuàng)作中心的話，那么中華人民共和國成立后的“后延安時期”音樂創(chuàng)作則是以“大魯藝”——“工農(nóng)兵群眾的火熱斗爭生活”1942年5月30日，延安文藝座談會結(jié)束僅7 天，毛澤東親臨“魯藝”發(fā)表演講，號召“魯藝”師生們走出“小魯藝”——坐落于延安橋兒溝的“魯迅藝術(shù)學(xué)院”、走向“大魯藝”——“工農(nóng)兵群眾的火熱斗爭生活”，從而“成為真正的革命文藝工作者”。參見向延生：《延安文藝座談會的前前后后》，《中國音樂》1982年第2期，第2—3頁。為創(chuàng)作主旨，并將“延安精神”潤物細(xì)無聲地由“戰(zhàn)時”引向了“社會主義建設(shè)時期”。

“后延安時期”，首當(dāng)其沖一路高歌的依然是“抒情頌歌”和“進(jìn)行曲”這兩類歌曲體裁。

在是時的“抒情頌歌”中，不論是“十七年”時期的《我的祖國》（1956）、《祖國頌》（1957）、《唱支山歌給黨聽》（1963）、《英雄贊歌》（1964）等，還是1970年代及之后的《山丹丹開花紅艷艷》（1971）、《回延安》（1972）、《滿懷深情望北京》（1974）、《祝酒歌》（1976）、《吐魯番的葡萄熟了》（1978）、《我們的生活充滿陽光》（1979）、《假如你要認(rèn)識我》（1979）、《祖國，慈祥的母親》（1981）、《在希望的田野上》（1981）、《多情的土地》（1982）、《那就是我》（1982）、《小草》（1984）、《青藏高原》（1994）、《江山》（2003）、《天路》（2005）、《假如今天你還在》（2013）和《不忘初心》（2016）等，均一如既往地吮吸著《延安頌》《延水謠》《南泥灣》的乳汁。這些歌曲作品或以“主歌/抒情+副歌/進(jìn)行曲”的結(jié)構(gòu)，將“革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作美學(xué)推向縱深，如《我的祖國》《唱支山歌給黨聽》《祝酒歌》等；或?qū)⒃~、曲作者的喜悅、謳歌、緬懷之情溢于言表，詮釋著“后延安時期”之“為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷”中共中央宣傳部：《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，第14頁。的創(chuàng)作理念，如《小草》《江山》《假如今天你還在》等。從表面上看，諸“抒情頌歌”似乎遠(yuǎn)離了“延安精神”，因為歌詞里貌似難覓“抗戰(zhàn)”“敵人”“怒吼”“戰(zhàn)斗”等“延安時期”音樂創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，呈現(xiàn)出一片和平、幸福、甜蜜之氣，甚至連“副歌/進(jìn)行曲”的部分都呈遞減之勢。然，當(dāng)我們透過現(xiàn)象看本質(zhì)卻不難發(fā)現(xiàn)，這不正是“延安時期”毛澤東所提倡的“走出‘小魯藝’，走向‘大魯藝’”在“后延安時期”的真實寫照嗎？換言之，“延安時期”的那群冉冉升起的年輕的“延安魯藝派”，遂于“后延安時期”以自己的一曲曲擲地有聲之作，在為毛澤東憧憬的“大魯藝”提供理論注腳的同時，亦在不經(jīng)意間完成了從當(dāng)年“未來藝術(shù)大師”向“十七年”時期乃至之后的“藝術(shù)大師”的華麗升級。一言以蔽之，這既是中國現(xiàn)當(dāng)代音樂史的進(jìn)步、升華，也是“延安精神”的傳承、踐行。

也許是因為戰(zhàn)爭的硝煙逐漸散盡，雖然此間亦經(jīng)歷了“抗美援朝”戰(zhàn)爭。舉國上下開始步入社會主義建設(shè)的軌道，“后延安時期”的“進(jìn)行曲”相比于“抒情頌歌”顯然在數(shù)量上要少了些，但依然涌現(xiàn)了《歌唱祖國》（1950）、《志愿軍戰(zhàn)歌》（1950）和《我們走在大路上》（1960）等一批優(yōu)秀的代表作品。

