馬莉(南京藝術(shù)學(xué)院)

柴科夫斯基是俄國(guó)浪漫主義時(shí)期最偉大的作曲家之一?！禗 大調(diào)第一弦樂四重奏》作為他的首部室內(nèi)樂作品，展現(xiàn)了純熟的創(chuàng)作技巧，創(chuàng)造了四重奏中形式上的經(jīng)典范例，彰顯了濃郁的俄羅斯民族特色。本文圍繞《D 大調(diào)第一弦樂四重奏》，著眼于大提琴在四重奏中的職能，結(jié)合筆者在實(shí)際演奏中的經(jīng)驗(yàn)，深入地研究了大提琴在這部作品中的演奏技法，同時(shí)，闡述了本曲的創(chuàng)作背景與演奏風(fēng)格。

一、《D大調(diào)第一弦樂四重奏》的創(chuàng)作背景

由于在莫斯科音樂學(xué)院任教時(shí)貧乏的薪水不足以支撐年輕的柴科夫斯基的生活，他決定將注意力集中在公演自己的室內(nèi)樂作品上，以爭(zhēng)取更多的回報(bào)。這個(gè)計(jì)劃獲得了極大的成功，音樂會(huì)的曲目包括了幾首歌曲、一些鋼琴小品，以及專門為這場(chǎng)音樂會(huì)所做的這首《D 大調(diào)第一弦樂四重奏》。此首弦樂四重奏是他畢生創(chuàng)作并出版的三首四重奏中的第一首，于1871 年的三月在莫斯科首演，提前獻(xiàn)給生物學(xué)家拉辛斯基。拉辛斯基對(duì)浪漫主義文學(xué)有著深刻的見解，并且對(duì)柴科夫斯基產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

柴科夫斯基是浪漫主義的主要倡導(dǎo)者，他從法國(guó)、意大利和德國(guó)的傳統(tǒng)音樂中博采眾長(zhǎng)；同時(shí)，也是一位典型的民族主義作曲家，善于從俄羅斯民間音樂中汲取靈感。這一特點(diǎn)也體現(xiàn)在了這部作品中。《D大調(diào)第一弦樂四重奏》中最廣為人知的莫過(guò)于第二樂章“如歌的行板”，曾幾何時(shí)甚至成了柴可夫斯基的“代名詞”。1876 年12 月，魯賓斯坦為大文豪托爾斯泰演奏此樂章時(shí)，坐在柴科夫斯基身旁的托爾斯泰也為這段深情婉轉(zhuǎn)的旋律落淚動(dòng)容。

《D 大調(diào)第一弦樂四重奏》因其優(yōu)美動(dòng)人的旋律、別致精巧的和聲以及色彩豐沛的旋律音調(diào)顯示出柴科夫斯基高超的技藝和令人仰慕的天賦才華。演奏這樣一部作品并非易事，無(wú)論單純從理性的技巧層面出發(fā)，還是從感性的音樂表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，都對(duì)演奏者的綜合素質(zhì)提出了極高的要求。

二、大提琴在弦樂四重奏中的地位

（一）作為伴奏聲部

大提琴與同為“提琴家族”的小提琴和中提琴相比，體積龐大，音頻較低，因而，在早期通常被作為弦樂四重奏的伴奏聲部。巴洛克時(shí)期，大提琴作為新興樂器，本身的技巧和演奏可能性還在不斷地嘗試開發(fā)中，弦樂四重奏這一固定的演奏形式也沒有得到確立。彼時(shí)，樂師們通常掌握多種樂器的演奏，技術(shù)達(dá)不到現(xiàn)在的嚴(yán)謹(jǐn)水準(zhǔn)，更多是根據(jù)譜面的要求進(jìn)行即興發(fā)揮。大提琴在室內(nèi)樂中僅以演奏節(jié)奏簡(jiǎn)單、功能單一的連音或斷音為主。

