М.А.切爾尼亞克 著 劉玉寶 譯

(1.圣彼得堡國(guó)立師范大學(xué) 俄羅斯文學(xué)教研室，圣彼得堡 191186； 2.東北師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130024)

隨著人們認(rèn)知世界的科學(xué)手段的發(fā)展和變化，作為文化道德原則的人道主義也在不斷發(fā)展和變化著。千年之交，人道主義的社會(huì)文化屬性曾是人們爭(zhēng)論不休的一個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題。人道主義理論家們普遍認(rèn)為，人道主義是最具全球性特點(diǎn)的當(dāng)代世界文化現(xiàn)象，是人類社會(huì)第三個(gè)千年的文化范式。而文化學(xué)家和文學(xué)理論家們則持完全相反的觀點(diǎn)，認(rèn)為非人道主義才是當(dāng)代世界文化的基本特征。

一

世紀(jì)交替，千年更始。新的時(shí)期總會(huì)孕育一代新人，賦予新人新的思想、新的特征。在文學(xué)批評(píng)家們眼里，新人是些惶惑不安的“多余人”，受環(huán)境所迫而和“小人物”融為一體。他們都是社會(huì)邊緣人，都患有慢性道德缺陷病。謝爾蓋·巴巴揚(yáng)的《一去不返：當(dāng)代非英雄》，維克多·別列文的《第五帝國(guó)：當(dāng)代超人的故事》，奧爾嘉·斯拉夫尼科娃的《永生的人：當(dāng)代人的故事》，謝爾蓋·米納耶夫的《精神空虛：偽當(dāng)代人的故事》，阿納托利·布魯斯尼京的《別的時(shí)代的英雄》……當(dāng)代文學(xué)作品多不勝數(shù)，僅從上述幾例作品的名稱便不難看出，對(duì)時(shí)代新人的討論是何等熱烈。

“多余人”“小人物”“虛無(wú)黨”等俄羅斯文學(xué)經(jīng)典作品中的傳統(tǒng)人物在當(dāng)代作家的筆下改頭換面、粉墨登場(chǎng)。維克多·耶羅菲耶夫不無(wú)戲謔地要將屠格涅夫《父與子》里面的一句話作為俄羅斯文學(xué)的題記：“人本無(wú)過(guò)錯(cuò)，是環(huán)境不好。”[1]9的確，正如文學(xué)批評(píng)家們指出的那樣，俄羅斯當(dāng)代文學(xué)作品中的人物都對(duì)現(xiàn)實(shí)持懷疑態(tài)度，都是缺少浪漫感傷情懷的當(dāng)代奧勃洛莫夫。缺乏信仰、幼稚可笑、軟弱無(wú)力——時(shí)代新人的性格特征還遠(yuǎn)非這些?！拔覀兪怯赂液肋~卻身材矮小的英雄”——安德烈·馬卡列維奇的一句歌詞無(wú)意中竟成了對(duì)俄羅斯當(dāng)代文學(xué)人物自我感覺(jué)最恰當(dāng)?shù)拿枋觥?/p>

瓦爾拉姆·沙拉莫夫?qū)Χ砹_斯經(jīng)典文學(xué)持全盤否定態(tài)度，他曾表示：俄羅斯經(jīng)典文學(xué)人道主義思想的破滅，納粹集中營(yíng)、奧斯維辛焚尸爐的歷史罪孽，無(wú)不證明文學(xué)和藝術(shù)什么都不是[2]。沙拉莫夫?qū)Χ砹_斯經(jīng)典文學(xué)的這種態(tài)度自然影響了他的創(chuàng)作策略。在他的筆下，人被貶損到了無(wú)以復(fù)加的程度，小說(shuō)與人物同歸于盡。他的小說(shuō)創(chuàng)作標(biāo)志著詩(shī)體形式的瓦解和個(gè)體化創(chuàng)作的開(kāi)始。他的小說(shuō)展示的是個(gè)體的殞滅，作為個(gè)體的人正淪為“生物學(xué)”和社會(huì)力量的玩偶，被玩弄于股掌之間。生活變得簡(jiǎn)單化了，文學(xué)形式也變得簡(jiǎn)單化了。沒(méi)有道德說(shuō)教，也無(wú)須道德說(shuō)教。沒(méi)有英雄，也沒(méi)有豐功偉績(jī)。一切都毫無(wú)意義，一切都徒勞無(wú)益。米哈伊爾·佐洛托諾索夫的話不無(wú)道理：我們所處的這個(gè)時(shí)代告訴我們，生活沒(méi)有合理的理由，生活僅是歲月在延續(xù)[3]。

亞歷山大·索爾仁尼琴也應(yīng)算是當(dāng)代人道主義批評(píng)家。他曾提出一套自己的人道主義思想理論，其核心內(nèi)容是上帝中心主義、道德性、民族性及克己自制。按照索爾仁尼琴的觀點(diǎn)，人應(yīng)當(dāng)克己自制，應(yīng)當(dāng)有自知之明——人并非萬(wàn)物的中心。他必須服從上帝，服從社會(huì)，服從他人，為他人負(fù)責(zé)。不過(guò)，人首先應(yīng)當(dāng)懺悔，承認(rèn)自己有罪，凈化自己的靈魂，之后才能在萬(wàn)物世界里找到自己的位置。唯有如此，作為社會(huì)理論的人道主義才能和作為社會(huì)實(shí)踐的人道主義結(jié)合在一起。