整個“后延安時期”，盡管“十七年”的“民歌合唱”“全國音樂周”與“新時期”涌現(xiàn)過一批可謂“高原”的合唱作品，但其中堪稱“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”中共中央宣傳部：《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，第10頁。的精品之作非原北京軍區(qū)戰(zhàn)友文工團(tuán)的長征組歌《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》（1965年，簡稱《長征組歌》）和鄭律成的《長征路上》（1970）等莫屬。其中，“戰(zhàn)友派”“戰(zhàn)友派”指當(dāng)時北京軍區(qū)“戰(zhàn)友文工團(tuán)”的一群軍旅作曲家，主要包括晨耕、唐柯、生茂、遇秋等。作曲家為紀(jì)念紅軍長征勝利三十周年而作的《長征組歌》，通過《遵義會議放光芒》《過雪山草地》《到吳起鎮(zhèn)》等十個部分，以濃烈的民族風(fēng)格與合唱、樂隊、化妝、舞美等多種藝術(shù)表現(xiàn)手法，形象地重現(xiàn)了中國工農(nóng)紅軍長征這一人類歷史上的偉大歷程。尤其是作曲家們有意識地從長征路沿途各少數(shù)民族民歌中吸收了許多適宜的素材，使得整部組歌成為在某些方面可以與“延安時期”的《黃河大合唱》相媲美的一部“高峰”之作。而《長征路上》則選用了《憶秦娥·婁山關(guān)》《清平樂·六盤山》和《念奴嬌·昆侖》等毛澤東以“長征”為主題的五首詩詞，再現(xiàn)了鄭律成自《延安頌》起一以貫之的“抒情頌歌”式創(chuàng)作風(fēng)格的同時，亦反映出作曲家在特殊的環(huán)境下對那段歷史的一種特殊而深沉的思考。

雖然歷史的腳步跨入了“后延安時期”，然“延安時期”的“延安魯藝派”及其后的“新生代”已然茁壯成長為“十七年”時期乃至之后中國歌劇創(chuàng)作的中堅力量，繼續(xù)沿著“白毛女道路”創(chuàng)作了《王貴與李香香》（1950）、《小二黑結(jié)婚》（1953）、《劉胡蘭》（1954）、《望夫云》（1957）、《洪湖赤衛(wèi)隊》（1959）和《江姐》（1964）等一批家喻戶曉的歌劇作品，在掀起中國音樂史上“第二次歌劇高潮”的同時，空前地迎來了“人人爭唱洪湖水，處處都聞紅梅贊”的歌劇三度創(chuàng)作之盛況，其耀眼的光輝甚至輻射至1990年代及之后的《黨的女兒》（1991）、《野火春風(fēng)斗古城》（2007）、《長征》（2016）和《松毛嶺之戀》（2018）等歌劇作品。與“延安時期”《白毛女》推出了《北風(fēng)吹》《十里風(fēng)雪》等唱段相似的是，諸歌劇作品在繁榮“后延安時期”歌劇創(chuàng)作的同時，亦為世人留下了諸如《清粼粼的水來藍(lán)盈盈的天》《一道道水來一道道山》《洪湖水浪打浪》《紅梅贊》《萬里春色滿家園》《三月桃花心中開》和《阿根哥，你在哪里》等膾炙人口的歌劇選段。無論是前者，還是后者，誰也說不清究竟是歌劇本身助力了選段的傳播，還是經(jīng)典選段為歌劇的矗立起到了推波助瀾的作用？

筆走至此，從上述的兩個時期音樂創(chuàng)作的歷史軌跡看，筆者不禁想起一個問題：究竟是何種原因使得中國音樂創(chuàng)作的“白毛女道路”能夠自“延安時期”一路暢通地延伸、穿越至“后延安時期”呢？原因大致有四：

