李素軍

(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

在中國文學(xué)傳統(tǒng)中，“夢”是常見的主題，而《紅樓夢》可以說是夢境描寫的巔峰。綜觀全書，各種夢境穿插其間，尤其是太虛幻境這一夢幻世界，直接引導(dǎo)著故事的走向。整部小說構(gòu)建的世界本身就是一場夢幻，是石頭以及由太虛幻境來到俗世的一群人在紅塵中做的一場大夢，反映在文本中，又衍生出大大小小許多夢?！都t樓夢》第四十八回“香菱學(xué)詩”一節(jié)，脂硯齋評點說：“一部大書起是夢，寶玉情是夢，賈瑞淫又是夢，秦之家計長策又是夢，今作詩也是夢，一并風月鑒亦從夢中所有，故紅樓夢也。”[1]在《紅樓夢》開篇，作者寫道：“此回中凡用‘夢’用‘幻’等字，是提醒閱者眼目，亦是本書立意本旨?！?1)此處及以下《紅樓夢》引文，皆出自曹雪芹著，無名氏續(xù)，程偉元、高鶚整理，中國藝術(shù)研究院紅樓夢研究所校注《紅樓夢》，人民文學(xué)出版社2008年第3版，此本以乾隆二十五年(1760)庚辰本為底本。以下引文皆不再出注。由此可見，《紅樓夢》中的“夢幻”的確值得我們作一番探究。對于這個問題，已有成果基本集中于以下視角：一是聚焦于文本內(nèi)部，分析“夢”所起的作用，如姜深香《世間萬境淋漓夢——論〈紅樓夢〉的夢介入》一文論述了夢的介入擴大了敘事空間、夢作為讖語預(yù)示事件、通過夢境可以透視人物心靈秘密等方面[2]；二是關(guān)注更為宏大的文化角度，如單文麗《〈紅樓夢〉中的“夢境”模式及文化淵源》認為《紅樓夢》中的夢境描寫是對前代文學(xué)作品文化模式的繼承[3]；三是在比較的視野下，將《紅樓夢》與其他文學(xué)作品的“夢”進行對比。筆者在已有研究的基礎(chǔ)上，嘗試解答這樣一個問題，即《紅樓夢》中有大量意在壓制“情”的預(yù)言之夢和警戒之夢，但在夢外的現(xiàn)實中，作者卻又張揚至情任性，這種矛盾和張力使得《紅樓夢》的敘事模式呈現(xiàn)出何種特殊性。

一、夢幻情節(jié)統(tǒng)計分析

本文先從《紅樓夢》的夢境和幻境情節(jié)的統(tǒng)計入手。對此，以往研究較為詳盡的有蔚然、顧克勇《〈紅樓夢〉三十二夢系統(tǒng)解析》，劉建文《〈紅樓夢〉夢境分析》，前者羅列《紅樓夢》一百二十回本中的32個夢[4]，后者統(tǒng)計前八十回的夢境描寫為19處[5]。兩篇論文都排除了幻覺情節(jié)，但筆者認為，“夢”“幻”本屬同一層面，不應(yīng)僅拘泥于“夢”，這一點原書有文可證：“此回中凡用‘夢’用‘幻’等字，是提醒閱者眼目，亦是本書立意本旨?！奔幢銖某＠韥碚?，夢境和幻境都是非清醒狀態(tài)，思想或行為不由自主，只不過“夢”必須發(fā)生在睡眠中，而“幻”是任何情境下都可能進入的一種喪失了主體性的狀態(tài)，因此理應(yīng)將其視為一類。另外，蔚然、顧克勇的論文將《紅樓夢》中有“夢”字眼的情節(jié)全部網(wǎng)羅，但筆者認為需要甄別，其判斷標準是“夢”“幻”須有實際內(nèi)容。舉例來說，第五十一回，“至三更以后，寶玉睡夢之中，便叫襲人。叫了兩聲，無人答應(yīng)，自己醒了”，此處雖然寫夢，然夢中情節(jié)闕如，故不計；又如第五十八回，寶玉為替藕官掩飾燒紙錢一事，謊稱自己夢見花神，雖有“夢”字眼，亦不應(yīng)計入。