二

1980年代末，蘇聯(lián)解體前的社會(huì)道德尺度和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了變化，毫無(wú)疑問(wèn)地影響到當(dāng)代文學(xué)典型形象的塑造。這一時(shí)期，用自然主義的手法描寫(xiě)生活中的陰暗面成為一種普遍的文學(xué)現(xiàn)象。納烏姆·萊捷爾曼和馬克·利波維茨基這樣寫(xiě)道：與19世紀(jì)文學(xué)不同，1980年代末暴露社會(huì)陰暗面的文學(xué)所展現(xiàn)的是一個(gè)社會(huì)恐怖司空見(jiàn)慣的大眾社會(huì)。社會(huì)恐怖在文學(xué)中最直接的體現(xiàn)是暴力主題，作品里描寫(xiě)的幾乎都是生存斗爭(zhēng)的失敗者和被生活拋棄的失意者——懦夫、酒鬼、流浪漢、受老兵欺負(fù)的新兵、監(jiān)獄里服刑的犯人。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)生活中的生存斗爭(zhēng)更為殘酷和直接。失去尊嚴(yán)、失去飯碗、失去住所便意味著實(shí)實(shí)在在的而非虛無(wú)縹緲的毀滅[4]。

人的道德蛻化和世界的全面技術(shù)化是俄羅斯當(dāng)代文學(xué)的基本主題。作家們更為關(guān)注的是科學(xué)技術(shù)創(chuàng)新、社會(huì)生活創(chuàng)新以及文化創(chuàng)新與絕對(duì)價(jià)值的關(guān)系，而在當(dāng)今全球化語(yǔ)境下同樣面臨著“創(chuàng)新”的絕對(duì)價(jià)值卻正在喪失其普適性。對(duì)此，德米特里·貝科夫這樣寫(xiě)道：至高無(wú)上的精神體驗(yàn)如同表層土壤一樣已被沖刷殆盡，社會(huì)呈層級(jí)退化趨勢(shì)。此種現(xiàn)象可謂俄國(guó)歷史常態(tài)，盡管程度不同，卻幾乎每百年就會(huì)出現(xiàn)一次。上層建筑的修復(fù)遠(yuǎn)比對(duì)它的破壞遲緩許多，因而，階梯式頹敗便成為社會(huì)生活的基本法則……社會(huì)陷入原始恐懼之中，退回到兒童時(shí)期的強(qiáng)迫綜合征狀態(tài)[5]。對(duì)社會(huì)退化的原因，別列文在他的中篇小說(shuō)《僵尸》中做了頗為精準(zhǔn)的闡釋：推土機(jī)開(kāi)進(jìn)墳?zāi)埂o(wú)論是推土機(jī)手，還是從推土機(jī)使用手冊(cè)中獲得靈感的作家，他們都未曾料到，在鏟除自認(rèn)為是陳舊之物時(shí)，卻也讓陳舊之物掩蓋下的腐朽之物重見(jiàn)天日。人的心理也由多個(gè)層級(jí)構(gòu)成。去掉表層心理，會(huì)顯露出由一系列偏見(jiàn)、誤解及迥異于他人的觀念構(gòu)成的下一個(gè)心理層級(jí)，再往下則會(huì)顯露出更加陰暗并有諸多心理積淀的無(wú)意識(shí)層級(jí)。為塑造時(shí)代“新人”，人們?cè)凇芭f人”身上挖掘“心理基坑”的同時(shí)，卻也給以往不同時(shí)代、不同世界觀的心理定式提供了復(fù)活的機(jī)會(huì)。這些心理定式的臉上敷了一層由貧瘠的哲學(xué)和過(guò)時(shí)的烏托邦主義混合而成的薄粉，在破敗的世界圖景中占據(jù)了顯著的位置[6]。20—21世紀(jì)之交的俄羅斯作家都紛紛試圖丈量一下這個(gè)“心理基坑”的深度。

談到當(dāng)代人道主義和非人道主義之爭(zhēng)，不能不提及在俄羅斯當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程中占有特殊地位的尤里·馬姆列耶夫。維克多·耶羅菲耶夫認(rèn)為，他的敘述者是從陀思妥耶夫斯基的“地下人”那里借用過(guò)來(lái)的自我評(píng)價(jià)開(kāi)場(chǎng)的：“我是一個(gè)心懷歹毒的人?！盵1]12馬姆列耶夫的小說(shuō)風(fēng)格獨(dú)特，與眾不同。他作品中的人物大都是些心理極度畸形的人，都是些十足的怪物，因?yàn)樗麄兂娇赡?，有著在我們每個(gè)人身上都潛藏著的神秘力量。他運(yùn)用精神病學(xué)知識(shí)，描述了一系列特殊環(huán)境中的特殊人物。其間，他著力描述的是人物隱秘的極端心理和生活悲劇，是他們對(duì)玄妙莫測(cè)的未知世界的探索過(guò)程。馬姆列耶夫作品中的人物不僅是探索者，也是通往真理之路上誤入歧途的棄兒。馬姆列耶夫筆下“可怕的現(xiàn)實(shí)”正是我們?nèi)粘Ｉ钪械娜粘，F(xiàn)實(shí)。馬姆列耶夫筆下的人物都生活在“黑暗的合住單元房”“瘋?cè)瞬∈摇薄笆仔∥荨焙汀暗囟础崩?。馬姆列耶夫的《黑鏡子》很容易讓人聯(lián)想到卡基米爾·馬列維奇的《黑方塊》。馬姆列耶夫的鏡子是主人公“我”的投影，玄奧莫測(cè)的“我”也如同黑色的鏡子一樣神秘而不可知。馬姆列耶夫曾在其短篇小說(shuō)集《永恒的家》的序言中這樣寫(xiě)道：“我并沒(méi)有塑造‘典型形象’‘普通人物’以及其他，恰恰相反，我描繪的大都是些特殊環(huán)境里的特殊人物。我之所以描寫(xiě)這些人物，是為了展示他們隱秘的極端心理和生活悲劇，是為了展示他們對(duì)玄妙莫測(cè)的未知世界的探索過(guò)程?！盵7]

