何澤棠

(華南農業(yè)大學 人文與法學學院，廣東 廣州 510642)

《捫虱新話》是一部綜合性著作，其內容或是經史著作的評考，或是詩文評點，或是對人物的逸聞軼事進行評論，被《四庫全書總目》列在“子部”的“雜家”類，分上、下二集，各一百則。作者陳善，據(jù)李紅英《〈捫虱新話〉及其作者考證》一文指出：“陳善子兼，福州羅源人，紹興三十年(1160)進士?！盵1]又云：“陳善應該是北宋末南宋初年人，約生活在徽、欽、高、孝四朝?！盵1]至于版本，李紅英《〈捫虱新話〉版本源流考》一文指出：“(《捫虱新話》)上述各種版本可從內容形式上歸納為兩種:其一,不分類本,有南宋俞鼎孫、俞經編《儒學警悟》明抄本,今藏中國國家圖書館。其二,分類本,有四卷本、十五卷本之別。四卷本有明陳繼儒編《亦政堂鐫陳眉公普秘笈》刻本,今藏中國國家圖書館;十五卷本又有足本、節(jié)本之分?！盵2]吳文治先生主編的《宋詩話全編》從《捫虱新話》中輯出七十二則，命名為《陳善詩話》，包含了作者陳善一些獨特的詩學觀點，如“文中要自有詩，詩中要自有文”[3]5555等。然而《四庫全書總目提要》卻對《捫虱新話》有明顯的不滿，《提要》云：“……持論尤多蹖駁。大旨以佛氏為正道，以王安石為宗主。故于宋人詆歐陽修，詆楊時，詆歐陽澈，而蘇洵、蘇軾、蘇轍尤力，甚至議轍比神宗于曹操?！^其書顛倒是非，毫無忌憚，必紹述余黨之子孫，不得志而著書者也。”[4]1093《四庫全書總目提要》此論未公，陳善的政治態(tài)度或與元祐舊黨不同，但論詩絕非以王安石為宗主，更未力詆歐陽修、蘇軾等人之詩，反倒對歐、蘇推崇有加。因此，評價《捫虱新話》應持辯證態(tài)度，客觀地分析《捫虱新話》的詩學觀點。蔡鎮(zhèn)楚先生在《中國詩話史》中論及南宋前期的詩話著作時指出：“值得提及的還有黃徹《鞏溪詩話》、朱弁《風月堂詩話》、陳善《捫虱新話》、吳聿《觀林詩話》、吳沆《環(huán)溪詩話》等?！盵5]114這種觀點值得重視。

目前，對《捫虱新話》的研究成果包括對作者、版本的考證和詩歌理論研究兩大方面。在作者與版本源流考證方面，有李紅英的《〈捫虱新話〉及其作者考證》《〈捫虱新話〉版本源流考》和陳名琛的《去偽存真〈捫虱新話〉作者考》。詩歌理論研究方面，則有楊勝寬先生的《陳善論杜：重韻與重格》論述了陳善重視“韻勝”與“格高”的詩學觀；吳晟先生的《陳善對黃庭堅詩學的評價與鼓唱》多層面地分析了陳善對黃庭堅詩學的態(tài)度。以上二文均對《捫虱新話》中詩學觀的某一方面進行了研究。還有袁詠心《〈捫虱新話〉及其體現(xiàn)的宋代文人的文學觀》和張俊?！丁磼惺略挕档脑妼W觀》，二文論述了《捫虱新話》的部分詩學觀，未形成系統(tǒng)。

本文擬在上述諸文的基礎上，以《宋詩話全編》所收錄的七十二則內容為研究對象，各則的次序以《宋詩話全編》的編排為準，并輔以《捫虱新話》的其他內容(以《捫虱新話評注》為本)。從“格韻”論、創(chuàng)作論、文體論、鑒賞論等方面系統(tǒng)論述《捫虱新話》所體現(xiàn)的與眾不同的詩學思想。

一、論詩的本質：“韻勝”與“格高”

《捫虱新話》對詩歌本質的認識并不是一成不變的，“韻勝”與“格高”是陳善在不同時期所推崇的兩種標準，前期推崇“韻勝”，后期則補充了“格高”。兩者的共同之處在于陳善追求的詩歌境界是獨一無二、不可替代的。同時，陳善拈出“格”“韻”二字，在宋代論詩者中也是少見的。

1.重“氣韻”

《捫虱新話》開篇第一則名為“文章以氣韻為主”，陳善曰：“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作也?！盵3]5553這一詩論與唐代張彥遠的畫論“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”[6]13如出一轍，即都認為一篇作品即使具備華麗的辭藻、嚴謹?shù)慕Y構等形式，倘若內里氣韻不足，便稱不上佳作。氣韻之重要，由此可見一斑。

陳善說：“予每論詩，以陶淵明、韓、杜諸公皆為韻勝。”[3]5569然則何為“韻勝”？從陳善所論，可以分為三種類型。

第一種是不太講究詩歌藝術技巧的陶淵明詩。陳善曰：“乍讀淵明詩，頗似枯淡，久久有味。東坡晚年酷好之，謂李杜不及也。此無他，韻勝而已。”[3]5553他認為看起來很平淡的陶淵明詩之所以比其他詩有味，便是勝在暗含氣韻。陶淵明的“靄靄遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”[3]5554就是韻勝之作，表現(xiàn)了自然之境，可與《詩經·豳風·七月》相表里。陶淵明諸作以白描為主，不像謝靈運等人講究擬人、對偶等技巧，也沒有華麗的辭藻，之所以產生“久久有味”的感覺，便在于《后山詩話》指出的“淵明不為詩，寫其胸中之妙爾”[3]1017。