1. 音樂素材來自民間音樂——以作曲家曾經(jīng)戰(zhàn)斗/生活/采風(fēng)過的地方之民歌、戲曲音樂尤甚，無論是《延安頌》《兄妹開荒》《白毛女》，還是《長征組歌》《洪湖赤衛(wèi)隊》《假如今天你還在》等。

2.生活是創(chuàng)作的源泉——詞、曲作家若無真實、切身的生活閱歷，是難以完成相應(yīng)作品的，無論是《抗日軍政大學(xué)校歌》《八路軍進(jìn)行曲》《黃河大合唱》，還是《回延安》《天路》《不忘初心》等。

3.人民是最廣大的受眾群——到任何時候“只寫一己悲歡、杯水風(fēng)波”中共中央宣傳部：《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，第10頁，的作品之藝術(shù)生命力是難以持久的，無論是為了“團(tuán)結(jié)人民、教育人民”毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，見毛澤東等：《毛澤東選集》第3卷，第848頁。的《延水謠》《生產(chǎn)大合唱》《南泥灣》等，還是“為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷”中共中央宣傳部：《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，第14頁。的《多情的土地》《那就是我》《黨的女兒》等，都足以說明這一點。

4.“時代的歌手”李凌：《時代的歌手——施光南》，《人民音樂》1984年第7期，第16—20頁?！獌?yōu)秀的詞、曲作家必然能夠“感國運之變化、立時代之潮頭、發(fā)時代之先聲”中共中央宣傳部：《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，第8頁。，如“延安時期”的“人民的音樂家”1945年10月30日冼星海于莫斯科逝世，同年11月毛澤東為“魯藝”冼星海追悼會題詞——“為人民的音樂家冼星海同志致哀”。中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第124頁。冼星海、2018年當(dāng)選“百名改革先鋒人物”的“后延安時期”作曲家施光南《改革先鋒名單（100名）》，2018-12-18，來源：新華網(wǎng)，http:// www.xinhuanet.com/politics/2018-12/18/c_1123868819.htm.等巨匠及其代表作《黃河大合唱》《在希望的田野上》等巨作。

簡而言之，如果非要用幾個關(guān)鍵詞來概括“延安時期”與“后延安時期”音樂創(chuàng)作的“共性”的話，答案就是——“好聽”“不朽”“潤物細(xì)無聲”。因為“好聽”，作品方能在受眾中廣為傳唱，唱得時間長了自然便“不朽”了。然，這些既“好聽”又“不朽”的作品卻絲毫沒有“‘標(biāo)語口號式’的傾向”毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，毛澤東等：《毛澤東選集》第3卷，第870頁。，詞、曲著實滲透著“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，毛澤東等：《毛澤東選集》第3卷，第869—870頁。之創(chuàng)作理念，從而也就悄然達(dá)到了“潤物細(xì)無聲”的藝術(shù)效果。這難道不足以引起今日諸作品“曲高和寡”的作曲家們深思嗎？用今天的“時代語言”說，“延安時期”與“后延安時期”的諸巨作屬于“主旋律作品”，而所有人都知道“主旋律作品”不好寫。筆者始終堅定地認(rèn)為：能夠?qū)ⅰ安缓脤憽钡摹爸餍勺髌贰弊罱K寫成洛陽紙貴的“精品”的人一定是具備“延安精神”的音樂藝術(shù)大家。那么究竟何謂音樂創(chuàng)作的“延安精神”呢？