三

當(dāng)代文化的簡(jiǎn)單化，人在現(xiàn)實(shí)生活中失去舒適感，卻試圖在電腦游戲、電影和網(wǎng)絡(luò)中再找尋回來(lái)，這些都促使1990年代小說(shuō)人物的遺傳密碼發(fā)生變化。后現(xiàn)代主義杰出代表作家之一別列文將自己的人物推向了無(wú)處可往。在他的小說(shuō)《夏伯陽(yáng)與虛空》中，夏伯陽(yáng)是這樣教導(dǎo)別契卡的：“我們之所見(jiàn)都在我們的意識(shí)當(dāng)中，因此，說(shuō)我們的意識(shí)在某個(gè)地方是不對(duì)的。我們無(wú)處所在，是因?yàn)闊o(wú)處可為我們所在，所以我們無(wú)處所在。”[8]別列文的意思是，如果門關(guān)著，就要另找出路：不是跳窗而出，而是穿墻而過(guò)。這絕非逃遁，而是突圍，是鑿壁開(kāi)窗，是沖破寂寥的壁壘。不過(guò)，不是去往歐洲，而是自歐洲而來(lái)[9]。

在談到當(dāng)代文化的發(fā)展趨勢(shì)時(shí)，米哈伊爾·愛(ài)潑斯坦表示：在當(dāng)代文學(xué)中，過(guò)分與冷漠相伴。在這個(gè)最不可思議的世界，一切都是如此過(guò)分。不久前還以潔身自好、特立獨(dú)行為傲的“多余人”將他們的這一特性分享給周圍世界，又在其中化為烏有。夢(mèng)游是“多余人”性格發(fā)展的最后階段。當(dāng)代文學(xué)中的人物絕大多數(shù)都是夢(mèng)游者，他們什么都還沒(méi)來(lái)得及想，更沒(méi)來(lái)得及做，轉(zhuǎn)眼之間便淹沒(méi)在了世界末日的迷霧之中[10]。

當(dāng)代非人道主義的虛幻、倒置、偷換、擬象等特征在后現(xiàn)代主義作家弗拉基米爾·圖奇科夫的中篇小說(shuō)《死亡來(lái)自網(wǎng)絡(luò)》中有充分的體現(xiàn)。特意從大眾文學(xué)借用過(guò)來(lái)的書(shū)名只是后現(xiàn)代主義的游戲。借講述俄羅斯銀行界新貴們家里不為人知的九宗罪案，圖奇科夫用九幅拼圖畫(huà)拼貼出一幅新時(shí)期的新人畫(huà)像。作者試圖勾畫(huà)出新時(shí)期的精神風(fēng)貌：在新的時(shí)期，生活已變得毫無(wú)價(jià)值可言。在小說(shuō)的“兩兄弟”一章，沖突是在腰纏萬(wàn)貫的銀行家兩個(gè)兒子之間展開(kāi)的。弟弟斯蒂夫心知肚明，哥哥羅伯特會(huì)毫無(wú)懸念地繼承父親的遺產(chǎn)。于是，斯蒂夫便有意識(shí)地讓自己對(duì)哥哥心生恨意，好能下手殺死他。斯蒂夫籌劃多年，不斷在電腦游戲里磨煉自己殺人的技巧。最后，他把哥哥淹死在浴缸里。盡管只有12歲，但斯蒂夫的想法卻已經(jīng)相當(dāng)成熟：“一個(gè)人要想出人頭地，就要找機(jī)會(huì)去殺人。只有這樣，才能成為像父親那樣的人。父親是第一個(gè)這樣做的人，這比當(dāng)一個(gè)名副其實(shí)的繼承人還要難許多許多，可父親知道該怎么去做。所以，父親用心良苦地有意激發(fā)孩子們?nèi)ソ侵穑?zhēng)勝負(fù)?！盵11]在圖奇科夫的創(chuàng)作中，死亡就是死亡，作者的道德原則是自在的，與作品人物沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)。

