王黎平（牡丹江師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院）

寧古塔滿族音樂是起源于中國(guó)東北地區(qū)的少數(shù)民族音樂，寧古塔滿族音樂對(duì)繼承發(fā)展?jié)M族民間音樂遺產(chǎn)有重要的意義，一方面可用它對(duì)滿族人演唱的民歌進(jìn)行識(shí)別，一方面可據(jù)此判斷已融合于漢族民間音樂中的滿族音樂因素。當(dāng)然也可以供作曲家在創(chuàng)作新的滿族音樂時(shí)參考。

任何一種文明的誕生都依賴其生存背景。這種背景包括民族歷史、地理環(huán)境、人文條件、社會(huì)資源等等。當(dāng)我們嘗試去解讀一個(gè)民族的文化屬性構(gòu)成、文化內(nèi)涵價(jià)值時(shí)，必須要從這個(gè)背景出發(fā)，深入剖析其中的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從民族文化起源開始，一步步沿著其發(fā)展脈絡(luò)，找到這個(gè)民族內(nèi)在生命的發(fā)展軌跡。因此，了解滿族神歌之前，有必要回溯其文化源頭，靜靜地感受它的文化魅力，在歷史的長(zhǎng)河中伴隨它一路成長(zhǎng)，感受它的深厚的文化價(jià)值。黑龍江是滿族集居地,在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過程中,流傳在寧古塔地區(qū)（指清代寧古塔將軍所統(tǒng)轄的區(qū)域）滿族音樂具有了鮮明的特點(diǎn)。

一、寧古塔滿族民歌的音樂分析

由于滿族民歌的題材廣泛、類型豐富、形式多變，再加上相關(guān)文獻(xiàn)資料的大量流失，因此，要相對(duì)其音樂特性進(jìn)行完整的分析難度很大。筆者嘗試主要針對(duì)寧古塔風(fēng)格、旋律、調(diào)式等方面進(jìn)行相關(guān)論述。寧古塔滿族民歌屬于我國(guó)珍貴的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，它的音樂價(jià)值極其豐富，是滿族音樂當(dāng)中的核心內(nèi)容。

（一）音樂風(fēng)格

滿族民歌的音樂風(fēng)格呈現(xiàn)三種形態(tài)：有的是以獨(dú)唱為主，有的是以齊唱為主，有的是以領(lǐng)唱和齊唱為主。獨(dú)唱的音樂風(fēng)格比較固定，齊唱的音樂風(fēng)格相對(duì)靈活一些，第三種音樂風(fēng)格最自由，呈現(xiàn)出較大的自由度，很多場(chǎng)合都需要八角鼓等器樂進(jìn)行伴奏。

（二）旋律特征

旋律是音樂內(nèi)容的充分展開。滿族民歌的旋律是滿人想要表達(dá)的音樂情感的充分展示。結(jié)合其地域特征、民族特征就不難發(fā)現(xiàn)，滿族民歌的旋律相比漢族民歌個(gè)性十分鮮明，始終保留著自身創(chuàng)作特點(diǎn)。而且，不同地區(qū)的滿人由于生活習(xí)慣、生產(chǎn)方式的不同的，音樂旋律也有內(nèi)在的區(qū)別。作為珍貴的音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的課題對(duì)象，有必要對(duì)其先進(jìn)行歸納。

1.旋律線成波浪形展開

滿族民歌旋律通常表現(xiàn)為音程級(jí)進(jìn)、同音重復(fù)、音列變化重復(fù)、音階不完全模進(jìn)等特點(diǎn)。通過研究發(fā)現(xiàn)一些民歌的曲調(diào)當(dāng)中，主調(diào)式的主音、最高音、最低音的使用是有其自然規(guī)律的，雖然看起來比較分散，但是周期性很強(qiáng)。這也就是為什么滿族民歌在音列、音階變化大的基礎(chǔ)上旋律仍然能夠保持比較穩(wěn)定的狀態(tài)展開。

2.旋律布局質(zhì)樸簡(jiǎn)練、音樂風(fēng)格多姿多彩，易被百姓接受

對(duì)于專業(yè)的研究者而言，滿族民歌的旋律布局或許比較簡(jiǎn)單，音樂風(fēng)格也容易把握，但是，對(duì)于不了解滿族民歌的觀眾而言，滿族民歌的音樂風(fēng)格和旋律變化相比漢族民歌更加復(fù)雜。如果突破這層表面，掌握了滿族民歌的音樂特性，那么就不難理解其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和音樂風(fēng)格為什么如此多元化了。