據(jù)筆者統(tǒng)計，《紅樓夢》中的夢幻描寫共有32處。從功能看，最為典型和重要的夢幻情節(jié)是預(yù)言之夢(見表1)和警戒之夢(見表2)，二者一共15處。此外還有17處夢境描寫沒有包含特殊寓意，在文本中不執(zhí)行特別的敘事功能(見表3)。

表1 預(yù)言之夢

表2 警戒之夢

在表1中，這些夢境往往預(yù)示未來的故事走向。舉例來說，夢境1引出故事的緣由，甄士隱夢到一僧一道的對話，得知神瑛侍者下凡造歷幻緣、絳珠仙子亦下世為人前去報恩這一因果，太虛幻境、警幻仙子也在此夢中出場，由此，夢幻世界整體圖景全部展開在讀者視野中，讓讀者知道書中主要人物的經(jīng)歷都是在人間的一場歷劫。夢2是寶玉游歷太虛幻境，他看到的“金陵十二釵”正冊、副冊中諸女的命運判詞，聽到的《紅樓夢》十二支曲子，都是全書最大規(guī)模的一次預(yù)言。夢5中作者設(shè)定兩個相貌秉性一樣的寶玉，應(yīng)有深意，或可認為，甄、賈寶玉一南一北，實為一體，即甄寶玉是賈寶玉的鏡像，對此后文應(yīng)有情節(jié)回應(yīng)，因此算作預(yù)言夢。夢8中，賈母夢到元妃一人來看她，并告訴賈母“榮華易盡，須要退步抽身”，巧合的是第二天周貴妃就薨逝了，雖然元妃無礙，但這預(yù)示了她即將遭遇的災(zāi)禍；同時夢中元妃對賈母的叮囑也預(yù)言了賈府氣數(shù)將盡。此夢忠實復(fù)現(xiàn)了第五回寶玉游太虛幻境時聽到的曲子《恨無?！穼υ旱念A(yù)言。夢9一則呼應(yīng)妙玉的判詞“欲潔何曾潔，云空未必空?？蓱z金玉質(zhì)，終陷淖泥中”，一則再次預(yù)言了其悲劇結(jié)局。

在表2中，此類夢幻描寫往往蘊含著某種訓(xùn)誡意味。例如，第1處幻覺情節(jié)印證了書中的一大主題，即世人不可沉溺鏡花水月般的情欲，否則傷及自身。夢2也是警戒的典型，秦氏告知鳳姐榮辱自古周而復(fù)始，家族衰亡不可避免，應(yīng)早做打算，警醒之意非常明顯；秦氏又提出家族敗落后如何東山再起的建議，提醒賈府將有喜事。書中這種已死或?qū)⑺赖娜送袎羯叩臉蚨芜€有表2中的夢3、夢4、夢5，它們和夢2在功能上都屬一類。第3處幻覺是秦鐘臨死前告誡寶玉以后要立志功名，以求榮耀顯達，警戒寶玉不可太過沉溺于情。第4處是尤三姐自刎后，柳湘蓮幻覺中見到尤三姐稱自己“誤被情惑，恥情而覺”，前往太虛幻境去了，這一情節(jié)再次點出“情”之主題。夢5中尤三姐說姐妹二人因生前品行有虧，故有此報，是命運使然，再次警示情欲之禍害。夢6是借甄家仆人包勇之口說甄寶玉的際遇，甄寶玉從太虛幻境回去后頓悟，改了脾氣，走上經(jīng)濟仕途之路。作為鏡像式存在，甄寶玉是賈寶玉人生的另一種可能，此處以二人的反差對比凸顯警戒之意。

在表3中，有些夢境的作用只在于推進情節(jié)發(fā)展。它們或者只是日常意義上的夢，即受到某種經(jīng)歷刺激所做的夢，如夢1、夢3、夢5、夢6，都是屬于“日有所思，夜有所夢”的類型。它們或者是起到剖白心跡作用的夢，多用其呈現(xiàn)現(xiàn)實中不便表白的寶黛愛情，比如夢4，寶玉在夢中喊道：“和尚道士的話如何信得？什么是金玉姻緣，我偏說是木石姻緣！”它們或者只是為了回應(yīng)之前已經(jīng)發(fā)生的情節(jié)，一一揭開伏筆，比如夢15，寶玉靈魂出竅，跟著送玉的和尚到了太虛幻境，見到已回歸幻境的女子們及金陵諸釵判詞，有所悟，此夢回應(yīng)第五回寶玉第一次游太虛幻境未悟的情節(jié)。這種夢境描寫多出現(xiàn)于后四十回當中，后四十回所寫夢境基本都是回應(yīng)之前的情節(jié)，可以想見續(xù)書致力于一一揭開伏筆，但在創(chuàng)造性上筆力有所不逮。