作者和人物各行其道、互不相擾是當(dāng)代文學(xué)的典型特征之一。描寫(xiě)真實(shí)事件、死亡和兇殺的作品在與日俱增，紀(jì)實(shí)性寫(xiě)作趨勢(shì)明顯，不過(guò)，避而不談?wù)鎸?shí)感受、竭力回避道德說(shuō)教卻依然如故，毫無(wú)變化。生活現(xiàn)實(shí)鄙俗不堪，在作者看來(lái)，任何唯美性和藝術(shù)性都改變不了什么。在作品中，作者粗暴無(wú)禮地將人物置于死地的情節(jié)安排壓制了讀者包括共情在內(nèi)的諸多情感體驗(yàn)。這便是可以創(chuàng)造虛擬現(xiàn)實(shí)的網(wǎng)絡(luò)美學(xué)。在虛擬現(xiàn)實(shí)中，即使是至愛(ài)親朋的死也失去了其真實(shí)性，不再使人傷感，不再讓人落淚[12]。圖奇科夫的小說(shuō)創(chuàng)作再次驗(yàn)證了維克多·耶羅菲耶夫的論斷：“20世紀(jì)末的文學(xué)終結(jié)了集體主義的一切機(jī)會(huì)……20世紀(jì)70年代中期開(kāi)啟了前所未有的懷疑時(shí)代，不僅懷疑新人，而且懷疑所有的人。以往的心理小說(shuō)正在被現(xiàn)今的心理變態(tài)小說(shuō)所取代?！盵1]13

四

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，新的一代作家如雨后春筍層出不窮。人道主義價(jià)值和非人道主義趨勢(shì)問(wèn)題受到他們的特別關(guān)注，發(fā)現(xiàn)時(shí)代新人成為文學(xué)藝術(shù)必然的追求。米納耶夫的長(zhǎng)篇小說(shuō)《精神空虛：偽當(dāng)代人的故事》便充分表達(dá)了作者對(duì)當(dāng)今現(xiàn)實(shí)和新生一代的獨(dú)特看法?！案邫n餐廳星羅棋布、時(shí)裝秀和公司晚會(huì)熱鬧非凡的當(dāng)代莫斯科有如一個(gè)集中營(yíng)，人們自投羅網(wǎng)，身陷其中，在押期限無(wú)人知曉。讓你時(shí)而感到困惑的唯一問(wèn)題是，誰(shuí)才是這個(gè)集中營(yíng)的管理者？是誰(shuí)在操縱著集中營(yíng)的運(yùn)行，為人們挑選仿效的榜樣？有時(shí)你會(huì)得出這樣的結(jié)論：這個(gè)管理者就是你自己。每個(gè)人都在自己挑選仿效的榜樣，每個(gè)人自己就是管理者?！盵13]117米納耶夫小說(shuō)中的敘述者是一家法國(guó)公司30歲的高層管理人員，他在尋找那些雖然生活在精神空虛的人們中間，卻并未把自己的生命浪費(fèi)在追求享樂(lè)上的人。他出入高檔會(huì)所和豪華飯店，為尋求真理奔波忙碌。他往返于彼得堡、莫斯科之間，穿梭于政界、商界，為尋找新人不辭勞累，卻都是徒勞無(wú)益，始終一無(wú)所獲。小說(shuō)主人公將光鮮亮麗的小說(shuō)其他人物稱為木乃伊，因?yàn)樗粺o(wú)沮喪地發(fā)現(xiàn)，他們有一個(gè)共同的屬性，這就是精神空虛。米納耶夫小說(shuō)的名字正是由此而來(lái)，用以專指1970—1976年出生的一代，他們本可以前途無(wú)量、大有作為，出生的時(shí)候陽(yáng)光燦爛，后來(lái)的生活卻暗淡無(wú)光。小說(shuō)主人公將他們統(tǒng)稱為“精神空虛的一代”。米納耶夫小說(shuō)的暢銷度不亞于奧克薩娜·羅布斯基的《偶然》。羅布斯基在贊賞地描寫(xiě)盧布廖夫區(qū)的別墅里當(dāng)代資產(chǎn)階級(jí)的生活隱私，而米納耶夫則在對(duì)這些資產(chǎn)階級(jí)做出嚴(yán)厲的判決。“20世紀(jì)初社會(huì)的主人公是革命先鋒保爾·柯察金，而當(dāng)今社會(huì)的主人公則是夜總會(huì)守門人保爾·皮秋金。在接受采訪時(shí)，他常鼓起兩腮，說(shuō)些粗話。他——守門人保爾才是地地道道的大人物，因?yàn)槟芊褡哌M(jìn)這個(gè)木乃伊的世界正是由他說(shuō)了算?！盵13]221米納耶夫的小說(shuō)驗(yàn)證了杰尼斯·古茨科對(duì)當(dāng)代主人公病癥的診斷：俄羅斯當(dāng)代小說(shuō)最為缺乏的是智力和趣味兩者兼?zhèn)涞娜宋铩Ｄ軌蛟谶@個(gè)萎靡不振的時(shí)代存活下來(lái)，而且，不用鼓起兩腮便會(huì)告訴我們“再試一次，也許會(huì)成功”的主人公是最受歡迎的[14]184-187。