（三）調(diào)式特征

滿族民歌中的調(diào)式以五聲音階和五聲調(diào)式構(gòu)成形式最為常見。例如，《贊?jì)棥贰端拖矖l》《悠搖車》等民歌都是由五聲調(diào)式創(chuàng)作而成的。不僅是小唱、勞動(dòng)號(hào)子，還有兒歌也是通過五聲調(diào)式創(chuàng)作出來的膾炙人口的歌曲。另外，三音列為主音構(gòu)成的民歌十分常見。例如，《挖人參》《包餃子》等等，四音列、五音列的五聲調(diào)式民歌不太多見。例如，《二大媽探病》等等。

（四）曲式結(jié)構(gòu)

滿族民歌曲式結(jié)構(gòu)常見的是單段體。通常表現(xiàn)為單樂段的三句、五句和七句、九句結(jié)構(gòu)。其他所有的長(zhǎng)篇幅民歌都是在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成。例如，《懷念阿哥》《背燈調(diào)》等等。據(jù)考證這種結(jié)構(gòu)是受到了滿族音樂文化的影響。但是，也有例外，其中，滿族小唱的曲式結(jié)構(gòu)就比兒歌、勞動(dòng)號(hào)子更加豐富一些。總體看，滿族民歌的曲式結(jié)構(gòu)主要以單段體結(jié)構(gòu)為基本旋律框架。

（五）民族淳樸的音樂元素

黑龍江少數(shù)民族文化歷史演進(jìn)，對(duì)當(dāng)?shù)厝说木袷澜绲挠绊懳阌怪靡?。滿族傳統(tǒng)音樂文化反映了少數(shù)民族群體的人生觀與世界觀的形成，滿族傳統(tǒng)音樂文化是少數(shù)民族的精神世界的重要組成部分，對(duì)其民族性格培養(yǎng)鍛煉起到了積極的影響。許多人對(duì)滿族傳統(tǒng)音樂文化的熱愛主要基于興趣，如何在研究中加深對(duì)滿族傳統(tǒng)音樂文化的理解認(rèn)知，是音樂研究者要認(rèn)真思考的問題。

舉例來看，滿族傳統(tǒng)音樂代表作有《世代子孫歌》《勇敢的滿族人》等等，這些作品當(dāng)中包含的主題旋律性十分強(qiáng)烈，音樂個(gè)性也十分張揚(yáng)，符合滿族勇敢又不失傷感的個(gè)性追求，聽起來具有吸引力，很容易受到聽覺上的刺激從而產(chǎn)生興趣。

而且，這些作品的旋律變化很多，有時(shí)歡快有時(shí)嚴(yán)肅，極易引起人們的內(nèi)心共鳴，仿佛與內(nèi)心進(jìn)行生活的對(duì)話，在情感上迅速地接近滿族人民的內(nèi)心世界。另外，近代發(fā)展中，像蘇聯(lián)、蒙古等元素混搭進(jìn)入滿族傳統(tǒng)音樂當(dāng)中，增添了多元文化魅力，極大地刺激了旋律、節(jié)奏感知的多樣性體驗(yàn)。

滿族傳統(tǒng)音樂十分重視音樂元素的作用，它通過音樂元素的刻意選擇走進(jìn)了人們的內(nèi)心，這對(duì)于我們是具有借鑒意義的，只有找到適合民族特征的音樂元素，才能成為有生命力的音樂作品。

（六）不拘一格的音樂思維

滿族傳統(tǒng)音樂在創(chuàng)作當(dāng)中重視多樣化的音樂元素，然后，體現(xiàn)為不拘一格的音樂思維，歌舞兼具的思維讓人們聽了之后很容易就建立其內(nèi)心的音樂形象，簡(jiǎn)明的旋律讓人們加深了對(duì)少數(shù)民族滿族傳統(tǒng)音樂文化的感覺記憶，這種直觀感官影響對(duì)民族音樂文化的繼承至關(guān)重要，一個(gè)感性的思維框架被明確化了，有利于當(dāng)?shù)氐哪贻p人不斷地豐富內(nèi)心的精神世界。對(duì)于滿族傳統(tǒng)音樂文化而言，對(duì)比是音樂思維當(dāng)中最為重要的思維方式之一。筆者認(rèn)為在滿族傳統(tǒng)音樂文化的作品當(dāng)中有大量的對(duì)比手法應(yīng)用。這種對(duì)比手法可以很好地烘托音樂情感，表達(dá)音樂內(nèi)涵，傳遞音樂態(tài)度。

第一，滿族傳統(tǒng)說唱音樂地位與其他演奏器樂地位平等，聽不出主次之別。所有的主題旋律均由滿族傳統(tǒng)音樂演奏者與器樂演奏者先后完整的陳述，在時(shí)間順序上利用了對(duì)話的形式，彼此之間相互彰顯，具有很強(qiáng)的層次感，就很容易建立起觀眾對(duì)民族音樂的印象。這種對(duì)話式的演奏凸顯了強(qiáng)烈的立體感，符合其習(xí)慣對(duì)話的思維模式，甚至引起內(nèi)心的互動(dòng)交流，在彼此當(dāng)中尋找情感內(nèi)容。

