楊濱華

（作者單位：中央戲劇學(xué)院）

電影伴隨聲音的出現(xiàn)，從視覺藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)換成視聽藝術(shù)，也因此產(chǎn)生了各種質(zhì)疑聲，多數(shù)電影藝術(shù)工作者都認(rèn)為聲音破壞了電影藝術(shù)的完整性，是電影之災(zāi)。尤其是德國電影理論家魯?shù)婪颉垡驖h姆在他的《電影作為藝術(shù)》一文中用“藝術(shù)家們歷來寧肯使用單一的手段”去體現(xiàn)被聲音占據(jù)了的電影有多么可怕。而這些理論家中，也有支持聲音進(jìn)入電影的， 羅曼·雅克布遜就有聲電影寫了《電影衰落了嗎？》一文，闡述了聲音進(jìn)入電影為電影帶來的積極效應(yīng)，并稱“有聲片的出現(xiàn)，縮短了電影和戲劇的距離，讓電影獲得了更大的自由?！丙湸囊舱f“聲音印證了畫面的真實，”在這些積極的關(guān)于電影聲音的討論之中，讓電影作為藝術(shù)的形象更加具體，也激發(fā)了許多電影文學(xué)性的創(chuàng)作。

布萊松導(dǎo)演的《鄉(xiāng)村牧師的日記》，改編自法國作家貝爾納努斯的同名小說，電影和小說都是通過牧師在世俗世界里的悲慘境遇，和侯爵夫人喪子之痛而無法釋懷等情節(jié)，質(zhì)詢了信仰本身的合理性。由于小說本身具有極強(qiáng)的文學(xué)性，布萊松在創(chuàng)作的時候，不得不把一些文字片段，改寫成人物的對話和獨白加以展現(xiàn)，否則，無法明確的概括在紙張上的文字的意義。巴贊稱這部影片為“有聲電影為我們提供的最復(fù)雜的一例，”布萊松做到了忠于原著的做法，以“忠實”去創(chuàng)造了巨大的自由性。

電影是作者投向世界的目光和看待世界的方式，布萊松在《電影書寫札記》表述，如果電影真想成為電影，就絕對應(yīng)該摒棄一切戲劇的表達(dá)方式。并且提出了“電影書寫”的概念，把電影作為一種語言來看待。正如法國導(dǎo)演兼評論員亞歷山大·阿斯特呂克在《攝影機(jī)—自來水筆》中談道：“電影逐漸成為一種語言，一個藝術(shù)家可以借助這種形式準(zhǔn)確表達(dá)自己無論多么抽象的思想和心頭的觀念?！彪娪白鳛橐环N語言符號，去構(gòu)建文化和社會形象中的一部分，并被用來去表現(xiàn)當(dāng)時生活的流淌。

影片圍繞著牧師日記的獨白以及他內(nèi)心的獨白展開，他去試圖洗滌伯爵一家的心靈，并每天進(jìn)行心靈的禱告，將所有記載在日記里，這是一部對于宗教描寫的電影，更像一本被品讀的文學(xué)作品，用語言代替了我們的眼睛。

一、打破時空的獨白

獨白代替了對話，是這個影片的一大特色，這些臺詞極易接上人物實際說出來的臺詞，風(fēng)格與聲調(diào)沒有任何本質(zhì)上的區(qū)別，但是比直接感受人物之間的大段對話，讓視覺形象被聲音所控制，要好得多。獨白讓正常時空的敘述性被打破，影片的時空是按照日記記載的順序，甚至是按照牧師的心理時間進(jìn)行的，這樣的敘事時空感區(qū)別于正常的敘事，讓觀眾的感情跟隨牧師的日記而漸進(jìn)。這是一種純文學(xué)的表現(xiàn)形式，我們很容易跟隨反復(fù)出現(xiàn)的日記，和牧師的語言，感受人物內(nèi)心的狀態(tài)。并且在日記和場景的交替中，運用淡入淡出的效果，和聲音的延續(xù)性，并沒有聲畫同步，但是跟觀眾的情感是一致的。人物也常常表現(xiàn)為中近景來體會他的內(nèi)心獨白，他的表情占據(jù)熒幕的時候，配上他自己的解說，這樣的畫面，是戲劇無法做到的。而電影打破了時空的界限，將人物內(nèi)心展現(xiàn)在熒幕之中。尤其是在牧師很痛苦的時候，畫面的刻畫更為細(xì)膩，聲音表現(xiàn)了他此刻身體上與心理上的雙重痛苦以及煎熬，他那雙眼睛仿佛透過屏幕注視著觀眾，并且企圖洗滌觀眾的心靈。