表3 現(xiàn)實刺激/剖白心跡/回應(yīng)情節(jié)之夢

以上夢幻描寫中，警戒和預(yù)言之夢幾乎占了一半。這些夢幻描寫凸顯出《紅樓夢》結(jié)構(gòu)和意義的復(fù)雜，直接介入了情節(jié)結(jié)構(gòu)布局。比如全書最隆重的一次“劇透”，即第五回賈寶玉夢游太虛幻境，直接主導(dǎo)了整個故事的進展，它預(yù)示了“金陵十二釵”正冊、副冊中女性的命運氣數(shù)，繪出了整部《紅樓夢》的結(jié)構(gòu)圖式，大觀園里的人物命運、賈府的衰亡結(jié)局，都從太虛幻境投射出來了。從此之后，夢幻與現(xiàn)實互相映襯呼應(yīng)，一個是夢幻世界的太虛幻境，一個是現(xiàn)實世界的大觀園，其連結(jié)點便是書中人物的夢幻。

我們也許會疑問，這種一再用夢幻介入敘事、時時預(yù)警的做法是否會損害故事的自主性，影響人物的行事邏輯呢？答案是否定的。夢幻世界雖然預(yù)言了現(xiàn)實世界未來的走向，但并不會改寫現(xiàn)實中人物的命運，因為接觸到夢幻世界提示的人往往毫無知覺。例如，甄士隱一覺醒來，夢中之事忘了大半。寧、榮二公委托警幻仙姑規(guī)引寶玉走入正途，于是寶玉來到太虛幻境，看到一首又一首判詞，然而統(tǒng)統(tǒng)不解，不等他領(lǐng)悟，警幻仙姑“知他天分高明，性情穎慧，恐把仙機泄漏，遂掩了卷冊”。奏《紅樓夢》十二曲時，寶玉聽了，“散漫無稽，不見得其好處，但其聲韻凄婉，竟能銷魂醉魄，因此也不察其原委，問其來歷，就暫以此釋悶而已”。歌畢，寶玉甚無趣味，毫無心得，待要歌副曲，“寶玉忙止歌姬不必再唱，自覺朦朧恍惚，告醉求臥”。警幻仙姑又將可卿許配于寶玉，意在使他“領(lǐng)略仙閨幻境之風光尚如此，何況塵境之情景哉？而今后萬萬解釋，改悟前情，留意于孔孟之間，委身于經(jīng)濟之道”。諷刺的是，寶玉從夢中醒來之后，做的第一件事卻是與襲人初試云雨情，警幻仙姑的警戒沒有起到正面引導(dǎo)作用，反而使寶玉墮入迷津。秦氏臨終之時的托夢也沒有觸動鳳姐，她來不及反思就投入全書最盛大的葬禮的指揮工作，權(quán)力到達了巔峰。在送葬途中，由水月庵的尼姑牽線，鳳姐收受賄賂，濫用權(quán)力，害死了一對有情人，“自此鳳姐膽識愈壯，以后有了這樣的事，便恣意的作為起來，也不消多記”。這些都為家族的敗落埋下了禍根，因而秦氏托夢亦是無效的規(guī)勸。

總而言之，夢幻不能影響現(xiàn)實分毫，兩個世界看起來有交錯，但天上人不能遙控人間事。敘事者雖然一直在泄露“天機”，但世間的人們癡頑無感，按照命運的劇本一絲不茍地演出。因此，夢中的預(yù)警只是給讀者看的，它們不影響故事情節(jié)的完整流暢。