第二種是很不符合詩歌藝術規(guī)范的韓愈詩。據(jù)魏泰《臨漢隱居詩話》記載，韓詩被沈括稱為“押韻之文耳”[3]1212，但在陳善看來，“自有一番風韻”[3]5553-5554。如《庭楸》詩：“朝日出其東，我常坐西偏。夕日在其西，我常坐東邊。當晝日在上，我坐中央焉?！笨此普Z無工夫，只用了一些平常語詞，不事雕琢，卻以“韻”勝，表現(xiàn)了與庭楸時時相伴，不可須臾分離的深情，而且“朝日”“夕日”“晝日”還有隱喻之義，從而營造出意味渾厚的境界。

第三種是“韻勝”的典范，即重視藝術錘煉的杜詩。陳善以北宋石延年《古松》的“影搖千丈龍蛇動，聲撼半天風雨寒”兩句與杜甫《古柏行》中的“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”做比較，認為石延年之作雖然“如富家子弟”[3]5554，即對仗工整，且氣勢逼人，但只追求險怪，沒有深遠的寄托，所以“未免俗耳”[3]5554，即缺乏內在的氣韻；相比之下，杜詩不僅僅在對偶方面下工夫，更重要的是托物言志，隱隱以古柏自況。杜甫以夸張的筆觸表現(xiàn)了古柏高大粗壯的外形，與結尾的“古來才大難為用”呼應，不難發(fā)現(xiàn)，古柏除了外觀魁梧挺峙之外，更重要的是內蘊沖天之志，內外結合，營造出吞吐風云之氣象，寄托作者之志，所以陳善認為“氣韻不侔”[3]5554。

總而言之，陳善說的“氣韻”，應理解為“文章的韻味”，是詩歌中的一種渾融的意境。意境并不排斥技巧，但重點在于“意”，而非技巧。

2.詩要“韻勝”更要“格高”

陳善起初推崇“氣韻說”，然而在他寫下“文章以氣韻為主”的八年之后，對詩歌風格的標準又更上了一層，開始推崇“格高”說。這一轉變主要受友人林倅的啟發(fā)，詩話第四十五則“詩有格高有韻勝”云：

予每論詩，以陶淵明、韓、杜諸公皆為韻勝。一日，見林倅于徑山，夜話及此。林倅曰：“詩有格有韻，故自不同。如淵明詩，是其格高；謝靈運‘池塘生春草’之句，乃其韻勝也。格高似梅花，韻勝似海棠花?！庇跁r聽之，矍然若有所悟。自此讀詩頓進，便覺兩眼如月，盡見古人旨趣。然恐前輩或有所聞[3]5569。

陳善聽了林倅的一席話，悟出淵明詩不僅“韻勝”，更是“格高”。所謂“格”指作品的整體品格與風貌，“格高”即作品的立意高遠，品格不凡，呈現(xiàn)出由內到外的動人風貌。此處的“格”與前文所述的“韻”有所不同，“韻”的重點在審美效果；格還強調文品與人品的統(tǒng)一。這里陳善做了一個形象的比喻，以海棠喻“韻勝”，以梅花喻“格高”，這本身就有高低之分。海棠花有“花中貴妃”之美譽，將韻勝之詩比喻為艷麗高雅的海棠花，喻指詩歌中所描繪的意境不僅優(yōu)美，而且含蓄不盡。然而海棠雖美，僅有富貴之氣。相比之下，梅花的品格更高一籌，乃“花中君子”，有著“凌寒獨自開”“眾芳搖落獨暄妍”“冰雪林中著此身，不同桃李混芳塵”的傲骨。謝靈運的名句“池塘生春草，園柳變鳴禽”以自然湊泊而著稱，然而謝靈運本人為性偏激，多愆禮度，常懷憤憤，其“進德智所拙，退耕力不任”與“種豆南山下”“不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴”的陶淵明不可同日而語。所以“池塘生春草”止于“韻勝”，而陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”等作品才是真正的“格高”之作，在帶來審美感受的同時，還向讀者展示了陶淵明淡泊名利、灑脫自然、率真自得的品性。從此陳善論詩達到了新的高度，不僅可以重視詩的氣韻，更重視詩的品格，從此更推崇“格高”之詩。

二、創(chuàng)作論

陳善雖然最重視“韻勝”與“格高”，但也沒有因此忽視詩歌創(chuàng)作的方法技巧。陳善論創(chuàng)作技巧，有一些觀點繼承了江西詩派，但又能夠提出自己新的體會。下文將從立意、“奪胎換骨”法、謀篇布局、斟酌與錘煉等幾個方面論述陳善追求技巧創(chuàng)新的詩歌創(chuàng)作觀。