如今，當(dāng)代文學(xué)新的體裁架構(gòu)正在成型，體裁密碼正在更新，首先由大眾文化所接受的文學(xué)體裁樣式成為最受人們歡迎，也最有生命力的體裁樣式。奧列格·西烏恩的長(zhǎng)篇小說(shuō)《品牌》便是一個(gè)典型例證。小說(shuō)主人公曾不無(wú)遺憾地說(shuō)：“我的大腦徹底短路了。超市的邏輯就是我永恒不變的邏輯。我常丟失自我……感覺(jué)我是自己的復(fù)制品。雖然我們彼此相像，可我卻和誰(shuí)都感覺(jué)不到親切。雖然我們?cè)诼?tīng)同一首歌曲，看同一部電影，穿同一款式的衣服，用同一品牌的電腦和手機(jī)，可我們卻沒(méi)有任何共同之處?！盵15]87這部流行小說(shuō)由26章構(gòu)成，按26個(gè)拉丁字母排序，每個(gè)字母都配有某個(gè)國(guó)際知名品牌的商標(biāo)圖案。閱讀小說(shuō)有如走進(jìn)一個(gè)大牌商品國(guó)度，有如在消費(fèi)幻境中漫游?！镀放啤凡粌H是當(dāng)代品牌的詳細(xì)清單，也是消費(fèi)世界的人物畫(huà)像。作者把當(dāng)今世界描繪成一個(gè)品牌薈萃的世界：芭比娃娃，可口可樂(lè)，福特，安迪·沃霍爾，谷歌，宜家，柯達(dá)，漢莎，等等。這個(gè)世界不僅是作家的藝術(shù)世界，更是包羅萬(wàn)象的現(xiàn)實(shí)世界，是某種信息編碼。小說(shuō)主人公天真幼稚，毫無(wú)個(gè)性，是一個(gè)生活在復(fù)制、翻拍以及二手世界的“宇宙公民”。作者試圖勾畫(huà)出“消費(fèi)人”的基本輪廓，編寫(xiě)出精神空虛時(shí)代的社會(huì)經(jīng)典語(yǔ)錄，并同伊萬(wàn)·維雷帕耶夫的劇本《氧氣》遙相呼應(yīng)，將其中圣經(jīng)十誡的故事翻譯成當(dāng)代文化/反文化話語(yǔ)。佯裝毫無(wú)個(gè)性的人和人造娃娃，小說(shuō)主人公是在無(wú)情地譏諷由復(fù)制人統(tǒng)治的社會(huì)秩序，生活被輕而易舉地植入大牌公司的廣告視頻當(dāng)中。文學(xué)批評(píng)家安德烈·米羅什金是這樣評(píng)價(jià)這部小說(shuō)的：“主人公先以空虛的面目出現(xiàn)，再把空虛翻個(gè)底朝天，最后將空虛的死板和單調(diào)展露無(wú)遺?！盵16]

電視的思維方式和統(tǒng)一的隱喻體系是新千年的讀者視覺(jué)記憶的特點(diǎn)所在。目前，許多學(xué)者都將視覺(jué)革命稱為20世紀(jì)最重大的事件。近年來(lái)發(fā)行量與日俱增的連環(huán)畫(huà)成為平面藝術(shù)的典范，它的普遍流行便是當(dāng)代文化視覺(jué)特性的最好說(shuō)明。因此，西烏恩在小說(shuō)《品牌》每章的結(jié)尾都會(huì)給讀者提供一個(gè)贈(zèng)品——品牌視頻廣告腳本。在小說(shuō)中，電視對(duì)當(dāng)代人的操縱和當(dāng)代人天真幼稚的本性相輔相成：他們只有借助電視才能與他人感同身受。如果他們不是在電視里，而是在自家窗下看到有人被殺，他們會(huì)覺(jué)得這只是自己的幻覺(jué)。要讓他們理解他人的不幸，必須首先在電視里將其講述出來(lái)，再將它復(fù)制到所有人的意識(shí)當(dāng)中，成為他們普遍的情感體驗(yàn)。只有電視里說(shuō)這是不幸的，這才是不幸的，否則便是無(wú)稽之談[15]110。

五

談及俄羅斯當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)，娜塔莉婭·伊萬(wàn)諾娃表示，對(duì)文學(xué)來(lái)講，最為重要的是寫(xiě)什么。如果作品遠(yuǎn)離當(dāng)代社會(huì)和人們普遍關(guān)心的問(wèn)題，那么讀者自然也會(huì)遠(yuǎn)離這些作品。重溫米哈伊爾·巴赫金24歲時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的話，對(duì)當(dāng)下也不無(wú)現(xiàn)實(shí)意義：“詩(shī)人必須明白，生活庸俗而平淡，是他的詩(shī)之過(guò)失；而生活之人則應(yīng)知道，藝術(shù)徒勞無(wú)功，過(guò)失在于他對(duì)生活課題缺乏嚴(yán)格的要求和認(rèn)真的態(tài)度?！盵17]