二、對傳統(tǒng)敘事的突破：虛構(gòu)與說書人視角的淡化

上文論及，雖然預(yù)言和警戒之夢在小說中時時浮現(xiàn)，但它們并沒有影響故事走向。不過，夢幻世界的設(shè)定顯然不是多余的，它自有其意義與功能。通常來說，《紅樓夢》中的夢幻情節(jié)被認為在創(chuàng)作布局上起到提綱挈領(lǐng)的作用?！都t樓夢》是一部百科全書式的巨作，涉及各色大小人物數(shù)百人，事件盤根錯節(jié)，然而敘事主次分明，有條不紊，這其中，太虛幻境這一夢幻世界的存在相當重要。作者通過它搭建好整個故事的框架結(jié)構(gòu)，設(shè)定好人物的命運走向，于是他下筆時能夠?qū)⑦^去與未來并置，真實與虛幻共存，以一種全知全能的視角冷眼旁觀那場人間大戲的開啟與落幕，正如園子的名字“大觀”本身。浦安迪總結(jié)說：“小說寓言視覺的空間總和是一個秩序的總和，其范圍中包括存在和不存在，二者的明顯對立作為一個真實和幻想相互滲透的例子在小說中出現(xiàn)，而夢是對人類經(jīng)驗中這種現(xiàn)象的最好模擬?！盵6]太虛幻境以及那些包含預(yù)言意味的夢境為豐贍繁復(fù)的情節(jié)賦予了秩序。

筆者認為，除了提綱之功，夢境描寫還使得《紅樓夢》的敘事同傳統(tǒng)話本小說區(qū)別開來，從而有了一定程度的現(xiàn)代小說特色，盡管這不是作者有意為之。現(xiàn)代小說是指西方小說傳統(tǒng)中以福樓拜為代表的非人格化敘事，“作者給人以一種他靜坐于幕后，像上帝那樣客觀地審視自己作品的幻覺”[7]?！都t樓夢》的敘事雖仍能看到很多話本小說的痕跡，但是，作者把自己的某些立場、看法折疊進夢幻描寫中，從而在敘事風格上和以往的小說有了本質(zhì)之別。

首先，從敘事手法上來說，夢幻情節(jié)尤其是太虛幻境的架構(gòu)，使小說超越了單純事實層面，來到虛構(gòu)的藝術(shù)世界，打破了古典小說依賴史傳傳統(tǒng)的慣例。曹雪芹雖然吸納了一些家族故事為創(chuàng)作素材，但是他所構(gòu)想出來的藝術(shù)世界又遠遠超過了現(xiàn)實。也就是說，作者的人生經(jīng)驗只是原材料，它還需要完成從真實向虛構(gòu)的轉(zhuǎn)變，夢境結(jié)構(gòu)正是其實現(xiàn)手法之一。

明清時期的白話小說往往把故事當成真事來對待，以此來吸引讀者的興趣，從而起到教化民眾的作用。夏志清指出，與現(xiàn)代西方小說的虛構(gòu)特質(zhì)不同，在明清小說中，“作者與讀者對小說里的事實都比對小說本身更感興趣”[8]17，作者往往刻意營造一種如同史實的幻覺，讀者也愿意相信故事的真實性。于是，《紅樓夢》也一度被認為在現(xiàn)實世界有一個可供對照的底本，從而產(chǎn)生“考證派”和“索引派”兩大陣營。陳洪認為這兩派有高度相似之處：“兩派都認為小說的故事是真實生活的‘拷貝’，小說中的人物是現(xiàn)實中人物的‘鏡像’?！盵9]5也就是說，兩派都把故事情節(jié)坐實了，認為《紅樓夢》中的故事或完全來自作者家事，或純粹取材于政治歷史。陳先生認為這兩種研究路徑各有局限，若換一種研究思路，即采用“互文”視角，就可以從文學(xué)的、文化的長河中找到《紅樓夢》中諸多內(nèi)容之由來。[9]13這正是一種回歸文學(xué)本位的研究立場。余英時也認為要超越“自傳說”和“索隱派”的研究范式，并明確肯定了《紅樓夢》的虛構(gòu)屬性，認為曹雪芹塑造的是一個藝術(shù)世界或理想世界：“《紅樓夢》作者的生活經(jīng)驗在創(chuàng)作過程中只不過是原料而已。曹雪芹的創(chuàng)作企圖——即他的理想或‘夢’——才是決定《紅樓夢》的整個格局和內(nèi)在結(jié)構(gòu)的真正動力?！盵10]30-31