1.追求新的立意

文章的創(chuàng)新，首先在于立意別具一格，卓爾不凡。詩話第七十一則“文章關紐”曰：“文章要須于題外立意，不可以尋常格律而自窘束。東坡嘗有詩曰：‘論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定非知詩人?！吮闶俏恼玛P紐也?！盵3]5578蘇軾強調吟詩作畫需突破形似，陳善總結為“需題外立意”，關鍵在于擺脫尋常條條框框的束縛。所謂尋常格律，可為日常的創(chuàng)作提供基本規(guī)范。但若過分強調，則會導致墨守成規(guī)，乃至千篇一律。因此，無論是作詩還是作畫，若要別出機杼，都應當跳出那些或有形或無形的框框，于框外獨辟蹊徑。詩畫本一律，作畫不求形似而求神似，作詩不傳言內之意，而是傳言外之意。陳善繼而總結道：“予亦嘗有和人詩云：‘鮫綃巧織在深泉，不與人間機杼聯(lián)。要知妙在筆墨外，第一莫為醒者傳。’竊自以為得坡公遺意，但不知句法古人多少？”[3]5578他提出“妙在墨外”，打破陳規(guī)，追求類似“鮫綃織泉”的神來之筆。

陳善的創(chuàng)新，最強調逆向思維。他說：“文章難工，而觀人文章，亦自難識。知梵志翻著襪法，則可以作文；知九方皋相馬，則可以觀人文章?！盵7]151這里列舉的唐代俗體詩僧王梵志，他穿襪子的方式與眾不同，是內外反著穿的。有人向其指出穿反了，王梵志卻說：“梵志翻著襪，人皆道是錯。乍可刺你眼，不可隱我腳?！盵8]760古人的襪子表面是光滑的，里面是粗糙的，世人為了好看往往將光滑的一面穿在外面。王梵志反其道而用之，寧可讓人看不順眼，也不能委屈了自己的腳，這實則是一種富有創(chuàng)造性的反向思維。將“翻著襪法”運用于創(chuàng)作上，往往因其不合常規(guī)，而別出新意，令人耳目一新。

第七十二則“王右丞畫渡水羅漢”，進一步強調立意方面的逆向思維。本則云：

王右丞作雪里芭蕉，蓋是戲弄翰墨，不顧寒暑。今世傳右丞所畫渡水羅漢，亦是意也。而山谷云：“阿羅皆具神通，何至拖泥帶水如此？使右丞作羅漢畫如此，何處有王右丞耶？”山谷意以為右丞當畫羅漢，不當作羅漢渡水也。然予觀韓子蒼題孫子邵《王摩詰渡水羅漢》詩云：“問渠褰裳欲何往？倉惶徙以滄江上。至人入水固不濡，何以有此恐怖狀？我知摩詰意未真，欲以筆端調世人。此水此渡俱非實，摩詰亦未嘗下筆?！币源擞^之，古人作畫自有指趣，不知山谷何為作此語？豈猶未能玩意筆墨之外耶？[3]5578

王維的作畫方法正能體現(xiàn)不拘一格的創(chuàng)新，他的《雪里芭蕉》將生長在南方的芭蕉畫在大雪紛飛的寒冬里，《渡水羅漢》畫神通廣大的羅漢卻需渡水且有驚懼貌，皆是突破人們的常規(guī)思維，以陌生化的手法創(chuàng)作出一幅幅獨具匠心、不落窠臼的偉大作品。繪畫的創(chuàng)作經驗，可以借鑒于詩歌創(chuàng)作之中。黃庭堅對“渡水羅漢”的批評，說明他還拘泥于傳統(tǒng)思維，未能品味畫外之意。韓駒才是王維的知音，他指出王維的作意在于調弄世人，寓諧隱之意，實則江水與渡口都不必應以實物，關鍵在品悟王維的墨外妙趣。羅漢如常人一樣，亦有喜怒哀樂，面對滔滔江水，也會驚惶失措。王維便以這種游戲筆端帶給觀畫者不同凡響的諧趣感受。藝術真實不同于生活真實，這才是王維的成功之處。

2.學古與創(chuàng)新

(1)學習古人。陳善論詩，受蘇黃詩風的影響，首先強調學習繼承古人的重要性。第二十九則“韓文杜詩無一字無來處”云：“文人自是好相采取，韓文杜詩，號不蹈襲者，然無一字無來處。乃知世間所有好句，古人皆已道之，能者時復暗合孫吳爾。大抵文字中，自立語最難；用古人語，又難于不露筋骨，此除是具倒用大司農印手段始得?！盵3]5563這里陳善沿用了北宋以來“無一字無來處”的創(chuàng)作主張，指出“自立語最難”“世間所有好句，古人皆已道之”，因此不得不與古人“暗合”。然而陳善并沒有局限于一味沿襲模仿，他指出“用古人語，又難于不露筋骨”，不主張直接沿用，而是要“不露筋骨”式地進行改造，融化成自己的語言。

在第三十一則“論蘇黃文字”中，陳善指出，像蘇軾此類近似天才的詩人，也強調向古人學習。本則云：

東坡常教學者但熟讀《毛詩·國風》與《離騷》，曲折盡在是矣。又或令讀《檀弓》上下篇。魯直亦云：“文章好奇，自是一病。學作議論文字，須取蘇明允文字觀之，并熟看董、賈諸文?！庇衷疲骸坝鳌冻o》，追配古人，直須熟讀《楚辭》，觀古人用意曲折處講學之，然后下筆。”[3]5564