被大眾傳媒和人為標(biāo)準(zhǔn)扭曲了的當(dāng)代俄羅斯兒童空虛乏味的生活是葉蓮娜·多爾戈皮亞特小說(shuō)創(chuàng)作的基本主題之一。短篇小說(shuō)《情節(jié)劇里的兩個(gè)情節(jié)》是從對(duì)蛋糕廣告片拍攝的詳細(xì)描寫(xiě)展開(kāi)故事情節(jié)的。攝影師精湛的拍攝技巧和參演角色的合適人選給這部廣告片帶來(lái)了巨大的成功。本來(lái)是想拍一部蛋糕廣告片，結(jié)果卻拍成了一部家庭生活宣傳片。毫無(wú)疑問(wèn)，片中的三個(gè)角色——男孩、男人和女人彼此相愛(ài)，其樂(lè)融融。這座房子，連同里面擺放的茶杯、柔和的燈光和清新的空氣就是他們的世界。他們是三位一體、相互依存、缺一不可的。不管少了誰(shuí)，這個(gè)世界都會(huì)土崩瓦解。每個(gè)看過(guò)這部廣告片的人都會(huì)對(duì)舒適的家庭和相親相愛(ài)的一家人留下深刻的印象[18]99。然而，廣告片里的虛幻與生活中的現(xiàn)實(shí)之間強(qiáng)烈的反差卻導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。參加廣告片拍攝的本應(yīng)是導(dǎo)演的侄子，但臨近拍攝他卻斷然拒絕了。編輯只好跑到街上去找臨時(shí)替補(bǔ)。最后找到了柯利亞，只有他最適合出演男孩的角色。他家庭貧寒，在孤獨(dú)、窮困、冷漠、無(wú)情中長(zhǎng)大。廣告片中“幸福的家庭生活”徹底改變了柯利亞的內(nèi)心世界，他要把虛幻變成現(xiàn)實(shí)?？吕麃喪窃谕骐娔X槍?xiě)?zhàn)游戲和看血腥恐怖電影中長(zhǎng)大的一代，他的偶像是電影《兄弟》中的達(dá)尼拉·巴戈洛夫——一個(gè)靠沉著冷靜和堅(jiān)持不懈達(dá)到目的的角色。起初，在他百般央求和哭訴下，柯利亞住進(jìn)了出演男人一角的單身漢德米特里·瓦西里耶維奇的家。后來(lái)，就好像按幾下鼠標(biāo)那么簡(jiǎn)單，柯利亞殺死了出演女人角色的娜塔莎的丈夫和兩個(gè)孩子，為“廣告一家人”清理好了演出場(chǎng)地。此后，他便常來(lái)常往，洗菜做飯，和痛苦到麻木不仁的娜塔莎說(shuō)話聊天。有一次，他把德米特里·瓦西里耶維奇領(lǐng)到娜塔莎家。過(guò)了大約半年左右，他們用兩套兩居室換了一套三居室，搬到一起住了?？吕麃喿钕矚g做的事是傍晚時(shí)分待在綠色燈光籠罩下的廚房里，綠色玻璃燒制而成的燈是他自己在“燈光”商店買來(lái)的[18]110。多爾戈皮亞特的小說(shuō)用簡(jiǎn)潔細(xì)膩的電影手法生動(dòng)形象地描繪了當(dāng)代大眾意識(shí)里的生命過(guò)程。后現(xiàn)代作家馬克·哈里托諾夫表示，“電影版”生活因其更具紀(jì)實(shí)性和真實(shí)性而足以取代現(xiàn)實(shí)生活。如今，已有所謂的電影戰(zhàn)爭(zhēng)、電影革命、電影罪犯、電影英雄、電影鄉(xiāng)村、電影建筑、電影愛(ài)情、電影美學(xué)、電影意識(shí)形態(tài)……[19]45

新的時(shí)期出現(xiàn)了新的一代作家，他們大肆宣揚(yáng)自己的存在，與蘇聯(lián)制度的恩恩怨怨已不再是他們作品的主要內(nèi)容?！拔译m被踩在腳下，卻依然抬頭望向天空”——這是伊利亞·柯切爾金的短篇小說(shuō)《狼群》里的一句話，可以作為“新現(xiàn)實(shí)主義”具有象征意義的題記。名噪一時(shí)的中篇小說(shuō)《烏拉！》的作者謝爾蓋·沙爾古諾夫表示，新現(xiàn)實(shí)主義更關(guān)注文學(xué)作品研究的金科玉律——典型形象、心理描寫(xiě)等，冷靜審視日常生活和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，認(rèn)真思考永恒主題。沙爾古諾夫在談到當(dāng)代文學(xué)新人時(shí)說(shuō)：“當(dāng)下，社交網(wǎng)絡(luò)普遍流行，虛假的真誠(chéng)蔚然成風(fēng)。瓦西里·羅扎諾夫曾說(shuō)，人們高談闊論的都是閑事瑣事，而閉口不言的卻是正事要事。其實(shí)，人們對(duì)自己都閉口不言。閉口不言他們孤獨(dú)無(wú)助，擔(dān)驚受怕，微不足道；閉口不言他們的熱情、恐懼，他們可笑、美好的希望；閉口不言他們的羞恥、自卑，他們的屈辱、病痛。他們拿自己的缺點(diǎn)和毛病自吹自擂，常?？浯笃湓~。真誠(chéng)絕不是在網(wǎng)上分享醉酒的樂(lè)趣，也絕不是張嘴閉嘴的罵人話。所謂真誠(chéng)也許就是善于隱藏內(nèi)心的苦楚，善于積累從不與人分享的經(jīng)驗(yàn)和方法?！盵20]