第二，音樂思維還體現(xiàn)在調(diào)性對(duì)比以及音樂色彩對(duì)比當(dāng)中。滿族傳統(tǒng)音樂諸如山歌等音樂調(diào)性對(duì)比，主要出現(xiàn)在各個(gè)主題中。通過欣賞我們可以發(fā)現(xiàn)同一旋律放置在不同調(diào)當(dāng)中進(jìn)行對(duì)比，豐富了調(diào)性色彩的儲(chǔ)備。滿族非常善于在音樂的一些簡(jiǎn)單的音律上面增加變化，提高趣味性，提升音樂表現(xiàn)力，提升多樣化的音樂體驗(yàn)，極大地?cái)U(kuò)展音樂審美世界，而且，對(duì)音樂技術(shù)的領(lǐng)悟能力也會(huì)有所提升。

第三，主題之間的關(guān)聯(lián)性也是滿族傳統(tǒng)音樂的一部分。音樂不同主題是有內(nèi)在聯(lián)系的，如何理解這一點(diǎn)，要在抓住一條清晰的主體脈絡(luò)，雖然局部存在一些變奏的細(xì)節(jié)變化，但是不會(huì)偏離主題認(rèn)知，可以合理地控制在一個(gè)有效的尺度上面。這些都符合滿族人民的認(rèn)知習(xí)慣、思維趣味、理解模式。音樂思維是一個(gè)綜合的思維實(shí)體，它不僅能夠提升對(duì)音樂元素的貫穿性理解，還能為音樂語言的學(xué)習(xí)提供思維場(chǎng)所。

二、器樂與演唱技巧融合的民族演奏法

黑龍江寧古塔的滿族音樂當(dāng)中，器樂與演唱技巧幾乎沒有差別，但是，由于地域分布不同，因此，在器樂與演唱技巧融合方面有較大的差異，在演奏法特征上有相同之處也有不同之處，以口琴為例進(jìn)行說明。

（一）相同點(diǎn)

第一，滿族口琴都外觀相似、材質(zhì)相同，基本構(gòu)件由外圈、簧片、琴柄三部分組成。第二，演奏時(shí)都需要左右手、嘴部配合完成。通常外圈為鐵制，中部有個(gè)鋼制的彎曲簧片向外突起，演奏時(shí)用手指讓其振動(dòng)。標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)作是左手執(zhí)琴，口唇微微咬著外框，右手指快速撥動(dòng)簧片。期間不斷地變化口腔等位置改變氣流，可以產(chǎn)生滑音、頓音、泛音等效果。

（二）不同點(diǎn)

第一，黑龍江北部寧古塔地區(qū)的滿族將口琴視為彈撥器樂，而其他地區(qū)的滿族將口琴視為彈奏器樂。第二，北部寧古塔地區(qū)的滿族演奏的音域最為寬廣，一般在八度左右，而其他地區(qū)的滿族演唱音域只有五度左右。第三，寧古塔地區(qū)的滿族口琴和演唱結(jié)合起來可以產(chǎn)生復(fù)調(diào)效果，可以模擬多種動(dòng)物的聲音。比如，鳥和熊。演奏時(shí)，放松聲帶產(chǎn)生熊吼聲，同時(shí)，撥響泛音產(chǎn)生鳥鳴聲。其他地區(qū)的滿族口琴的演奏豐富性不夠，演奏法也比較單一。第四，寧古塔地區(qū)的滿族使用牙齦部位接觸口琴外框，其他地區(qū)的滿族則不需要，只要口腔虛含外框即可。第五，寧古塔地區(qū)的滿族在演奏器樂時(shí)擅長(zhǎng)演奏滑音，其他則更喜愛演奏頓音。例如，偏愛于小頓音和顫音的表現(xiàn)。通過這個(gè)例子可以發(fā)現(xiàn)，即使在滿族內(nèi)部音樂演奏法也有較大的區(qū)別。這種現(xiàn)象并不罕見。例如，北京地區(qū)的京韻大鼓和東北二人轉(zhuǎn)就是很好的證明，北京北部和南部在京韻大鼓的演奏方面差別很大。總之，這種區(qū)別為我們傳承滿族音樂文化增添了難度。