從蘇軾、黃庭堅所言可知，創(chuàng)作詩文，來自平時大量的閱讀積累。這并不僅僅是熟讀熟記萬卷書，而且要對經典作品時時分析揣摩，掌握構思的巧妙之處，并將其內化于心，在自己創(chuàng)作的時候能得心應手地應用于外。

當然，學前人之詩，不應只求相像，而應自立門戶，否則只能步人后塵，仰人鼻息。

(2)強調創(chuàng)新。在學古之外，陳善更重視創(chuàng)新，第六十八則“右軍書東坡字魯直詩”云：

右軍書本學衛(wèi)夫人，其后遂妙天下，所謂風斯在下也。東坡字本出顏魯公，其后遂自名家，所謂青出于藍也。黃魯直詩本是規(guī)模老杜，至今遂別立宗派，所謂當仁不讓者也。若乃學退之而不至者為孫樵，學淵明不至者為白樂天，則又所謂減師半德也[3]5577。

這里陳善強調，學習古人之后不僅要自出新意，而且應當自成一家。他首先列舉了學古人而不至的失敗例子。如晚唐孫樵曾說自己作文的真訣來源于韓愈，自詡已得韓愈之真?zhèn)鳌Ｈ欢惿朴^樵之文后曰：“樵之文，實牽強僻澀，氣象絕不類韓作，而過自稱許。嫫母捧心，信有之矣?！盵7]22孫樵學韓，并未到家，便自夸出于名門之下，是典型的反面例子。

接下來，陳善列舉了正面例子，他提到的王羲之與蘇軾的書法、黃庭堅的詩歌，未必青出于藍而定勝于藍，但別立宗派是毫無問題的，尤其是黃庭堅通過學習杜甫而引領了江西詩派，對當時的詩歌創(chuàng)作有啟示意義。

(3)如何創(chuàng)新——“奪胎換骨”法?！皧Z胎換骨”法出自宋代釋惠洪《冷齋夜話》所記載的黃庭堅語：“詩意無窮，而人之才有限。以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法?！盵9]5“換骨法”即在不改變詩歌原意的基礎上，另用自己的語言來表達同樣的內涵；而“奪胎法”是探究出詩歌的意思，然后賦予它更深刻的內涵。這“奪胎換骨”法為陳善所認可，他在第二十二則“文章有奪胎換骨法”云：“文章雖要不蹈襲古人一言一句，然古人自有‘奪胎換骨’等法，所謂靈丹一粒，點鐵成金也?！盵3]5561“靈丹一粒，點鐵成金”原是黃庭堅語(見《答洪駒父書》)，陳善借用黃庭堅之語強調了奪胎換骨法的神奇巧妙的效果。

陳善列舉了歐陽修的《祭蘇子美文》作為例子，他認為文中的“子之心胸，蟠屈龍蛇，風云變化，雨雹交加。忽然揮斥，霹靂轟車，人有遭之，心驚膽破，震汗如麻。須臾霽止，而四顧百里，山川草木，開發(fā)萌芽。子于文章，雄豪放肆，有如此者，吁可怪耶！”并非歐陽修獨創(chuàng)，而是受了黃夢升為他的侄子黃庠作的祭文“子之文章，電擊雷震。雨雹忽止，闐然滅泯”等幾句的啟發(fā)。歐陽修因為很喜歡這幾句，時常誦之，所以將其加以改造，用在了自己的祭文之中。陳善評價黃夢升之文云：“夢升所作，雖不多見，然觀其詞句，奇倔可喜，下得所謂千兵萬馬之意?！盵3]5561接下來陳善論述歐陽修對其的改造云：“及公增以數(shù)語，而變態(tài)如此，此固非蹈襲者?！盵3]5561黃夢升的原作只有四句，將侄子黃庠的文章比作風雨雷電，忽而震天動地，忽而戛然而止，比喻貼切之余給人以奇特的感受。歐陽修同樣是作祭文，在黃夢升文的基礎上加以更具體的描寫，開頭直接點出了蘇舜欽心胸不凡，變化萬千，這是黃文不具備的；中間以雨雹之勢形容蘇舜欽詩文的氣勢，也比黃文更加具體；結尾更是總結了蘇舜欽文章風格的“雄豪放肆”，亦為黃文之所無。凡此種種，較之黃文，內涵更為深刻，是“窺入其意而形容之”的典范。因此陳善總結道：“前輩作者用此法，吾謂此實不傳之妙，學者即此便可反隅矣?！盵3]5561此所謂以奪胎換骨之法達到點鐵成金的效果也。

第四十則話及“詠梅”時，指出陳與義亦善“奪胎”之法。本則云：

客有誦陳去非墨梅詩于予者，且曰：“信古人未曾到此?！庇枵湟辉唬弧啊郁咏先f玉妃，別來幾度見春歸。相逢京洛渾依舊，只是緇塵染素衣?！酪院嘄S詩為新體，豈此類乎？”客曰：“然?！庇柙唬骸按藮|坡句法也。坡梅花絕句云：‘月地云階漫一樽，玉兒終不負東昏。臨春結綺荒荊棘，誰信幽香是返魂。’簡齋亦善奪胎耳?！盵3]5568-5569