古典主義時(shí)期，海頓、莫扎特和貝多芬等一批作曲家的涌現(xiàn)給弦樂四重奏帶來(lái)了全新的面貌，大提琴也迎來(lái)了技術(shù)的革命。拓寬的音域、復(fù)雜多變的節(jié)奏型、豐富的和聲使大提琴的角色形象日漸豐滿，鞏固了其在弦樂四重奏中不可撼動(dòng)的地位。

無(wú)論在哪個(gè)時(shí)期，低音聲部都是重奏中最強(qiáng)有力的支撐，是保證高樓大廈能夠屹立不倒的堅(jiān)固地基。從和聲架構(gòu)上來(lái)說(shuō)，和弦根音一般都交給低音聲部，在此基礎(chǔ)上建立色彩的變化和旋律的發(fā)展。因此，穩(wěn)定、精確的低音就成了重要前提。作為伴奏聲部，需要保持音樂平穩(wěn)的進(jìn)行，掌控全局的發(fā)展，演奏時(shí)需具備良好的心態(tài)和對(duì)節(jié)奏音準(zhǔn)的靈敏度。

（二）作為旋律聲部

在經(jīng)歷了一段時(shí)間的摸索和沉淀之后，作曲家們不再僅僅滿足于四重奏中傳統(tǒng)的對(duì)稱性強(qiáng)的單一模式，三種樂器“各司其職”的界限被打破，大提琴不再一味地甘做陪襯，四個(gè)聲部開始更頻繁深入的互動(dòng)，主導(dǎo)旋律的重任也不再是僅僅屬于第一小提琴的“專利”。

這一變化最初體現(xiàn)在海頓的一些四重奏作品中，接著貝多芬進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了大提琴醇厚寬廣的音色，營(yíng)造了更為戲劇化的音響效果。例如，貝多芬創(chuàng)作中期的《F 大調(diào)四重奏》（Op.59 No.1），其第一樂章的呈示部主題就由大提琴在開始的四小節(jié)引入，之后再轉(zhuǎn)交給其他聲部。

進(jìn)入浪漫主義時(shí)期后，獨(dú)創(chuàng)性的和聲語(yǔ)言及高度個(gè)性化的表現(xiàn)備受推崇，大提琴發(fā)揮了它音色悠揚(yáng)、音區(qū)寬廣的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，經(jīng)常在高音區(qū)演奏飽滿深情的旋律，或是與其他主旋律聲部遙相呼應(yīng)，互訴衷腸，抒發(fā)深刻感人的情懷。

如何做到收放自如，在靈動(dòng)自由的旋律中把控不同角色的相互轉(zhuǎn)換，是大提琴作為旋律聲部需要重視的問題。下面筆者將結(jié)合柴科夫斯基的《D 大調(diào)第一弦樂四重奏》，論述幾個(gè)重要的基本技法。

三、《D大調(diào)第一弦樂四重奏》中的大提琴演奏技巧

（一）基本技能的把控

1.音準(zhǔn)

“用一切韻律去演奏！”這句話道出了四重奏中演奏者對(duì)音準(zhǔn)概念的理解。一些特定的樂器，例如，鋼琴，是建立在十二平均律的基礎(chǔ)上，但在弦樂重奏中，音準(zhǔn)不像數(shù)學(xué)定理一樣是一個(gè)絕對(duì)的概念。蘇聯(lián)音樂理論家加布爾卓指出：演奏者們演奏旋律時(shí)用的樂律既不是平均律、純律或畢達(dá)哥拉斯律，也不是用其他某種用數(shù)學(xué)計(jì)算出來(lái)的把八度分為十二等分以上的樂律，它是有音樂性的，是一種可差律，是各音高可差域之間的各種音高關(guān)系的綜合物。理解了重奏中音準(zhǔn)的概念，才能夠掌握這個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程中的重心，以便及時(shí)做出調(diào)整。