筆者認同陳、余兩位學(xué)者的觀點，即作為文學(xué)創(chuàng)作的《紅樓夢》，不是作者用來為家族樹碑立傳的實錄，更不是現(xiàn)實人物的一一對應(yīng)，作者在寫作中肯定用了很多藝術(shù)加工手段，書中自陳是“用假語村言，敷演出一段故事來”。因此，雖然作者對家庭閨閣中的各種瑣事詳加描述，細節(jié)繁復(fù)到無以復(fù)加(尤其衣飾飲饌等)，但是于朝代背景、時事地點等與真實身份相關(guān)之處卻絕口不提。作者有意使自己的創(chuàng)作向虛構(gòu)而非史實靠攏，太虛幻境等夢幻描寫正是他采用的一種寫作手法。王安憶把太虛幻境看作《紅樓夢》的后景，認為只有在它的籠罩下，“瑣碎的事物才不再是瑣碎的，終與日常的生活有了區(qū)別，不只是現(xiàn)實世界的局部的翻版，而成為曹雪芹的《紅樓夢》一個完整的獨立的心靈世界”[11]。盡管作品充滿了密密麻麻的日常寫實，仿佛就是在展示真實生活本身，但是那些夢幻插進來告訴讀者，這都是作者的創(chuàng)造物。因此，虛實相生，“假作真時真亦假”，經(jīng)由夢幻實現(xiàn)了由瑣碎事件向小說虛構(gòu)的嬗變。

這種虛構(gòu)手法的應(yīng)用未必是作者出于寫作技巧上的自覺，更多的是非如此不可的必然之舉。書中塑造的那個至情至性的世界，只存在于作者的理想之中，只能通過虛構(gòu)、夢幻來呈現(xiàn)，“寫實主義大師曹雪芹當然深刻地了解，他所向往的‘情’的世界在‘禮’的世界的重重包圍之中，在真實的人間是絕不可能存在的。所以在《紅樓夢》最初構(gòu)想的階段，大觀園之終歸于太虛幻境便早已是一個預(yù)定了的必然結(jié)局”[10]219。從這一點來說，夢幻情節(jié)使《紅樓夢》具有一種不同于其他章回體小說的形而上的詩意色彩。

其次，由于夢幻情節(jié)的設(shè)定，《紅樓夢》在敘事視角上超越了傳統(tǒng)話本小說的說書人視角，敘事者的立場在夢幻情節(jié)的呈現(xiàn)中找到了安身之處?！都t樓夢》雖然也反映了現(xiàn)實，但它和西方的現(xiàn)實主義小說還不能等同而語，后者提倡一種超然的、冷靜中立的觀察視角(2)事實上，完全客觀的敘事視角很難實現(xiàn)，“所謂的全知幾乎是不可能的。只要一開始講關(guān)于某個角色的故事，敘述就似乎想把自己圍繞那個角色折起來，想要融入那個角色，想要呈現(xiàn)出他或她思考和言談的方式”(詹姆斯·伍德《小說機杼》，黃遠帆譯，河南大學(xué)出版社2015年版第4頁)，只不過現(xiàn)代小說的創(chuàng)作更具有理論和手法上的自覺。，它們隸屬于兩種不同的寫作傳統(tǒng)。然而，《紅樓夢》在敘事技巧上仍表現(xiàn)出一定的現(xiàn)代色彩，即它把敘事者的聲音折疊在了文本深處，其表現(xiàn)形式就是那些蘊含著警戒或預(yù)言的夢幻，它們不僅僅是情節(jié)的一部分，而且起到了評價人物、事件與指明教益的作用。而在古代話本小說中，這種對故事情節(jié)的暗示和道德的說教往往是通過說書人這個角色來完成的，說書人常常會打斷故事，跳出來對事件或人物評品定論，表明自己的道德觀念立場。筆者認為，《紅樓夢》的敘事方式雖有話本小說的殘余，但已同后者有了明顯區(qū)別：行文中基本感覺不到說書人存在的痕跡(3)雖然行文中亦有“且聽下回分解”等話本小說痕跡，但這只是囿于慣例的形式上的殘余，在實際敘事中并沒有一個明確的說書人角色。原因也許與《紅樓夢》不是脫胎于史傳敘事而是文人獨創(chuàng)有關(guān)。，敘事者沒有時不時地站出來指點故事的演進邏輯以及表達自己的看法。孟昭連認為，在《紅樓夢》中，“說書人既沒有用入話一類小故事襯托正文，也沒有引用詩詞歌賦大發(fā)議論，淡化了傳統(tǒng)說書人的作用”[12]。當然，作為古典小說的一部分，《紅樓夢》不可能完全自絕于以往的敘事傳統(tǒng)，敘事者的影子并不能完全隱身，但為何里面的品評和說教顯得不那么突兀和僵硬？這就與夢幻描寫這種處理方式有關(guān)。