文人描寫美人，常以花喻人，而陳與義反其道而行之，在《和張規(guī)臣水墨梅五絕》以美人喻花，即以女性之白凈美麗來喻指梅花，將梅花稱為“玉妃”，世人多認為陳與義此法新穎。然而陳善指出，陳與義此詩對蘇軾的《次韻楊公濟奉議梅花》有所借鑒，東坡詩中“玉奴”指南齊的東昏侯妃潘氏，其小字為玉兒。蘇軾以潘妃之似雪肌膚喻指梅花，又以妃子之靈魂喻指梅花之香氣。陳與義大概受此啟發(fā)，將梅花與妃子聯(lián)系起來，將其稱為“玉妃”，而且又以“奪胎換骨法”進行改造。同樣是以美人喻花，與蘇詩不同，陳與義不僅借妃子來喻雪白的梅花，又想象梅花由江南客游至洛陽城，如同陸機所說的“京洛多風塵，素衣化為緇”一樣，被緇塵染黑了素衣，從而成了張規(guī)臣畫筆下的“墨梅”。以此獨特的構思詠墨梅，予人新穎之感，出于蘇詩并高于蘇詩，而且不露痕跡，因此陳善謂陳與義亦善“奪胎”。

3.謀篇布局

第五十七則“文章需宛轉回復首尾俱應如常山蛇勢”論及詩歌的章法，談到了“曲折成章”的問題。本則云：

桓溫見《八陣圖》曰：“此常山蛇勢也。擊其首則尾應，擊其尾亦首應，擊其中則首尾俱應?！庇柚^此非特兵法，亦文章法也。文章亦要宛轉回復。首尾俱應，乃為盡善。山谷論文亦云：“每作一篇，先立大意，須曲折三致意，乃成章爾?！贝艘喑Ｉ缴邉菀瞇3]5574。

黃庭堅意思是說詩歌的篇章結構要變化多端，不可一味平鋪直敘，乃至于千首一律。陳善沿襲了這種看法，并進一步強調詩歌是一個整體，不但要首尾呼應，任何一部分都與其他部分存在有機聯(lián)系，互相呼應。

在此基礎上，第五十三則“作詩如作雜劇，臨了打諢方是出場”進一步強調了詩歌結尾的點題作用。本則云：

山谷嘗言：“作詩正如作雜劇，初時布置，臨了須打諢，方是出場?！庇柚^雜劇出場，誰不打諢，只是難得切題可笑爾。山谷蓋是讀秦少章詩，惡其終篇無所歸，故有此語。然東坡嘗有《謝賜御書》詩曰：“小臣愿對紫薇花，試草尺書招贊普?！鼻厣僬乱灰姳阍唬骸叭绾伪阏f到這里？”少章之意，蓋謂東坡不當合鬧，然亦是不會看雜劇也。據(jù)坡自注云：“時熙河新獲鬼章，是日涇原復奏夏賊數(shù)十萬人皆遁去，”故其詩云：“莫言弄墨數(shù)行書，須信時平由主圣。犬羊散盡沙漠空，捷烽夜到甘泉宮。似聞指揮筑上郡，已覺談笑無西戎。”乃知坡詩意自有在[3]5571。

黃庭堅以雜劇為喻，不僅強調了作品整體“布置”(也就是“謀篇布局”)的重要性，更強調了結尾之處應該回環(huán)點題。陳善進一步強調，這個道理誰都懂，關鍵在于這點題之筆能否起到畫龍點睛式的作用。黃庭堅與陳善都將秦觀的弟弟秦覯作為反面例子。蘇軾的七言古詩《九月十五日邇英講論語終篇……》，開頭提到了邇英殿的環(huán)境，介紹了《論語》的文化與藝術價值，并進一步描述了講解完畢后諸臣侍宋哲宗飲宴的場景，以及宴畢哲宗以御書賜宰相的舉動，贊頌了哲宗書法之妙。詩篇就是這樣一點一點地展開的，但如果文意止于此，則只是一首普通的應制之詩，平鋪直敘，了無深意，更乏新意。于是蘇軾將詩的主題轉向時事，恰好近日聞報熙河大捷，生俘敵酋鬼章，因此蘇軾借題發(fā)揮，由哲宗的書法之精巧轉向治國之圣睿，概括了大破西戎的輝煌經歷。結尾二句“小臣愿對紫薇花，試草尺書招贊普”，繼續(xù)申明此意，在熙河大捷的基礎上不戰(zhàn)而屈人之兵，招吐蕃贊普來降。從詩歌立意層面，可謂繼往開來；從詩歌欣賞的角度，又含不盡之意于言外。這比黃庭堅說的“臨了打諢”更具有闡發(fā)題意之功。若如秦覯所見，非但是“不會看雜劇”，而且正犯了蘇軾所言“作詩必此詩，定非知詩人”之病。

4.斟酌與錘煉

第三十則“文貴精工”云：

世傳歐陽公平昔為文，每草就紙上，凈訖即黏掛齋壁，臥興看之，屢思屢改，至有終篇不留一字者，蓋其精如此。大抵文以精故工，以工故傳遠。三折肱始為良醫(yī)，百步穿楊始名善射，其可傳者，皆不茍者也。唐人多以小詩著名，然率皆旬鍛月煉，以故其人雖不甚顯，而詩皆可傳，豈非以其精故耶？[3]5563-5564