大提琴在用純五度調(diào)音時(shí)，低音弦C和G會(huì)相對(duì)較低，因此我們可以適當(dāng)?shù)卣{(diào)整這兩根弦的音高，以取得首尾兩端之間音域的均衡。前文中提到，低音部是整個(gè)重奏的基石，因此大提琴的音準(zhǔn)尤為重要，只要稍有偏差，和聲就會(huì)模糊不清，對(duì)音響效果造成巨大的影響。

當(dāng)大提琴承擔(dān)著支柱作用，演奏和弦根音時(shí)，上方聲部主要建立在這個(gè)基準(zhǔn)之上，音準(zhǔn)向大提琴靠攏。但這并不意味著大提琴演奏者可以為所欲為，毫不顧及其他聲部。以第一樂章的開頭為例，大提琴演奏D 大調(diào)和弦的根音和五級(jí)音，并且，前四小節(jié)只有大提琴負(fù)責(zé)的低音聲部是沒有做任何變化的，因此，務(wù)必要穩(wěn)固住根音D 音，在其他聲部推動(dòng)和弦進(jìn)行的時(shí)候給他們強(qiáng)有力的支撐。同時(shí)，也要仔細(xì)傾聽，努力達(dá)到“和諧的共鳴”。

在第一樂章的86—91 小節(jié)中，調(diào)性一直在快速地改變，大提琴演奏不斷上行的半音，這時(shí)作為烘托更應(yīng)多關(guān)注其他聲部，尤其是旋律聲部的走向，根據(jù)和聲進(jìn)行的動(dòng)向，及時(shí)做出調(diào)整，而不是固守“絕對(duì)音高”的堡壘。

需要注意的是，右手運(yùn)弓的壓力、顫指、音響等也會(huì)對(duì)音準(zhǔn)造成不同程度的影響，在盡力做到表情記號(hào)所要求的效果時(shí)左手也要注意變通。

2.節(jié)奏

節(jié)奏塑造了音符的性格，是支撐樂曲的骨架，而大提琴在其中扮演著重要的角色，起到了相當(dāng)大的情緒引導(dǎo)和調(diào)控作用，這是它在四重奏里主要職能所在。因?yàn)?，大提琴體積大的特性，聲音頻率低，琴弦又比較粗壯，發(fā)音遲緩。演奏時(shí)應(yīng)時(shí)刻保持“提前”的意識(shí)，這樣才能確保節(jié)奏上的精準(zhǔn)，避免造成滯后。第三樂章中有個(gè)很好的例子能佐證“提前”的重要性，如譜例中所示，45 小節(jié)時(shí)大提琴?gòu)牡诙娜跖倪M(jìn)入，小提琴在這里給予了提示；50小節(jié)時(shí)，休止的時(shí)值縮得更短了，如果不做好適當(dāng)?shù)亍皳屧谇懊妗钡男睦頊?zhǔn)備，很容易接洽不上。這里弓子不能抬起來(lái)，也不能把休止符當(dāng)做氣口，而是需要流動(dòng)連貫、一氣呵成地完成。

第三樂章諧謔曲的中段由大提琴固定的節(jié)奏型引出，這一部分的調(diào)性、律動(dòng)和情緒與前一段完全不同。81 小節(jié)開始大提琴單獨(dú)展開新的篇章，也就意味著在這兩小節(jié)中，既要做到與前一段的強(qiáng)烈對(duì)比，又要給其余聲部新節(jié)奏的提示。83 小節(jié)后轉(zhuǎn)為中弱（mp），音響上讓位于旋律聲部，但要保持節(jié)奏的穩(wěn)定進(jìn)行和持續(xù)的張力。