“有時我懷疑她憎恨我，她這種超乎尋常的成熟使我備受折磨?！迸δ翈煹倪^度關(guān)注，讓牧師備受痛苦，他在日記里宣泄自己的情緒，僅僅因為那句“因為老師有著一雙迷人的眼睛”。他時常面無表情，而獨白仿佛成了文字一般的情緒，代替本該出現(xiàn)的面部情緒，占據(jù)畫面關(guān)鍵性位置。

在弗朗索瓦·若斯特的《電影話語與敘事》一文中提到“畫外音與敘述的形象平行推進(jìn)，二者可能彼此協(xié)調(diào)，也可能互相沖突?！倍谶@部影片中，獨白正好協(xié)調(diào)了事情發(fā)生的過程，當(dāng)獨白突然停止，而畫面繼續(xù)的時候，畫面又取代聲音，敘事的流暢性并沒有減弱?！栋⒏收齻鳌匪坪蹙褪且环N，“我給你講個故事吧”的這種形式，語言進(jìn)入敘事，但是并沒有徹底取代影像，只是比默片帶給人們更加深層次的反應(yīng)。尤其《鄉(xiāng)村牧師的日記》是“第一人稱”用寫日記的形式，展示的故事出自于全知全能的主體視點，正如《資產(chǎn)階級審慎的魅力》里中士敘述自己的一個夢，《鄉(xiāng)村牧師的日記》就是，牧師給我們講他自己的日記，和自己內(nèi)心的語言。布萊松并沒有將原作的段落更視覺化，而是更文學(xué)性地展示給我們，尤其是在牧師通過回憶記述了他規(guī)勸伯爵夫人的談話，有意用回憶的獨白而不是直接展示對話，保留了會議內(nèi)容的主觀性，將戲劇性對白，埋沒于四平八穩(wěn)的念白中，充滿了主體的感受力，符合若納特提出的內(nèi)在聚合定義“決不允許從外部描述甚至意指人物”。

由此可見，獨白成為了一種客觀的形式，也是聲音在影片中，作為不斷牽引敘事的表達(dá)方式之一。

二、情緒中的音樂

聲音訴諸人的另一種感官模式，視覺伴隨聽覺的因素，使觀眾置身于更為實際的環(huán)境當(dāng)中。音樂在電影中的出現(xiàn)，絕對不是有聲電影之后才有的。早期的默片在放映的時候，也會用音樂作為影片的點綴。只不過在剪輯上，有聲電影，讓音樂可以使得不同空間的鏡頭得以任意連接，更好的渲染情緒。 羅曼·雅克布遜提出“音樂在電影中有著隨時可以存在的功能性?！?/p>

《鄉(xiāng)村牧師的日記》中拍攝了，在一片荒涼，單色調(diào)的畫面里，配上悲傷基調(diào)的音樂，讓畫面也更加生動起來。當(dāng)表現(xiàn)牧師難受的時候，他獨白自己的內(nèi)心，并且漸入的悲傷音樂，讓我們看到此刻的他，生出一絲憐憫，這個可憐的人，自顧不暇還四處布教。音樂讓影片的節(jié)奏變得更緩慢，基調(diào)更加沉悶。在表現(xiàn)牧師倒地吐血的一幕時，音樂哀傷悠長，鏡頭推進(jìn)他的臉以及對于他的動作的細(xì)致的展現(xiàn)，他爬起來仰著頭往前走。這樣的與耶穌受難的類比畫面，運用更高層次類比映現(xiàn)出象征意義，并且音樂調(diào)節(jié)了影片的氣氛，不僅是人物心理的展現(xiàn)，也可以滲透到觀眾的感官，當(dāng)我們在面對這樣的畫面的時候，音樂恰到好處地充當(dāng)了調(diào)味品，讓情感和思緒真實地回歸到影片當(dāng)中。