正是因為作者的評價性觀點滲透在那些預(yù)言或警戒之夢里，所以在《紅樓夢》里，傳統(tǒng)小說慣有的太過流于表面的說教色彩被稀釋了。浸淫于儒家傳統(tǒng)的中國古典小說基本不會“為藝術(shù)而藝術(shù)”，它一定會寓教于樂，希望給讀者以某種道德訓(xùn)誡，這已經(jīng)成為一種創(chuàng)作套路。比如，和《紅樓夢》同屬世情小說的《金瓶梅》就用了因果報應(yīng)的敘事模式，開場詩文中點明了惡有惡報的主題，情節(jié)最終以孝哥的超度作終。浦安迪說：“到了《金瓶梅》成文時期，把佛學(xué)說教這一套編入小說文體的美學(xué)輪廓中，已經(jīng)成為一種固定的格式。它被當作一種約定俗成的慣例，其醉翁之意已經(jīng)不在于說教本身?！盵13]可以說，曲終奏雅勸誡世人莫要流連聲色，是中國小說尤其是明清小說的一大寫作模式?！都t樓夢》也沒有超脫這一點，全書32個夢幻，不少夢最直接的功能就在于警戒，而有些預(yù)言之夢本身也有警示意義。書中的夢境描寫，如同人物跳出來念旁白，告誡讀者不要重蹈覆轍。

如果僅僅止步于作者沒有跳出來公然說教這一點，那么《紅樓夢》和某些迂腐的勸善懲惡之作的區(qū)別還不是本質(zhì)性的。《紅樓夢》的特別之處還在于，從它在夢幻描寫中表現(xiàn)出的立場來看，它對于“情”的態(tài)度是很復(fù)雜的。作者以游離于現(xiàn)實之外的夢幻作為評價渠道，極力說明“情”的虛幻和危害(秦氏姐弟、賈瑞、尤三姐等情種們紛紛死去)，但在敘事主線中又對有情有靈性的人表達高度的贊賞。整個故事以此種悖論的形式存在著，既是對“情”的贊美，又是對“情”的批判，前者表露于現(xiàn)實，后者隱藏于夢幻。夢境描寫體現(xiàn)出《紅樓夢》寓意的內(nèi)在張力，這顯示出《紅樓夢》的敘事和傳統(tǒng)話本小說的講故事傳統(tǒng)判然有別，后者輸出的價值觀往往是單一的。從這個角度來說，《紅樓夢》更接近于我們今天意義上的小說。本雅明曾比較講故事和長篇小說這兩種形式，他認為“寫小說意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致。囿于生活之繁復(fù)豐盈而又要呈現(xiàn)這豐盈，小說顯示了生命深刻的困惑”[14]。因而，《紅樓夢》的內(nèi)涵比傳統(tǒng)話本小說豐富和復(fù)雜。

究其原因，《紅樓夢》的創(chuàng)作在一定程度上是基于個人的經(jīng)驗。因此，它可被看作一部感喟身世之作，一個潦倒文人的懺悔錄。曹雪芹創(chuàng)作小說追憶往昔的時候，以欣賞和懷念為主，但畢竟經(jīng)歷了世態(tài)炎涼、中年困頓，在態(tài)度上不可能只是贊美而全無批評反思。他在窮困的后半生，未嘗不曾后悔過當初沒有留意仕途經(jīng)濟，克紹箕裘，重振家聲(4)書中賈寶玉的平行人物甄寶玉最終就走上了所謂的正路，也許這是作者在設(shè)想另外一種可能。，但曹雪芹本人又是一個至情至性之人，他不能違抗壓抑自己的本能，才有了這種對待“情”的矛盾態(tài)度：一方面是對“情”之欣賞，另一方面筆墨間又隱然夾雜著作者的自省、自懺情孽。從某種程度上說，這已然呈現(xiàn)出現(xiàn)代復(fù)調(diào)小說的特征。