三、特殊的音色

音色特點(diǎn)不同是寧古塔滿族音樂與東北其他少數(shù)民族音樂的最大差異化現(xiàn)象。音色不同主要是由發(fā)聲導(dǎo)致的。例如，滿族演唱發(fā)聲時(shí)，經(jīng)常由牙齦、口腔、舌頭綜合控制，難度極大，因此，產(chǎn)生的聲音更加豐富，甚至可以利用喉頭振動(dòng)、氣柱振動(dòng)、身體振動(dòng)等不同的振動(dòng)方式進(jìn)行發(fā)聲。再配合口琴的簧弦和氣柱同時(shí)振動(dòng)發(fā)出復(fù)合性音色，也有的利用牙齦與舌頭的卷動(dòng)來進(jìn)行節(jié)奏頓挫表達(dá)一種整齊劃一的感覺。但是，其他少數(shù)民族的發(fā)聲則有所不同。例如，達(dá)斡爾族喜歡通過顫音振動(dòng)和口腔的開合氣流振動(dòng)來模仿各種動(dòng)物，鄂倫春族和鄂溫克族則喜愛用舌頭的振動(dòng)來產(chǎn)生泛音，它們和滿族族不同的是，其他少數(shù)民族不依靠牙齦等部位接觸器樂，但寧古塔滿族則比較重視聲音振動(dòng)的頻率，其他少數(shù)民族則不太重視。

總的來看，寧古塔滿族演唱時(shí)發(fā)聲特點(diǎn)最特殊，它的發(fā)聲主要是口腔，口腔是滿族演唱發(fā)聲的主要載體，我們稱之為共鳴體。另外，舌頭和口腔肌肉的控制也是滿族音樂演唱時(shí)音色變化的“調(diào)節(jié)器”。

黑龍江少數(shù)民族口弦琴音樂反映了當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族群體的文化歷史特征，筆者認(rèn)為這種文化歷史特征與口弦琴內(nèi)在的音樂邏輯是一致的。這種特定的音樂邏輯包括音樂元素、音樂思維，其中，音樂元素是基石，音樂思維是口弦琴作品創(chuàng)作工具。理解特定的音樂邏輯對(duì)理解黑龍江少數(shù)民族口弦琴音樂具有重要價(jià)值。寧古塔滿族口弦琴通過沒有固定套路和模式，也沒有規(guī)范的曲式結(jié)構(gòu)，很講究即興創(chuàng)作，這是和其他少數(shù)民族不同的地方。寧古塔滿族音樂創(chuàng)作也沒有固定的題材，無論是自然還是生活，都可以即興創(chuàng)作發(fā)揮。每此演奏時(shí)，數(shù)目不等的樂句、樂段組成，樂段無一例外地停在調(diào)式主音上。結(jié)束通常在一個(gè)長(zhǎng)音上，和引子相呼應(yīng)。樂曲的演奏習(xí)慣一氣呵成，中間沒有間斷，無明顯的分句和分段感。寧古塔滿族音樂尤其是小歌的題材大多為年輕男女的愛情。每當(dāng)?shù)搅诉m婚年齡，許多年輕男女聚在一起吹撥器樂，對(duì)歌，表達(dá)自己的追求之意；每當(dāng)戀人分別，也會(huì)通過演唱小歌來表達(dá)思念。比起其他少數(shù)民族，寧古塔滿族音樂演唱的小曲小調(diào)更加充滿即興的味道，如果說有些少數(shù)民族諸如鄂倫春族還注重主調(diào)的限制，那么滿族則完全不顧及這些，通常是一個(gè)演唱者一種風(fēng)格，個(gè)性化的情感因素遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于理性和聲規(guī)律。寧古塔滿族音樂旋律偏愛于頓音等裝飾音的表現(xiàn)，而且，對(duì)節(jié)奏的把握也十分精確，非常強(qiáng)調(diào)頓挫感。例如，有的題材主要圍繞打漁展開，也許是因?yàn)椤安荒荏@嚇魚兒的緣故”，這種時(shí)候演唱就會(huì)非?？酥坪蛢?nèi)斂。

四、結(jié)語

寧古塔滿族傳統(tǒng)音樂十分重視音樂元素的作用，它通過音樂元素的刻意選擇走進(jìn)了人們的內(nèi)心，這對(duì)于我們是具有借鑒意義的，只有找到適合民族特征的音樂元素才能成為有生命力的音樂作品。總之，寧古塔滿族人民在與其他民族的融合過程中，語言、文字、音樂等方面都互通互學(xué)，相互同化，取長(zhǎng)補(bǔ)短，尤其在民歌當(dāng)中能夠看到這種交流的痕跡。寧古塔滿族音樂與其他民族的音樂之間既有共同點(diǎn)又有個(gè)性保留，對(duì)于音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)研究具有重要的價(jià)值和意義。目前，整理出的寧古塔滿族音樂資料也為滿族音樂研究提供了重要的歷史線索。