“死亡”作為整部影片無法回避的問題，而“死亡”這個概念，并不是什么讓人恐懼的事情。在弗洛伊德看來，“對本能的這種理解在我看來是很陌生的，我們已經(jīng)把注意力不是集中在生物體上，而是集中于活躍在里面的力量中，已被導(dǎo)致區(qū)分出了兩類本能：一類本能的目的是引導(dǎo)生命趨向死亡…”《鄉(xiāng)村牧師的日記》里的音樂全部是陰沉憂郁的弦樂，伴隨著伯爵夫人的死亡，醫(yī)生的走火自殺，讓人疏離和憂傷，音樂似乎是冷靜的情緒的宣泄，也奠定了影片的基調(diào)和情緒。正是布萊松希望表達(dá)的一部分，精神世界和肉體世界，通過音樂來間離，也更好地讓作者做到，脫離文字和戲劇，達(dá)到一種真正的自由。

不同于歌舞片的音樂，這里的音樂很好地找到了影片的基調(diào)和節(jié)奏，讓影片的敘事順著這樣的節(jié)奏發(fā)展，讓內(nèi)心活動更加真實。

三、音響帶來的電影節(jié)奏

音響在某一程度上，是具有間接性意義的，不同于愛因漢姆描述的無聲片的間接性用鳥飛過是否需要槍響來表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了聲音的多余。但事實上在有聲片中的間接性，恰恰是用聲音代替了畫面，被觀眾所感知。在《鄉(xiāng)村牧師的日記》里的一段畫面，槍聲響起的剎那，以及牧師騎車時震驚的面容，我們盡管沒有在影片中看見醫(yī)生“自殺”的過程，但是我們因為聽見了那一聲槍響，讓我們的神經(jīng)因此高度集中，同牧師一樣，在那一刻頓住。羅曼·雅克布遜提到“音響效果與視覺形象既可以融為一體，也可以互相對立?！边@也正是間接性敘事的一種體現(xiàn)，隱喻了死亡的事情，卻并沒有展現(xiàn)場景，造成了聲畫不同步的現(xiàn)象。

在最早期，愛森斯坦，普多夫金，亞歷山大洛夫三人于1928年發(fā)表《關(guān)于有聲電影宣言》，主張“把聲音當(dāng)作脫離了視覺形象的獨立因素”使用。所以在影片的后面對聲音的描述，也是出自牧師的內(nèi)心獨白，而并非場景再現(xiàn)。 斯坦利·梭羅門在《電影的觀念》中提到：“在敘事中，各種不需要形象的聲音是存在的難題?！薄帮L(fēng)”這種形象，是難以用畫面展示的，你當(dāng)然可以說樹在動就好了，但是如果配上呼嘯的聲音，畫面瞬間更加立體。在牧師夜里挑燈出門的時候，不僅畫面用遠(yuǎn)景為我們展示了樹的搖擺，并且配上呼嘯的自然聲，讓人們感受到的不再是單向的平面的視覺空間，而是身臨其境，在一個被聲音控制得更為實際的空間。當(dāng)然這種空間感，讓電影藝術(shù)沿著“真實性”的美學(xué)更進(jìn)一步。腳步聲，蠟燭熄滅的聲音，開門聲，甚至是時鐘的滴答聲，都將整個影片的環(huán)境氛圍構(gòu)建出來，聲音是可以影響節(jié)奏的，音響也帶有這一特性，在靜謐的時刻，體會到牧師沉重的心事，和不斷的禱告。

當(dāng)聲音成為具有節(jié)奏性的表現(xiàn)手段，可以充分地利用畫面形成更具體的空間，也讓影片更加具有層次感，沿用“真實性”的角度，還原或接近還原時空的完整表達(dá)。