要言之，作者用個人經(jīng)歷所帶來的印象和感情作為材料，以夢幻描寫作為布局裁剪的手段，使得《紅樓夢》具有了不自覺的現(xiàn)代意義上的虛構(gòu)屬性，超越了一般話本小說說書人的敘事視角和勸善懲惡模式，將其上升到文學(xué)的審美層面。正如昆德拉所說：“小說是這樣一個場所，想象力在其中可以像在夢中一樣迸發(fā)，小說可以擺脫看上去無法逃脫的真實性的枷鎖?！盵15]夢幻情節(jié)的介入增加了小說形而上的詩意色彩。

三、對傳統(tǒng)敘事的繼承：夢幻情節(jié)之寓意

通過以上闡釋可見，從夢幻情節(jié)的設(shè)定這一角度來看，《紅樓夢》在敘事技巧上已經(jīng)相當成熟，同傳統(tǒng)話本小說有了質(zhì)的區(qū)別。但是，它這種突破還是有限的，我們依然可以看到它的敘事模式保留著一些傳統(tǒng)敘事的慣例，這一點在夢幻的寓意上體現(xiàn)得最為徹底。

夢幻揭示了全書主旨所在?！皦簟痹谥袊幕惺且粋€屢見不鮮的意象。與今天“夢想”這個詞所具有的積極奮斗意義不一樣的是，“夢”在古代具有很強烈的虛無主義氣質(zhì)，它隱喻著短促而美好的事物轉(zhuǎn)眼成空，象征著不可企及的夢想高不可攀，它迷離飄忽，捉摸不定。如《莊子·齊物論》所云：“方其夢也，不知其夢也。夢之中又占其夢焉，覺而后知其夢也。且有大覺而后知此其大夢也”[16]，即以恍惚迷離的夢境來消弭夢與現(xiàn)實的界限，破解心中的執(zhí)念。

這一觀念來到敘事文學(xué)領(lǐng)域，往往隱喻著人生無常如鏡花水月之空，比如唐傳奇《南柯太守傳》中的“南柯一夢”，《枕中記》中的“黃粱一夢”，都是主人公攀登至人生巔峰又重重跌落，醒來方知是大夢一場的故事。因此，以“夢”來隱喻人生是古代小說的一種寫作慣例。這一點在明清文學(xué)作品中體現(xiàn)得尤為明顯，比如張岱的兩部書《西湖夢尋》《陶庵夢憶》都以“夢”命名，表達強烈的今昔對比之感，慨嘆“繁華靡麗，過眼皆空，五十年來，總成一夢”[17]；清代小說《林蘭香》敘述一個家族的盛衰歷程，其開卷云：“天地逆旅，光陰過客，后之視今，今之視昔，不過一梨園，一彈詞，一夢幻而已?！盵18]浸淫于此種文化語境中，這種無常與虛幻的觀念不可避免地影響到了曹雪芹，從而深刻地鐫刻在《紅樓夢》文本的氣質(zhì)中。綜觀全書，處處是世事無常、泰盡否來、榮華難久持的慨嘆。

例如，第一回開篇，石頭動了凡心，想去人間享受榮華富貴，一僧一道勸說道：“那紅塵中有卻有些樂事，但不能永遠依恃；況又有‘美中不足，好事多魔’八個字緊相連屬，瞬息間則有樂極悲生，人非物換，究竟是到頭一夢，萬境歸空?！庇直热纾缡侩[在女兒失蹤、家中遇火之后，又因田莊遭水旱鼠盜無處安身而投奔勢利的岳丈，種種遭遇使他貧病交加，前半生的平安富足與后半生的凄涼慘淡形成鮮明對比。當他聽到跛足道人所唱的消極的《好了歌》時，一下子徹悟了，親自為其作解注。甄士隱的人生經(jīng)歷，道盡了樂極悲生、福禍相依、甘盡苦來、繁華轉(zhuǎn)眼成空的世態(tài)與感慨。

