尹航（山東青年政治學院）

人的身體是人之存在的首要前提。以身體為基礎(chǔ)與起點，發(fā)展出了人之為人的全部物質(zhì)生活與精神生活的體系。作為整個自然界生命發(fā)展、進化與繁衍的一個特定階段，身體誕生于自然之中，誕生于自然界生態(tài)系統(tǒng)的相互聯(lián)系與交互作用當中，生態(tài)性成為身體的基本屬性。然而，長期被認定為大腦思想的外在執(zhí)行者與身/心二分思維模式中的被統(tǒng)攝者，身體往往被遮蔽在靈魂的光環(huán)之下，淪為人類活動的工具與人類思想的附屬物，身體的生態(tài)本性更是無從顯形。在人為/自然的劃分中，身體被明確置于人為的世界，似與其自然生態(tài)歸屬絕緣。

而在舞蹈藝術(shù)中，由于身體不再是純粹的工具，更是舞蹈審美活動的主要對象，生態(tài)本性就這樣便隨著身體在舞蹈中的表達而重新得以澄明凸顯。德國表現(xiàn)主義舞蹈家瑪麗·魏格曼認為“時間、空間和力量，是給舞蹈以生命的要素，是三位一體的基礎(chǔ)”，將舞蹈身體的存在定位于時間、空間與力三大元素的結(jié)合體中。而考察其中每一種元素，都將發(fā)現(xiàn)舞蹈的身體表達與生態(tài)世界的本源關(guān)聯(lián)。在“時、空、力”之中，舞蹈的身體表達富有了強烈的生態(tài)審美意蘊。

要全面認識舞蹈身體表達的審美意蘊，就必須從生態(tài)美學的視野重新審視舞蹈中的身體，揭示其中的生態(tài)層面，這是深入理解舞蹈身體的必經(jīng)之路，也有助于豐富與深化人們對身體的生態(tài)本性、身體與生態(tài)世界的和諧共在關(guān)系的認知，在建設(shè)人與自然和諧共生的生態(tài)文明的當下，彰顯出舞蹈藝術(shù)獨有的魅力和重要的時代、社會價值。

一、時間向度中舞蹈身體表達的生態(tài)審美意蘊

舞蹈的身體存在于時間當中。舞蹈在時間中生成自身。作為過程性的藝術(shù)，舞蹈在身體意象的前后連綴接續(xù)中完成作品。單一的動作與瞬間的體態(tài)無法構(gòu)成舞蹈。更進一步，舞蹈的時間又不同于一般的時間，它并非單純沿簡單的直線而行進，而是被音樂的節(jié)奏所劃分，又被韻律所連接、整合的運動過程。舞蹈的身體動作隨音樂節(jié)拍的行進而在時間上推進。而節(jié)拍又是在某一種節(jié)奏型的規(guī)定下以小節(jié)為單位排列行進的，以每一小節(jié)的重音為領(lǐng)起，被劃分成單元的節(jié)拍形成集群，不斷重復、回返，由此接續(xù)。舞蹈中的身體也隨之在節(jié)奏的行進與韻律的回旋組合中回歸自身。

由此，身體的運動是呈周期規(guī)律性的，而這規(guī)律性恰恰暗合于生態(tài)世界的生命脈動?！爱斎税褜徝赖哪抗廪D(zhuǎn)向自身的生態(tài)過程，也可以從時間的流轉(zhuǎn)中獲得一種人與自然交融的生命體驗?！边@是因為，節(jié)奏是自然生態(tài)世界與人之身體機體共同的現(xiàn)象，是生命的重要表征。在生態(tài)世界的大宇宙里，一年四季、一天早晚交替循環(huán)；在身體的小宇宙中，心臟跳動、新陳代謝、生理周期周而復始。節(jié)律，是生命的固有形態(tài)，也是萬物的存在狀態(tài)。舞蹈身體的運動嚴格遵循于這一規(guī)律，不僅由此產(chǎn)生了整飭而穩(wěn)定的美感，更將人們在審美經(jīng)驗中送回至在世存在的生命本源。