在古茨科的中篇小說(shuō)《講俄語(yǔ)的人》中，主人公米佳·瓦庫(kù)拉從小在第比利斯長(zhǎng)大，蘇聯(lián)解體后來(lái)到俄羅斯。他的命運(yùn)是所有“講俄語(yǔ)的人”命運(yùn)的縮影——偌大的國(guó)家卻終究不是他們的歸宿。米佳臉皮很薄，敏感脆弱。受經(jīng)典文學(xué)影響(讀了許多托爾斯泰的書(shū))，他滿腦子都是文學(xué)。他身上的文學(xué)細(xì)胞比紅細(xì)胞還要多，可社會(huì)更需要的卻是紅細(xì)胞[21]。由于服役的地方在熱點(diǎn)地區(qū)卡拉巴赫，他鐘愛(ài)的俄羅斯文學(xué)變得什么都不是。小說(shuō)的獨(dú)特之處在于，受不同民族文化傳統(tǒng)教育，主人公試圖從旁觀者的角度來(lái)審視俄羅斯現(xiàn)實(shí)。他苦苦思索著“祖國(guó)”的含義：這是一個(gè)兇險(xiǎn)的概念，是個(gè)有妖力的詞匯，是個(gè)反復(fù)無(wú)常的兩面派，要小心防備，稍不留神就會(huì)變臉。小說(shuō)中的兩個(gè)人物——一個(gè)是倔強(qiáng)的宣傳員，一個(gè)是副政委留明，他們雖然來(lái)自不同的地方，也毫無(wú)共同之處，卻都會(huì)不假思索地說(shuō)出“祖國(guó)”一詞，也許都能為對(duì)方的祖國(guó)拋頭顱灑熱血?！白鎳?guó)”一詞卻讓米佳感到難堪，感到痛苦。他心中隱約有一個(gè)“白樺印花布的國(guó)度”(俄羅斯詩(shī)人葉賽寧的詩(shī)句——譯者注)……對(duì)他來(lái)講，祖國(guó)是什么？米佳尋求著答案，一會(huì)兒找到了這個(gè)，一會(huì)兒又找到了那個(gè)，可哪個(gè)都不是他想要的，他想要的是別的。包容和接受“別的”便是古茨科小說(shuō)獨(dú)特的主題所在——包容和接受別的語(yǔ)言，包容和接受別的文化，包容和接受別的生活觀，包容和接受別的興趣愛(ài)好。

2013年，在古茨科的倡議下，《旗》雜志社組織進(jìn)行了一場(chǎng)題為“沒(méi)有主人公的小說(shuō)”的討論。古茨科認(rèn)為，在當(dāng)代文學(xué)中很難找到既有生命力，又有生活樂(lè)趣的人物。顯然，在缺乏具有行動(dòng)能力的主人公的情況下，推動(dòng)小說(shuō)故事情節(jié)發(fā)展的只能是主題思想——當(dāng)然首先要有主題思想，還要能夠?qū)⑵淝逦乇磉_(dá)出來(lái)……時(shí)代便是文學(xué)作品的主人公。文學(xué)素材來(lái)自對(duì)逝去的羅曼諾夫王朝的眷戀，來(lái)自在發(fā)達(dá)社會(huì)主義廢墟上建造一個(gè)全新自由世界的經(jīng)驗(yàn)。敬請(qǐng)光顧安穩(wěn)的當(dāng)代生活吧，沒(méi)有主人公也完全可以[14]184-187。

六

應(yīng)當(dāng)指出，如果說(shuō)非人道主義的上述種種表征是俄羅斯后現(xiàn)代主義、新現(xiàn)實(shí)主義、當(dāng)代反烏托邦、新戲劇及其他所有當(dāng)代精英文學(xué)流派的本質(zhì)特征，那么大眾文學(xué)呈現(xiàn)的則完全是另一番情景。追求享樂(lè)已經(jīng)成為當(dāng)代人，也即消費(fèi)者的行為動(dòng)機(jī)。他們更看重外部印象，而輕視內(nèi)心感受，這便要求文學(xué)藝術(shù)能給人們提供更多的娛樂(lè)和消遣，能填補(bǔ)人們精神上的空虛。由此我們可以說(shuō)，讓讀者在閱讀中得到享樂(lè)，這正是大眾文學(xué)文本的基本功用。高雅的精英文學(xué)不僅要求讀者付出勞動(dòng)，付出心血，集中精力，積極思考，還要求讀者具有足以理解作家互文游戲的素質(zhì)和能力。

當(dāng)代讀者需要掌握某種手段來(lái)減輕源源不斷的信息對(duì)他們產(chǎn)生的心理壓力，好將復(fù)雜的思想問(wèn)題簡(jiǎn)化為“好和壞”“善和惡”“光明和黑暗”“犯罪和懲罰”“自我和他者”等幾組對(duì)應(yīng)的概念，從而擺脫社會(huì)責(zé)任和個(gè)人選擇。文學(xué)社會(huì)學(xué)家娜塔莉婭·佐爾卡婭指出，當(dāng)代讀者的文學(xué)趣味正趨于通俗化和大眾化，他們對(duì)文學(xué)的要求降低，只追求簡(jiǎn)單化和娛樂(lè)化。即便是最有文學(xué)修養(yǎng)的讀者也趨于追求娛樂(lè)化、通俗化，逃避現(xiàn)實(shí)，留戀過(guò)去，沉迷于童話世界[22]。