而甄士隱又何嘗不是寶玉的影子！曹雪芹借夢幻描寫，揭示了命運的必然與偶然。只有經(jīng)歷過人生的大喜大悲、貧富榮辱升降沉浮之后，才會生出如此感喟。作者的經(jīng)歷讓他洞察到世事無常，他無法解釋為何變故如此迅猛，于是把家族敗落的原因歸根于運終數(shù)盡，雖有鳳姐之能干，探春之改革，終不能阻止寧、榮兩府大廈傾圮，在敗亡的道路上一路狂飆。為什么要給整個故事套上一個夢幻的框子？就是要用因果報應(yīng)來解釋命運的不可知。全書彌漫著徹骨的滄桑悲涼，整部書都在宣揚，無論多么極盡榮華，最后不過是“食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”。《紅樓夢》不憚以夢幻的筆法提前預(yù)支情節(jié)，它似乎有心以此讓我們對人世虛幻的一面保持清醒的認識。

美好的事物總不長久。寶玉或者是曹雪芹發(fā)現(xiàn)，他所鐘情寄托的一切事物不過是虛無的夢幻泡影，作者所追憶的亦是一場逝去的繁華舊夢。寧、榮兩府自盛而衰，“金陵十二釵”由榮到悴，寶玉從富貴王孫變成貧窮寒士，曾經(jīng)的繁華與當下的潦倒對比太過強烈，如同夢幻一般，這也正是作者一再提醒讀者注意的小說主旨所在。名與利轉(zhuǎn)眼成空，愛與欲鏡花水月，如何尋求最終的解決之道？《紅樓夢》和以往的多數(shù)小說一樣，選擇了佛家道家的哲學(xué)作為慰藉。作為浸淫在中國傳統(tǒng)文化中的人，曹雪芹給出這種解答可以說是必然的。也就是說，他的思想背景引導(dǎo)著他走向這樣一條道路。當然，作者的內(nèi)心也充滿著迷惘與撕扯，進取與遁世、紅塵享樂與了然解脫等相互矛盾的觀念在《紅樓夢》中屢屢出現(xiàn)。夏志清認為：“作者對中國諸種形形色色的思想流派的兼容并蓄也許使小說變得紛然雜陳、含蓄朦朧，但這也正是小說所以偉大、所以豐富復(fù)雜的一個必要條件。”[8]255最終，傳統(tǒng)文化語境中“夢幻”特有的悲哀和幻滅的意蘊在《紅樓夢》中光大發(fā)揚，使其成為“徹頭徹尾之悲劇”[19]。

四、結(jié) 語

《紅樓夢》雖然深深植根于古典小說傳統(tǒng)中，但作為其中的巔峰之作，它的內(nèi)容和形式都顯示出一種超越性。夏志清認為：“盡管《紅樓夢》在形式和文體方面仍是折衷的，但從它的注重人情世故，從它對置身于實際社會背景上的人物的心理描寫來看，它在藝術(shù)上即使不領(lǐng)同世紀西方小說之先，也與其并駕齊驅(qū)?！盵8]17筆者認為，相比同時代其他小說，《紅樓夢》在敘事形式上也有前衛(wèi)的一面。雖然它還沒有完全告別傳統(tǒng)小說關(guān)于夢幻寓意的敘事慣例，還沒有像西方意義上的現(xiàn)實主義小說那樣執(zhí)行邏輯嚴密的寫實路線，營造一種身臨其境的真實感，吊足讀者的閱讀期待；但是，《紅樓夢》借由夢幻設(shè)定，完成了從現(xiàn)實到虛構(gòu)的轉(zhuǎn)變，而且還以夢幻承載了作者的反思評價，從而消減了傳統(tǒng)話本小說中說書人角色帶來的僵硬之感和說教色彩。夢幻設(shè)定也隱隱體現(xiàn)出作者對于“情”的矛盾心態(tài)，從而使主題呈現(xiàn)復(fù)雜性。因此，夢幻情節(jié)描寫對于《紅樓夢》的敘事有著深刻意義。總之，“夢幻”賦予了小說更加深厚的內(nèi)涵，各種矛盾在文本間共存——真實與虛構(gòu)、繁華與無常、情癡與理性等，整部《紅樓夢》的豐富意蘊在“夢幻”這里得到了呈現(xiàn)和解釋。