如果我們用胡塞爾現(xiàn)象學的內(nèi)時間意識理論來考察人們通過舞蹈身體的運動節(jié)律而體驗到的時間，會看到舞蹈身體的特殊時間存在形態(tài)恰能加深人們對生命節(jié)奏的感知。在一般活動中，執(zhí)著于日常事務(wù)的人們通常情況下對呈規(guī)律性、周期性的時間本質(zhì)并不會關(guān)注太多，但在舞蹈藝術(shù)中，審美主體對作為審美對象的舞蹈身體運動的注目，超越了功利性的日常生活態(tài)度而轉(zhuǎn)換為指向?qū)徝缹ο蟊旧淼膶徝缿B(tài)度，此時，由音樂所帶動、由舞蹈身體運動所呈現(xiàn)出來的獨特的回環(huán)往復的時間形態(tài)成為人們關(guān)注的中心。根據(jù)內(nèi)時間意識現(xiàn)象學中主體時間感知的“前瞻——原初印象——滯留”結(jié)構(gòu)，人們當下所獲取的感覺印象作為原初印象，會在下一刻的時間點上滯留于過去。而在舞蹈身體的運動中，每一小節(jié)中的節(jié)拍都會因為不?；胤?、重復而不斷重新成為原初印象。人們將持續(xù)鮮明地感覺到小節(jié)內(nèi)時間單元的循環(huán)與節(jié)奏的存在，對舞蹈身體的體驗使審美主體在感覺到身體運動節(jié)奏的同時，基于節(jié)奏間的本質(zhì)一致性而感受到自然生態(tài)世界的運行規(guī)律與生命呼吸。

二、空間向度中舞蹈身體表達的生態(tài)審美意蘊

舞蹈的身體存在于空間當中。但對舞蹈身體來說，這空間并非僅僅是一個位置、一處環(huán)境，而是舞蹈身體所時時感受的對象。誠然，舞蹈身體是被審美化規(guī)訓、加工與改造的成果，是創(chuàng)作主體表達情感、反映生活的手段或工具，是一個物而存在于空間之中；但另一方面，身體又是舞蹈最終的呈現(xiàn)方式，它聯(lián)結(jié)著舞蹈藝術(shù)的內(nèi)容與形式，濃縮著舞蹈的全部生命，所以，它又是自我表現(xiàn)著的主體自身，對空間有所感受、認知、把握，從而確定并調(diào)整自身的運動狀態(tài)，處理身體內(nèi)部的協(xié)調(diào)關(guān)系和身體外部諸多元素（如道具、舞伴、舞臺、觀眾、劇場等）的距離關(guān)系。

舞蹈身體的這種存在狀態(tài)，是胡塞爾發(fā)生現(xiàn)象學視域中作為具身化主體的身體的存在狀態(tài)。不同于傳統(tǒng)的經(jīng)驗主義、理性主義以及康德哲學中被看作被動的外部刺激感受器的身體，這樣的身體在感知活動中通過自發(fā)性運動實現(xiàn)對知覺對象之顯現(xiàn)的構(gòu)成，它主動去接觸、感知、認識空間，甚至去功能性地謀劃、創(chuàng)造空間。舞蹈動作分析家拉班把舞蹈身體以自身為中心、以動作為路徑所打開的空間稱作“動作球體”，并提出“空間協(xié)調(diào)律”來描述人體動作在“球體空間”的定位方式和排列秩序。而舞蹈中的身體便是在這一空間中，通過舞蹈動作的展開而沿球體內(nèi)部的各大向度線、直徑線、對角線向周圍客觀存在的自然生態(tài)世界開放自身，在身體的延展與收縮中與后者交往、對話。