精工之文，顧名思義即精致工巧之文?！熬迸c“工”二字里承載著作者的情感與心血，尤以“精”為甚。因為流傳千古的佳作往往需要千錘百煉、精心創(chuàng)作。如上文所言，歐陽修即使躺在床上也不斷地思索修改文章，有些作品甚至全部推翻重來，精心錘煉到了如此地步，甚是可敬。也正因為歐陽修作詩寫文并不草草了事，而是研精覃思，故其詩文可傳遠并不足以怪矣。當然有些詩人如曹植七步成詩、王勃即席為賦，皆為一揮而就；李白信手拈來、蘇軾出口成章，無不一氣呵成，或如這一則后文提到的楊億，在投壺弈棋中揮翰如飛，他們的創(chuàng)作興許并不需要斟酌錘煉便可流芳百世，然而此等天才終究是少有的。對于其他作者而言，哪怕是杜甫、韓愈之類，沒有必要倡導、吹捧即興創(chuàng)作，更不能一味追求快捷創(chuàng)作，否則流弊無窮。因此陳善更欣賞肯下苦功夫、經得住旬鍛月煉的詩人。黃庭堅創(chuàng)導的江西詩派，強調“詩不厭改”，與歐陽修的創(chuàng)作理念一脈相承。

三、文體論

陳善在文體論方面也提出了獨到的觀點，主要體現(xiàn)在詩與文兩種文體的互相借鑒方面。陳善之前的論者，多強調詩與文的區(qū)別，甚至反對兩種文體的交融。陳善是宋代較早總結兩種文體的關系并提出“詩文相生”觀點的論詩者。

第五則“韓以文為詩，杜以詩為文”論述了詩文相通。本則云：

韓以文為詩，杜以詩為文，世傳以為戲。然文中要自有詩，詩中要自有文，亦相生法也。文中有詩，則句語精確；詩中有文，則詞調流暢。謝玄暉曰：“好詩圓美流轉如彈丸。”此所謂詩中有文也。唐子西曰：“古文①雖不用偶儷，而散句之中暗有聲調，步驟馳騁，亦有節(jié)奏。”此所謂文中有詩也。前代作者皆知此法，吾謂無出韓杜。觀子美到夔州以后詩，簡易純熟，無斧鑿痕，信是如彈丸矣。退之《畫記》，鋪排收放，字字不虛，但不肯入韻耳?；蛘咧^其殆似甲乙?guī)ぃ且?。以此知杜詩韓文，闕一不可。世之議者遂謂子美無韻語殆不堪讀，而以退之之詩但為押韻之文者，是果足以為韓杜病乎？文中有詩，詩中有文，知者領予此語[3]5555。

詩與文是兩種不同的文體，模糊二者的界限，容易引起爭議。如《后山詩話》引用了黃庭堅的言論道：“詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾?！盵3]1017但這并不意味著二者是截然對立的。陳善指出，在尊重詩文異體這一前提下，也應該看到詩與文這兩種文體的相通之處，二者之間還有一層“相生”的關系，即互相借鑒對方的長處，甚至向對方滲透轉化，形成“文中要自有詩，詩中要自有文”的局面，從而獲得更絕妙的藝術效果。

過度地“以文為詩”，令詩歌高度散文化，反而失去詩歌本身的韻味。如韓愈的古體詩，大量地引入了古文的鋪敘手法，并雜以議論，而且將詩歌五言句的“上二下三”句式變?yōu)樯⑽牡摹吧弦幌滤摹本涫健⒃姼杵哐跃涞摹吧纤南氯泵銊钍阶優(yōu)樯⑽牡摹吧隙挛濉本涫?，的確有些不妥。然而詩歌如果適度地吸取散文的技法，即“詩中有文”，則是一種有益的借鑒。杜詩是這方面的成功例子，特別是杜甫晚年到夔州以后的詩，句法簡易純熟，渾厚自然，不追求聲律、對偶、詞藻方面的刻意雕琢，將散文文法之精髓融入詩句之中。

過度地“以詩為文”，令散文高度詩歌化、格律化，使散文失去了自由奔放的特點。如杜甫為數(shù)不多的賦與文，亦像詩歌一樣追求對偶，而且將詩歌跳躍性強的章法用在散文中，句法也像詩句一樣不拘于正常的語序，經常出現(xiàn)省略句、倒裝句、拗句。凡此種種，亦為一弊。然而散文適度地吸取詩歌的技法，也是不無禆益的補充。韓文則是這方面的范例，除了陳善提到的《畫記》之外，許多作品具有很強的抒情性。楊景龍先生在《試論“以詩為文”》中指出：“韓愈在‘以文為詩’的同時‘以詩為文’，論文主張‘氣盛言宜’，其文‘如長江大河，渾浩流轉’的氣勢(蘇洵《上歐陽內翰書》)，與其詩‘如掀雷揭電，奮騰于天地之間’的風格是噓息相通的(司空圖《題柳柳州集后》)?！盵10]又云：“韓文‘健筆陡起’的開頭方式，如《送董邵南序》首句‘燕趙古稱多感慨悲歌之士’，《送孟東野序》首句‘大凡物不得其平則鳴’，《送溫處士赴河陽軍序》首句‘伯樂一過冀北之野而馬群遂空’等，也大有鮑照和李白歌詩一起‘發(fā)唱驚挺’之概?！盵10]總而言之，韓文受詩歌的影響，形成了雄奇奔放而又流暢明快的風格。