對(duì)精準(zhǔn)節(jié)奏的把控還應(yīng)該與和聲色彩結(jié)合起來(lái)。如第四樂章的99-118 小節(jié)，和聲不斷變換，這時(shí)大提琴除了堅(jiān)定明確地給出穩(wěn)定的節(jié)奏，顧全大局外，還得準(zhǔn)確地踩準(zhǔn)每一個(gè)變換點(diǎn)，襯托出和聲走向，推動(dòng)音樂的發(fā)展，才能將情緒帶至高潮。這一點(diǎn)也體現(xiàn)在第一樂章呈示部的末尾，此時(shí)大提琴以模進(jìn)的形式引導(dǎo)著整體向結(jié)束部層層推進(jìn)，弱拍上的重音成為高音聲部順利行進(jìn)的立足點(diǎn)，也保持了一定的緊張度，導(dǎo)向四小節(jié)后的情緒爆發(fā)點(diǎn)。

3.音量與音色

追隨主導(dǎo)聲部并且烘托其他聲部是大提琴在四重奏中另一個(gè)重要職能。在解決了音準(zhǔn)和節(jié)奏問題的基礎(chǔ)上，如何調(diào)配每一個(gè)聲部，均衡相互之間的音量，使音色融合在一起，便成了下一步要思考練習(xí)的問題。

首先要引起重視的是音量的平衡。在獨(dú)奏時(shí)，演奏者只需要考慮音樂本身的力度變化，但在重奏中，四個(gè)聲部要形成一個(gè)有機(jī)的整體，就必須注意調(diào)控音量的比例。如第二樂章的開頭，第一小提琴奏出悠揚(yáng)的旋律，大提琴在降B 大調(diào)上演奏伴奏織體，作為基石，音量應(yīng)該略高于中間的聲部，但又不能完全遮蓋住中聲部的和聲?？梢栽诿恳粋€(gè)音符開始時(shí)給出清晰明確的發(fā)音，然后，做細(xì)微自然的漸弱，從而在保證織體結(jié)構(gòu)延續(xù)的同時(shí)，凸顯出主旋律線條以及和聲層。

音色也是一個(gè)不容忽視的重點(diǎn)，影響音色的要素有很多，比如說(shuō)弓子觸弦點(diǎn)的選擇、運(yùn)弓的力度和方向、弓速、左手的觸弦揉弦等等。重奏中要使四個(gè)性格各異的音色融為一體實(shí)屬不易，但在一些小細(xì)節(jié)上進(jìn)行磨合，是能夠逐步提升默契的。

第二樂章中大提琴采用了一長(zhǎng)串的撥弦，為了維持音色的統(tǒng)一，左手應(yīng)減少跑動(dòng)，選擇最精簡(jiǎn)的指法。撥弦時(shí)，力度幾號(hào)的變化容易引起節(jié)奏分布不均，琴弦振動(dòng)幅度不一，這樣會(huì)破壞音色的協(xié)調(diào)。這時(shí)右手大拇指固定在指板側(cè)面，盡量用肉厚的地方撥弦，避免垂直方向上“勾弦”的動(dòng)作，否則會(huì)發(fā)出不和諧的雜音，影響整體效果。同時(shí)，也要注意第一小提琴處理樂句的方式，在氣口上與其保持一致，輕重緩急也要與之配合。

顫指對(duì)不同音色也有很強(qiáng)的塑造力，可以改變顫動(dòng)的幅度和頻率來(lái)營(yíng)造不同的氛圍。比如，幅度大而頻率慢的顫音使音樂更寬廣柔和，而加快頻率則會(huì)突出激動(dòng)高昂的情緒。追求揉弦的融洽不代表幅度和頻率完全相同，而是確立音色的性格并依據(jù)每個(gè)聲部的特點(diǎn)來(lái)調(diào)整。第一樂章進(jìn)入發(fā)展部后，主導(dǎo)旋律以輕巧靈動(dòng)的音符懸浮在上方，中低音聲部維持著切分音型作為襯托。這里就不太適宜加過(guò)多的揉弦，甚至可以不揉弦，讓和聲層發(fā)出最質(zhì)樸的樂音。