另一方面，在舞蹈中，身體并不是固定的，而是不斷移動的空間存在物。在拉班所描繪的“球體空間”中，在對周圍空間的不斷體驗與感知中，它在方寸的進退之間實現(xiàn)與生態(tài)世界的空間的交往。舞蹈身體舉手投足，劃過空氣，時而越出自己的領(lǐng)地向外界空間進軍與索取，時而縮小自身的界域而為地域中的他者讓出空間。往來自由，收縮自如，在生態(tài)世界相互作用的網(wǎng)絡(luò)中，它以行動為語言與他者交流。舞蹈身體分明占據(jù)著一個中心，身體以這個中心為基點，結(jié)構(gòu)各種動作，形成舞蹈姿態(tài)；但它卻又并不是世界的中心，它不斷地挪動舞步、改變姿態(tài)而變換著位置，主體的霸權(quán)不復存在，中心得以消解，取而代之的是與他者之間的主體間性和諧共存。

三、力的向度中舞蹈身體表達的生態(tài)審美意蘊

舞蹈的身體存在于力之中。力指舞蹈身體的力量，是身體運動與變化的動力，也“調(diào)節(jié)著表現(xiàn)的氣質(zhì)，讓色彩豐富的節(jié)奏與旋律相互作用”。舞臺上舞蹈身體形象的力量，在觀眾的審美經(jīng)驗中轉(zhuǎn)化為舞蹈意象所生發(fā)的情感力度。正是在這個意義上，美學家蘇珊·朗格更是明確將舞蹈界定為“虛幻的力”，認為舞蹈憑借表現(xiàn)性的身體而創(chuàng)造了一個虛幻力量的王國，在身體的“真正的物理力”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了“虛幻的、非物質(zhì)的力”，由此確立審美意象，這“動態(tài)的舞蹈幻象的作用是直接展示情感活動的結(jié)構(gòu)模式”。而在這一模式的結(jié)成過程中，物理領(lǐng)域與心理領(lǐng)域的完形結(jié)構(gòu)起到了關(guān)鍵性的建構(gòu)作用。阿恩海姆認為“力”同時存在于物理領(lǐng)域和心理領(lǐng)域，而“物理學意義上的那種張力結(jié)構(gòu)（舞蹈演員的上述舞蹈動作或舞蹈形態(tài)）對主體產(chǎn)生刺激作用后，經(jīng)由主體知覺的建構(gòu)組織作用，使上述的‘物理張力’成為一種生理力的模式”。

在客觀世界的視覺體驗中，這種完形結(jié)構(gòu)就引起了物理與心理兩重世界的融通。從主客體關(guān)系來看，這種融通就是自然生態(tài)世界與人類主體之間的融合統(tǒng)一。所以，客觀事物的天然形態(tài)、自然長勢與其內(nèi)在的生命力量的樣式，往往成為文人墨客抒寫內(nèi)心情意的隱喻對象：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風?！痹娙肃嵺圃谥褡印耙Фㄇ嗌讲环潘伞薄扒トf擊還堅勁”的強力中品出了頑強而又執(zhí)著的氣質(zhì)，由此，在擬人化的書寫下表達了自己對人之如此品格的欣賞與贊美。如此，外部事物的自然存在形式——人的視知覺組織活動——人的情感，達成了結(jié)構(gòu)上的對應(yīng)或一致，審美意象得以塑造，審美經(jīng)驗得以生成。

而在舞蹈藝術(shù)中，同時處于時間與空間維度中的舞蹈身體，更強化了力度的顯性表達。如果說上文中的外物的力之形構(gòu)與人之內(nèi)在情感力度同一發(fā)生在空間的形象界域，而舞蹈的身體達成的這種同一則更加入了時間界域，節(jié)奏的快慢強弱與韻律的張弛松緊更加強了心理的情感渲染與思想沖擊，增濃了生命情調(diào)的色彩。這樣，在舞蹈的身體表達中，身體所模擬或表現(xiàn)的自然對象、身體在舞臺上的客觀外在形態(tài)與由此表現(xiàn)的內(nèi)在情感產(chǎn)生了完形心理學的同構(gòu)現(xiàn)象，融為一體。舞蹈的力也就在自然生態(tài)中找到了自己的由來和本源。在山東民間舞蹈《漣漣有魚》中，在歡快急速的音樂節(jié)奏中，舞者身著象征著長長魚尾的舞裙，甩動裙擺，以長線條與扭擺性的形態(tài)和動作，成功模擬出金魚在水中的恣意徜徉、自如游動，又在圓環(huán)形跑動中表現(xiàn)魚兒在水中的盡情嬉戲，自然生態(tài)世界的物理外形與作品內(nèi)在的情感內(nèi)蘊完美對應(yīng)，一股對美好生活的熱愛、對生命活力的禮贊之情油然而生。