所以，韓詩杜文或是反面之例，但杜詩韓文則是“詩文相生”的成功典范。陳善在這方面的總結，可謂在宋代文學批評中獨具慧眼。

第十二則云：“以文體為詩，自退之始；以文體為四六，自歐公始。”[3]5558除了詩、文互相影響之外，陳善還指出散文與駢文的相互影響關系。這種觀點來自《后山詩話》所云“歐陽少師始以文體為對屬，又善敘事，不用故事陳言而文益高”[3]1022。陳善在這一則雖然沒有深入地論述，但發(fā)揚了《后山詩話》的觀點，然而所論甚為精當。歐陽修是古文大家，在駢文創(chuàng)作中引入古文的句法，令駢偶的句式不局限于四言句與六言句，而是加入了許多長句；同時句子結構也參照了散文的句法，甚至以虛字行氣，又參以散文擅長的議論。凡此種種，使駢文進入到半駢半散的新階段，創(chuàng)造了“宋四六”這一散文化的特殊駢文，影響了王安石、蘇軾的駢文創(chuàng)作。從這一則中，可見陳善并不反對“以文體為四六”，這與陳善“詩文相生”的觀念是一脈相承的。陳善不拘泥于成見，強調各種文體之間的互相借鑒，無疑是開明之論。

四、鑒賞論

在詩歌的鑒賞、評價方面，陳善也提出了許多有益的觀點，并批判了前人在鑒賞、評價方面過于主觀或機械的認識。

1.評價的主觀性

陳善在第六則“文章由人所見”中首先談到了鑒賞評論都帶有一定的主觀性。本則云：

(4)采用線性化誤差模型辨識結構誤差項中，辨識值為兩結構誤差的代數(shù)和，如δl21+δλ2x，辨識結果存在一定誤差，δl21采用直接測量的方式得到，在δl21準確或者測量誤差極小的條件下，δl21+δλ2x的辨識誤差將轉移至δλ2x，導致δλ2x的辨識精度發(fā)生較大變化。

文章似無定論，殆是由人所見為高下爾。只如楊大年、歐陽永叔皆不喜杜詩，二公豈為不知文者？而好惡如此。晏元獻公嘗喜誦梅圣俞“寒魚猶著底，白鷺已飛前”之句，圣俞以為“此非我之極致者”，豈公偶得意于其間乎？歐公亦云：“吾平生作文，惟尹師魯，一見展卷疾讀，五行俱下，便曉人深意處?！比粍t于余人當有所不曉者多矣。所謂文章如精金美玉，市有定價，不可以口舌增損者，殆虛語耶[3]5555-5556？

陳善首先提到了對他人詩評價的主觀性問題，楊億、歐陽修是著名詩文大家，然而二人皆不甚喜歡杜詩。這既不能說明杜詩價值不高，也不能說他們二人不懂詩，只是見解不同，喜好有異罷了。接下來，陳善指出另一個問題——甚至有讀者與作者評價不一的現(xiàn)象。如晏殊非常喜歡梅堯臣的“寒魚猶著底，白鷺已飛前”兩句詩，而梅堯臣卻認為這并非自己寫得最好的詩句?？梢?，對詩文的鑒賞評價帶有很強的主觀性。但陳善強調，不能因此認為對文章的評判沒有具體的標準，也沒有統(tǒng)一的結論，真正有價值的文章經得起大眾的檢驗。

2.論詩不可輕言優(yōu)劣

在上一則論述的基礎上，陳善進一步提出了避免主觀判斷的觀點，第十七則論述了“文字各有所主未可優(yōu)劣論”。本則云：

“撒鹽空中”，此米雪也；“柳絮因風”，此鵝毛雪也。然當時但以道蘊之語為工。予謂《詩》云：“如彼雨雪，先集維霰?！薄蚌薄奔唇袼^米雪耳。乃知謝氏二句，當各有所謂，固未可優(yōu)劣論也。東坡遂有“柳絮才高不道鹽”之句，此是且圖對偶親切耳[3]5559-5560。

陳善認為若所言之物不同，更不可輕言優(yōu)劣?！妒勒f新語》記載的一則詠雪故事云：“謝太傅寒雪日內集，與兒女講論文義。俄而雪驟，公欣然曰：‘白雪紛紛何所似？’兄子胡兒曰：‘撒鹽空中差可擬。’兄女曰：‘未若柳絮因風起?！笮??！盵11]72當時人們以謝安侄女道蘊之語為工，陳善在詳細剖析后不認同這一觀點。因為陳善認為二者所言各有所主，“撒鹽空中”是米雪，“柳絮因風”是鵝毛雪，二者非同一物也。米雪正是《小雅·甫田之什·頍弁》所言“如彼雨雪，先集維霰”的“霰”，也就是雪珠、雪粒。下雪往往先下米雪，繼而下鵝毛雪；米雪落地就如同撒鹽一般，因重量較大而直接落地；鵝毛雪輕盈，隨風飛揚，這景觀本身就具有美感，并不完全是道蘊形容得美，鵝毛雪賦予了她一定的創(chuàng)作便利。謝安的侄子、侄女所言實則是二物，故陳善認為不可因此輕率地判定道蘊之語優(yōu)，胡兒之語劣。陳善所論，能發(fā)前人之未見，令人稱道。