竊以為“延安精神”由如下三個部分構(gòu)成：

1. 信仰。1937年10月19日，毛澤東在延安陜北公學(xué)紀(jì)念魯迅逝世周年大會上就提出了由“政治的遠(yuǎn)見”“斗爭精神”和“犧牲精神”組成的“偉大的‘魯迅精神’”毛澤東：《論魯迅》，中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第9—11頁，，翌年4月28日在“魯藝”進(jìn)一步明確了“要遵循魯迅先生的方向”毛澤東：《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話》，中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第16頁。，因為“魯藝”師生“都是飛行軍，哪怕那山高水又深”毛澤東：《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話》，中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，第18頁。。由此可見，“魯迅精神”成為“延安時期”音樂創(chuàng)作的大方向、“延安魯藝派”的信仰已然是一個不爭的事實。在“魯迅精神”的指引下，“延安時期”的音樂作品成為抗戰(zhàn)時期中國共產(chǎn)黨人又一“打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，毛澤東等：《毛澤東選集》第3卷，第848頁。。在是時的音樂作品中，既有歌頌中國共產(chǎn)黨、人民軍隊的“大我”之作，也有反映延安軍民個人情感的“小我”之作。但因時代使然，“延安時期”與“后延安時期”中相當(dāng)部分“小我”之作的個人情感，最終亦升華為具備鮮明時代特征的宏大“大我”主題，前者尤甚。

2.“三情”。不論是“延安時期”，還是“后延安時期”，諸音樂作品表達(dá)情感無外乎三類：“淳樸的真情”——如《翻身道情》《雄雞高聲叫》《小草》《天路》等，盡管也不乏少部分無病呻吟之作；“含蓄的愛情”——如《延水謠》《假如你要認(rèn)識我》《我們的生活充滿陽光》等，雖然亦有一些藝術(shù)上一覽無余之“情歌”作品；“燃燒的激情”——如《八路軍進(jìn)行曲》《青藏高原》《江山》等，成為時代的代言人。毋庸置疑，“延安時期”的“三情”之作主要出自“延安魯藝派”之手，而“后延安時期”的“三情”之作則主要來自王祖皆、張卓婭、印青、張千一、舒楠等“軍旅作曲家”，以及施光南、王黎光等部分“學(xué)院派”作曲家。

3. 載體。很顯然，不論是“延安時期”，還是“后延安時期”，音樂創(chuàng)作的載體基本上都以“聲樂”——歌曲、合唱、歌劇等體裁為主，鮮有其它載體。原因何在？除了“戰(zhàn)時”受制于物質(zhì)條件匱乏的原因外，自古以來中國受眾的“線性思維”審美習(xí)慣是一個不可小覷的重要原因。略有不同的是，“延安時期”音樂創(chuàng)作主要圍繞著“小魯藝”，而“后延安時期”的音樂創(chuàng)作則更多地邁入了“大魯藝”的舞臺。這既是時代使然，也是“延安精神”在“走進(jìn)新時代”后的一次高揚。

結(jié) 語

毫無疑問，“延安時期”音樂創(chuàng)作已然成為一個令人矚目的文化現(xiàn)象。作為一個文化現(xiàn)象，“延安時期”音樂創(chuàng)作似已漸行漸遠(yuǎn)，尤其是對于今天的年輕人而言，雖然她的背影依然挺拔、偉岸。然，不論是“延安時期”音樂創(chuàng)作自身的光輝，還是其折射出的耀眼光芒，卻沒有因為歷史腳步的遠(yuǎn)去而褪色、削弱。

作為“延安時期”音樂創(chuàng)作的歷史注腳和嶄新詮釋，“后延安時期”音樂創(chuàng)作在走出“小魯藝”后，大步流星地走向如火如荼的“大魯藝”之中，在更為廣闊、恢弘的73年（1948—2021）里推出了一大批堪稱“溫潤心靈、啟迪心智，傳得開、留得下，為人民群眾所喜愛”中共中央宣傳部：《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，第9頁。的優(yōu)秀作品，并對“延安時期”音樂創(chuàng)作做了盡情的延伸、無限的拓展。

“延安時期”與“后延安時期”的音樂創(chuàng)作之所以能夠完美銜接，除了因為二者的創(chuàng)作主體、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作風(fēng)格等得以完美銜接，更重要的還是因為在此二者的血管中流淌著一種共同的血液，一種足以穿越時空、橫亙未來的“延安精神”。正如歌曲《延安頌》所唱，有了這種難能可貴的“延安精神”，超卓雄偉的“延安時期”“后延安時期”的音樂創(chuàng)作，當(dāng)永載史冊，萬古流芳。