四、對話

對話是電影工作者最害怕電影變成戲劇的主要因素，害怕繁瑣的對話，讓畫面失去了色彩。 愛因漢姆就在他的《電影作為藝術(shù)》藝術(shù)中提到：“戲劇把形象和語言圓滿地結(jié)合起來?！辈⑶艺J(rèn)為在電影里無法調(diào)和的兩個競爭元素當(dāng)然是形象和語言，“對話使可見的動作陷于癱瘓”以此來攻擊聲音不應(yīng)該存在于電影當(dāng)中。但是在這部影片中的對話，甚至更加擴(kuò)充了小說的文學(xué)性，而非常具有美感的一場戲，是牧師從火中奪取伯爵夫人準(zhǔn)備拋進(jìn)火中的項鏈，借機(jī)勸說伯爵夫人，讓她對宗教有所感悟。牧師并沒有用浮華的語言，卻依舊襯托出伯爵夫人的辯解慘白無力，鏡頭的正反打，以及稍微地仰俯拍攝，都讓這場嚴(yán)峻的對話言辭漸漸激烈，最后又回歸平穩(wěn)，我們感受到沉默、冷場，并且感受到語言的力量，以及沉默的力量，而且鏡頭切到窗外情婦的身影，隱喻的意味十足。鏡頭并沒有因為對話而變得僵硬，更多是通過對話展現(xiàn)了人物的狀態(tài)。布萊松的電影中很好地展現(xiàn)了“模特兒”理論，這種稱之為，不演別人也不演自己和任何人，使用反復(fù)機(jī)械的動作和念白，透露出一種本質(zhì)狀態(tài)的表現(xiàn)手法。而電影《鄉(xiāng)村牧師的日記》里，布萊松首次采用非職業(yè)演員，在演員去表現(xiàn)人物的時候，削弱人物的形象。尤其是，對白的段落里，演員只是在機(jī)械的念臺詞，語音和語調(diào)上并沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突和起伏感。

“《鄉(xiāng)村牧師日記》中‘旁白’臺詞極易接上人物實際說出來的臺詞，風(fēng)格和聲調(diào)沒有任何本質(zhì)區(qū)別。”這種“表演欠佳”的表現(xiàn)方式，讓我們更容易地通過臺詞去觀察人物的表演狀態(tài)，語言成為如文字一般行云流水的東西，去刻畫一種心理表現(xiàn)性的固有狀態(tài)。

牧師對任何人都進(jìn)行勸誡，包括伯爵夫人的女兒，他們的談話也是一種別樣的語言風(fēng)暴，不是思想交鋒產(chǎn)生的沖擊的結(jié)果，語言預(yù)示著一種神圣的東西。牧師在就拿出他跟伯爵夫人談話的證據(jù)，而跟神父進(jìn)行的對話，鏡頭的正反打，和中近景，尤其是對牧師倔強(qiáng)的面部表情的描繪，都十分深刻。他不愿意交出證據(jù)，因為他堅信真正的真理，以及他認(rèn)為自己對伯爵夫人的勸誡是卓效的。影片中對話并不太多，大都是獨白占據(jù)。但是牧師跟情婦在教堂里的對話，更加體現(xiàn)這部影片的文學(xué)性，語言簡單卻深刻，每一次對話都像是牧師進(jìn)行的一次宗教洗禮。對話里的鏡頭也是簡練干凈，并沒有讓聲音變得像戲劇里，那樣缺乏藝術(shù)感，而是對話也可以在整個電影里牽動觀眾。

聲音的出現(xiàn)，恰恰給電影帶來了另類的色彩，我們會發(fā)現(xiàn)在無聲片時期，人們就熱衷于在放映影片的時候配上音樂，證明是渴望有聲音的出現(xiàn)的。然而人們擔(dān)憂的是聲音會使電影淪為戲劇，而不再具有藝術(shù)的特點。正如愛森斯坦的《垂直蒙太奇》里提到“從默片的蒙太奇過渡到有聲片的蒙太奇沒有什么原則性的變化。”也表示了對聲音進(jìn)入影片的接受，甚至還對音樂進(jìn)入電影更加熱衷。聲音豐富了畫面的每一處，也帶來了無限的創(chuàng)造與可能，將文學(xué)作品中、戲劇舞臺里的語言，變成影像中的聲音符號， “無聲電影本質(zhì)上與聲音相對立的唯一特性是蒙太奇句法的靈活性和表現(xiàn)主義的表演，即實際上因無聲電影的缺陷而采取的手段。”巴贊認(rèn)為，電影的本性在于物象至上，只有深入探討聲音真實性的美學(xué)，把影像和聲音做到極致，去還原最真實的感染力。而《鄉(xiāng)村牧師的日記》正是因為做到了這樣的突破，聲音不僅僅是填充畫面里已經(jīng)出現(xiàn)的事實，而是用聲音成為拓展畫面，形成更寬闊的環(huán)境，交代更全面更真實的一例。