從頓佐娃到瑪麗尼娜，從格魯霍夫斯基到盧基揚(yáng)年科，從烏斯季諾娃到庫(kù)里科娃，從茲維亞京采夫到季沃夫，俄羅斯大眾文學(xué)不再是現(xiàn)實(shí)世界的寫(xiě)實(shí)畫(huà)，而是當(dāng)代人面對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題無(wú)助、忐忑和茫然失措的簡(jiǎn)筆畫(huà)。茫然失措正是21世紀(jì)初的大眾讀者天真、幼稚、不成熟的具體表現(xiàn)。21世紀(jì)需要用一系列特殊手段來(lái)進(jìn)行意義改寫(xiě)，需要將意義載體從高雅的語(yǔ)言換成通俗的語(yǔ)言。如果說(shuō)這樣的改寫(xiě)在以往只是為了迎合兒時(shí)的需求，是在用童話、寓言、故事以及其他兒童喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式來(lái)闡釋成年人的思想，那么這樣的改寫(xiě)在21世紀(jì)初則成為人們終生的需求。因此，不言而喻，這便是為什么建構(gòu)人道主義世界圖景會(huì)成為包括情節(jié)劇、幻想小說(shuō)、偵探小說(shuō)等在內(nèi)的所有大眾文學(xué)體裁樣式的根本任務(wù)。在人道主義世界圖景中，惡必將受到懲罰，罪案終將會(huì)被偵破，光明定會(huì)戰(zhàn)勝黑暗，愛(ài)情必將戰(zhàn)勝死亡……相對(duì)而言，大眾文學(xué)作品里的人物常被分為“正面人物”和“反面人物”，這不僅讓人聯(lián)想到神話故事里的人物，也讓人聯(lián)想到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作品中被臉譜化了的人物。難怪奧爾嘉·馬爾蒂諾娃在其《社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義正在起死回生》一文中用大量事例證明了一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象——蘇聯(lián)文學(xué)審美趣味正在回歸，蘇聯(lián)文化意識(shí)形態(tài)正在復(fù)蘇，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義正在起死回生。如今，蘇聯(lián)官方批評(píng)界曾一直希冀的文學(xué)趣味終于成為主流：類似經(jīng)典的平鋪直敘，無(wú)比感傷的情懷，明顯的意識(shí)形態(tài)取向，淺顯易懂的語(yǔ)言和極簡(jiǎn)的世界圖景[23]。

大眾化時(shí)代俄羅斯文學(xué)的發(fā)展呈如下態(tài)勢(shì)——精英文學(xué)對(duì)當(dāng)代人的最高價(jià)值持懷疑態(tài)度，而大眾文學(xué)卻與之針?shù)h相對(duì)，不僅竭力標(biāo)榜這一價(jià)值，甚至為此制造出別具一格的“超人”神話。以季娜·魯賓娜、阿列克塞·斯拉波夫斯基、加林娜·謝爾巴科娃、列昂尼德·約瑟夫維奇、鮑里斯·阿庫(kù)寧等人代表的中間文學(xué)則試圖調(diào)和精英文學(xué)和大眾文學(xué)之間的截然對(duì)立。

當(dāng)下，關(guān)于俄羅斯當(dāng)代文學(xué)典型形象的爭(zhēng)論如火如荼。正如亞歷山大·斯涅基廖夫所說(shuō)：“對(duì)既是作者又是讀者的我而言，只有不再被機(jī)械地分為正面或反面人物時(shí)，文學(xué)人物才是生動(dòng)有趣的。臉譜化的人物人工斧鑿，呆板單調(diào)，令人乏味。遺憾的是，這種類型的人物卻常常受到意識(shí)形態(tài)部門的青睞。讀者在典型形象身上看到的往往是一個(gè)失真的虛幻世界。在俄羅斯，典型形象之爭(zhēng)往往出現(xiàn)在意識(shí)形態(tài)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的歷史時(shí)刻，此時(shí)，舊的形象已失去效力，民眾需要有新的精神力量來(lái)取而代之。對(duì)所謂正面人物的需求，其原因恐怕在于讀者心理上的幼稚，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活充滿恐懼，對(duì)他人有強(qiáng)烈的依賴感?！盵24]

在談到俄羅斯當(dāng)代文學(xué)的危機(jī)時(shí)，貝科夫不無(wú)傷感地表示：話已說(shuō)盡，卻無(wú)濟(jì)于事，任何平板電腦、任何蘋(píng)果手機(jī)、任何互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)都不能讓俄羅斯的情況得到好轉(zhuǎn)。從《怎么辦》起，俄羅斯文學(xué)便再?zèng)]有過(guò)“新人”。赫爾岑和畢巧林所有的詛咒，謝德林和皮薩列夫所有的謾罵，列文和聶赫留道夫所有的猜測(cè)，都可以原封不動(dòng)地用來(lái)指向俄羅斯今天的現(xiàn)狀，這實(shí)在讓人難以接受。對(duì)俄羅斯文學(xué)已經(jīng)無(wú)話可說(shuō)——該說(shuō)的早已說(shuō)過(guò)。要想走進(jìn)典型形象的心靈深處，首先需要有這樣的典型形象[25]。且讓我們拭目以待，希望在21世紀(jì)的30年代能有這樣的典型形象出現(xiàn)。