在德國著名舞蹈理論家魯?shù)婪颉だ鄤?chuàng)立的“人體動律學”中，“力效”是舞蹈身體意象連接客觀身體形象與主觀思想情感的樞紐，它賦予動作以表現(xiàn)性，綜合成動作的力度變化。力效的四種元素——重力、空間、時間與流暢度，組合成八種動作元素，分別是：沖擊、抽打、壓動、扭絞、點打、彈動、滑動、浮動。其中，“‘重力’的重、‘時間’的快、‘空間’的直接和‘流暢度’的控制構(gòu)成了‘沖擊’；其余‘抽打’是重、快、曲延和放縱；‘壓動’是重、慢、直接和控制；‘扭絞’是重、慢、曲延和放縱；‘點打’是輕、快、直接和控制；‘彈動’是輕、快、曲延和放縱；‘滑動’是輕、慢、直接和控制；‘浮動’是輕、慢、曲延和放縱”。四種元素的排列組合，加上每一種組合內(nèi)部重力、時間、空間、流暢度的不同表現(xiàn)程度，以及組合之間的再排列，形成了千變?nèi)f化的身體動作外觀，與主體心中情感的大千世界形成了千絲萬縷的同一關(guān)系。

在力的同構(gòu)連動中，人與自然、人與其所居存的整個生態(tài)世界的本源的生命關(guān)聯(lián)，在舞蹈的身體表達上充分體現(xiàn)出來。舞蹈的身體形態(tài)，就是此在在世的生存縮影，是生命之自然基因的顯性表達。我國民族舞蹈的典型代表之一——蒙古舞中“柔臂”的基本動律，由肩依次帶動大臂、肘、小臂、碗、手做柔美連貫的波浪運動，其廣空間、大幅度、慢節(jié)奏、緩韻律的外在體態(tài)所蘊蓄地向天空生長、朝地緣擴展的力，是蒙古族人民長期生活在廣袤草原的必然產(chǎn)物，更是生存在這片地域與家園中的人們崇尚神靈、敬愛自然、擁抱大地、熱情豪放的內(nèi)心情感與民族精神的有形體現(xiàn)。在舞蹈的力的生成與表現(xiàn)中，舞蹈中人的身體表達回歸到自然生態(tài)的天地中，揭示了身體的生態(tài)本性。

四、結(jié)語

舞蹈是人類通過審美化的身體動作表現(xiàn)情感、再現(xiàn)生活的藝術(shù)形式。舞蹈的身體表達，是人充分發(fā)揮自身的主體性對自然身體進行加工、改造和規(guī)訓的產(chǎn)物，表面上并不與生態(tài)審美直接相關(guān)。但在舞蹈藝術(shù)中，身體不只是一種工具，而更是舞蹈審美活動的對象，使編創(chuàng)者、表演者與欣賞者均關(guān)注于身體本身。而舞蹈身體表達當中的“時、空、力”三大元素，分別在三個向度中使身體本身的生態(tài)審美屬性露出水面。時間維度上，舞蹈身體運動的節(jié)奏和韻律反映了自然生態(tài)運行規(guī)律與人之生命生物規(guī)律的內(nèi)在契合；空間維度上，舞蹈身體姿態(tài)標記著自然生態(tài)的家園與人之個體居存領(lǐng)地的蘊含與交往；在力之維度上，舞蹈身體的力量及其引發(fā)的思想情感，直接表征著人之主體性的精神、思想與情感對自然、對生態(tài)世界客觀實在的依存與依賴，特別是在審美與存在論意義上的生存活動中，見出了人與生態(tài)世界的和諧共在。