（二）風(fēng)格的詮釋

十九世紀(jì)是四重奏和大提琴發(fā)展的黃金時(shí)代。追求個(gè)性解放，宣泄內(nèi)心感受，用音樂表達(dá)人類情感，是這一時(shí)期的突出特點(diǎn)。作品的風(fēng)格不單是作曲家個(gè)人情感的傳遞，也是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家特性的烙印和縮影。

在演練一首新作品前，要充分了解時(shí)代背景、作曲家的經(jīng)歷和寫作背景，摸清作品的脈絡(luò)找到構(gòu)思。接下來(lái)的工作更加細(xì)致，我們需要?jiǎng)澐址志洌瑲w納主要主題的組成，找出每一分句的表情含意。做好這些前提工作，是為了更好地表現(xiàn)樂曲的構(gòu)思，從理性思維角度出發(fā)，使作品更貼近于作曲家想要表達(dá)的氣韻。

大提琴在柴科夫斯基的這部四重奏作品中，無(wú)疑充當(dāng)了多種“角色”，四個(gè)樂章也有著各自的性格特點(diǎn)。在演奏時(shí)，把握風(fēng)格最好的方法就是突出作曲家本人特色以及展現(xiàn)出時(shí)代風(fēng)貌。例如，浪漫主義時(shí)期的作品突出了旋律的抒情性，這也是柴科夫斯基最為突出的個(gè)人風(fēng)格，那么大提琴在合奏中引導(dǎo)旋律的進(jìn)行時(shí)，右手就要盡量使用綿延不絕的連弓，而左手負(fù)責(zé)制造有表情、有趣味的顫音。又如，第三樂章的諧謔曲中蘊(yùn)含著舞蹈性的節(jié)奏，那么大提琴的運(yùn)弓就得輕盈但有韌性以突出這一特質(zhì)。

總之，風(fēng)格是演奏者綜合能力的體現(xiàn)，也是衡量一部作品完成度高低的重要標(biāo)準(zhǔn)。這部作品體現(xiàn)了柴科夫斯基深刻的思想內(nèi)涵與高超的藝術(shù)表現(xiàn)力，只有深入挖掘樂思的意向，才能更好地詮釋風(fēng)格。

四、結(jié)語(yǔ)

大提琴是弦樂四重奏中不可或缺的一部分，隨著時(shí)代的變遷，它所承擔(dān)的職能與作用也一直在演進(jìn)、發(fā)展。優(yōu)秀的獨(dú)奏家并不一定是一名好的重奏演奏者，因此，除了要具備基本的獨(dú)奏技能外，還必須系統(tǒng)地進(jìn)行室內(nèi)樂的學(xué)習(xí)，提高綜合素養(yǎng)。如若將室內(nèi)樂學(xué)習(xí)中獲取的知識(shí)融會(huì)貫通，那么勢(shì)必能提升在交響樂團(tuán)或者其他形式的演奏中的水平。

本文選取了浪漫主義時(shí)期著名的俄國(guó)作曲家柴科夫斯基的作品《D 大調(diào)第一弦樂四重奏》進(jìn)行深入探究。分析了這部作品的創(chuàng)作歷程，從音準(zhǔn)、節(jié)奏和音響三個(gè)基本要素入手，結(jié)合實(shí)例詳細(xì)探討了大提琴在這部作品中的演奏技法，并對(duì)風(fēng)格的把控提出了一些想法。這些心得大部分來(lái)源于演奏、排練這首作品時(shí)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，也梳理了一些文獻(xiàn)資料，將自己能夠切身體會(huì)到并運(yùn)用在實(shí)際演奏中的要點(diǎn)提煉整合。

誠(chéng)然，音樂是感性的藝術(shù)，不能一味追求邏輯調(diào)理，也沒有放之四海而皆準(zhǔn)的道理可言。但多角度且深入的探索所累積的經(jīng)驗(yàn)一定能夠幫助我們理解音樂的本質(zhì)和精神內(nèi)核，從而向更高規(guī)格的演奏水準(zhǔn)邁出堅(jiān)實(shí)的步伐。