3.不可因詩言酒婦人而定其識污下

在第二十七則“詩人多寓意于酒婦人”中，陳善進一步批判了過于主觀地評價作品的現(xiàn)象。本則云：

王安石編詩時，將李白排在最后，甚至列于歐陽修后面。他的根據(jù)在于李白詩的內容多涉及酒與婦人，從而斷定李白思想庸俗。陳善反對這樣的優(yōu)劣論，他認為意象、題材的選取只是詩人為了更好地表現(xiàn)某種情緒，并非評價詩人思想高尚與否的標準。寫酒與婦人，見識就淺俗、思想就污濁嗎？寫青山綠水、田園之風光，其人就必定淡泊名利、自然脫俗嗎？非也。再進一步說，李白詩中的所謂“婦人”形象，要么是清新脫俗的采蓮少女，要么是類似《古詩十九首》以來的“思婦”，乃出于“托物以諷”的需要。如果這也要否定，則《國風》《樂府》里詠少女多矣；《離騷》《古詩》、曹植諸作，皆以美人怨婦喻已之懷才不遇，按此標準，可有立錐之地？再說“酒”類，除陳善提到的陶淵明之外，阮籍、劉伶、王績皆為酒徒，其作品多言酒，亦要因此抹煞其情操而加以污名化？至于道人法秀對黃庭堅婉約詞的批判，可看作“欲加之罪，何患無辭”。否則若此論成立，唐五代宋詞完全可以從文壇中剔除。因此鑒賞詩文，不能因詩人所言之物不合自己的道德標準，便否定其作品，進而否定其人品，所詠之物與詩之優(yōu)劣不可劃等號。

4.不可文人相輕

陳善進一步對“文人相譏”的風氣作出了批判。第三十三則云：

東坡《醉白堂記》，荊公謂是韓白優(yōu)劣論；而荊公《虔州州學記》，東坡亦謂之學校策。范文正公《岳陽樓記》，或者又曰此傳奇體也。文人相譏，蓋自古而然。退之《畫記》或謂與甲乙?guī)o異。白樂天《長恨歌》曰：“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫尋不見?！碑斒恰赌可従饶浮忿o爾。近柳屯田云“楊柳岸曉風殘月”，最是得意句，而議者鄙之曰：“此梢子野溷時節(jié)也。”尤為可笑[3]5565-5566。

陳善所舉的例子，要么是一二名句，本為傳誦之作；要么是全篇，或許有白璧微瑕。無論是整體還是部分，批評者并不關注作品的價值，抓住一些零星的瑕疵便大做文章，甚至毫無根據(jù)地予以全盤否定。對于這一類行為，陳善認為，文人相輕雖是自古而然，但決非有氣度之舉，仍不宜提倡。

5.理解不可過于拘泥

除了一再指出不可以過于主觀地評價作品之外，陳善也對一些機械地理解作品、從而得出可笑結論的解讀方式提出了批評。第五十五則“鄭康成注《毛詩》牽合《周禮》沈存中論詩亦有此癖”云：

詩人之語，要是妙思逸興所寓，固非繩墨度數(shù)所能束縛，蓋自古如此。……近世沈存中論詩亦有此癖，遂謂老杜“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”為太細長。而說者辨之曰：“只如杜詩有云：‘大城鐵不如，小城萬丈余?！篱g豈有萬丈城哉？亦言其勢如此爾。”予謂周詩云：“崧高維岳，峻極于天?！痹乐嘭M能極天，所謂不以辭害意者也[3]5572-5573。

沈括竟然認為杜甫的“黛色參天二千尺”之句形容古柏過于細長，這正犯了孟子在《萬章》篇中說的“說詩者不以文害辭，不以辭害意”[12]2735之病。若按沈括之法論詩，則“小城萬丈余”的“萬丈”豈不是過于失真？“崧高維岳，峻極于天”豈不是更無法接受？沈括囿于見識，無法接受并欣賞文學作品中常見的夸張手法。千尺之柏、萬丈之城、極天之山不過是以夸喻手法言其氣勢如此罷了，又怎可只按照字面意思，以一尺一寸認真較量？這種毛病，孟子早就指出過：“《云漢》之詩曰：‘周余黎民，靡有孑遺?！潘寡砸?，是周無遺民也。”[12]2735由此可知，沈括無藝術匠心，以辭害意，過于受字面意思的束縛，以至不能很好地理解言外之意，因此陳善斷為“繩墨度數(shù)所能束縛”。

五、結 語

綜上所述，《捫虱新話》體現(xiàn)了陳善多方面的詩學思想。在風格論上，他推崇格高與韻勝之作，最能代表這類風格的作品是陶潛與杜甫詩。在創(chuàng)作論上，他認為作詩首先要強調構思立意，而且需懂得“奪胎換骨”法、要重視“謀篇布局”、好的作品大部分需要斟酌與錘煉，詩文能創(chuàng)新和脫俗更可貴。在鑒賞論上，他不主張輕易論詩文優(yōu)劣，因為“文章由人所見為高下爾”以及“文字各有所主”。另外，陳善反對通過詩文表面描寫的內容來斷定詩歌的水平和詩人見識的高下。同時反對不夠大度的文人相譏之風。在文體論上，陳善強調詩文相通，應該互借鑒，而非排斥。這些詩學觀對于研究宋代詩學批評觀念也有一定的參考價值。