韓奇貝

“寫實(shí)性”一詞長(zhǎng)久以來(lái)源自西方，其英文是“realistic”，被定義為寫實(shí)主義，20 世紀(jì)由西方傳入中國(guó)，所講的寫實(shí)主義的含義與現(xiàn)實(shí)主義并不相同,寫實(shí)主義繪畫不同于現(xiàn)實(shí)主義是指一種繪畫流派，而是繪畫中的一種表現(xiàn)形式。但中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的動(dòng)物栩栩如生、人物呼之欲出、山水可行可望可居可游……“寫實(shí)”一詞不曾出現(xiàn)，但中國(guó)古代文人畫家對(duì)于再現(xiàn)世間萬(wàn)物有不懈的追求。而西方的寫實(shí)并非照相機(jī)分毫不差的翻版描摹出來(lái)，而是科學(xué)的根據(jù)結(jié)構(gòu)透視、明暗色彩變化等規(guī)律，依照物象和所處環(huán)境的客觀表現(xiàn)。中西方繪畫中實(shí)則都以追求內(nèi)心真實(shí)情感去再現(xiàn)事物本身作為繪畫的根本目的。

一、中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫的寫實(shí)審美

中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫有著自身獨(dú)有的審美趣味，以再現(xiàn)事物本身的真實(shí)特質(zhì)、表達(dá)精神氣韻是寫實(shí)的根本目的，從而達(dá)到啟示、傳遞自然萬(wàn)物之間最本源的聯(lián)結(jié)。因此，這就意味著需要藝術(shù)家充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，以自身的學(xué)識(shí)經(jīng)驗(yàn)體會(huì)物象、感知物象從而表現(xiàn)物象。這樣的觀念一直影響著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫發(fā)展。

溯源中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的“寫實(shí)觀”，南朝謝赫撰《古畫品錄》“六法論”中提到的第三法“應(yīng)物象形”（也可理解為應(yīng)物，象形是也）?！皯?yīng)物”就是要求畫家本身的心靈感召，不單單要用眼睛去觀察，更要從本心出發(fā)，自此描繪的物象將會(huì)賦予超脫客觀本體的意義而變得更加豐滿。

在中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫中最力求應(yīng)物象形的，當(dāng)屬肖像畫（傳統(tǒng)稱其為[寫真]），要求形神肖似，亦是如此。杜甫《丹青引·贈(zèng)曹將軍霸》云：“將軍善畫蓋有神，偶逢佳士亦寫真?！?《晉書·顧愷之傳》：“傳神寫照，正在阿堵中?！?故“形似”并不作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的終極目標(biāo)，力求借作畫本身追尋更本真的自我和再現(xiàn)物象更為緊密的聯(lián)結(jié)。正如南朝宗炳在《畫山水序》中：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同心應(yīng)，心亦俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理得?！?更有切忌“形似”的警戒，明代屈大均《廣東新語(yǔ)論畫馬》：“凡寫生必須博物，久之自可以通神，古人賤形而貴神，以意到筆不到為妙?！?宋代沈括在《夢(mèng)溪筆談畫獸毛》中講：“畫?；⒔援嬅?，唯馬不畫毛，予嘗以問(wèn)畫工，工言：[馬毛細(xì)不可畫。]予難之曰：[鼠毛更細(xì)，何故卻畫？]……大凡畫馬，其大不過(guò)盈尺，此乃以大為小，所以毛細(xì)而不可畫。?；⒁嗍谴鬆?wèi)小，理亦不應(yīng)見(jiàn)毛，但?；⑸蠲?，馬毛淺，理須有別?！?由此可見(jiàn)，古人對(duì)是否畫動(dòng)物身上的獸毛同樣做思考且辯駁，根據(jù)不同的動(dòng)物種類比較和區(qū)分，具體的動(dòng)物具體分析，看出其客觀性，追求對(duì)物象本身的更真實(shí)準(zhǔn)確的表達(dá)，不因?yàn)槭俏⑿〔糠侄雎?。宋代陳師道撰《後山論畫馬虎》中：“韓幹畫走馬，絹壞損其足。李公麟謂：[雖失其足，走自若也。]”6正可謂看得出古人對(duì)于物象的描繪，不單單是在外在形象的描摹，更加注重的則是內(nèi)在精神的取攝。中國(guó)古代繪畫的觀念，講求物象在“似與不似”之間，更加注重作者本身和物象之間的情感聯(lián)結(jié)，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫古人以本心的感知表現(xiàn)客觀物象，其產(chǎn)物也是本心的寫照。

二、李公麟和《五馬圖》

李公麟（1049-1106)字伯時(shí)，號(hào)龍眠居士，北宋時(shí)期出生在舒城(今安徽省舒城縣)。李公麟酷愛(ài)畫馬，他勤于觀察，常常寫生，對(duì)馬的體態(tài)習(xí)性了然于心，他自己說(shuō)“廄馬萬(wàn)匹皆吾師?！薄缎彤嬜V》中有對(duì)李公麟的記載：“嘗寫騏驥院禦馬,如西域于闐所貢好頭赤、錦膊驄之類，寫貌至多。至圉人懇請(qǐng)恐並為神物取去。”7他經(jīng)常在宮廷的馬廄里進(jìn)行寫生，若有外族進(jìn)貢來(lái)的駿馬，公麟喜之不及。傳說(shuō)一次李公麟又來(lái)寫生，剛進(jìn)貢來(lái)的馬在他畫完之后就死了，雖屬巧合，但有人就說(shuō)他畫得太過(guò)逼真，攝去了馬的魂魄。自此看馬的小吏見(jiàn)到他就避而遠(yuǎn)之，有道人指點(diǎn)他“不可習(xí)，恐流入馬趣?！?《五馬圖》縱29.3 厘米，橫225 厘米，紙本墨筆，可羅版本現(xiàn)藏于北京故宮博物院。畫面分為五段，主角是五匹西域進(jìn)貢的駿馬。五匹馬由五位奚官分別牽引著，自左至右依次為鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白和滿川花，五匹馬依據(jù)自身的體態(tài)特征都取有美麗的名字。五匹馬皆為雄馬，都是西域的珍貴貢品。

三、《五馬圖》造型中的寫實(shí)性

《五馬圖》用獨(dú)特的藝術(shù)手法，不著丹青，淡毫輕墨。李公麟用線條勾勒（少量墨色暈染）馬和人物。從馬造型上的線條、結(jié)構(gòu)、體積、空間都能看出寫實(shí)性的體現(xiàn)。白描是《五馬圖》的主要表現(xiàn)手法，所以線條的質(zhì)量對(duì)于整幅畫面顯得尤為重要。李公麟用最簡(jiǎn)單的線元素將馬身體的結(jié)構(gòu)、體積和質(zhì)感描繪的渾然一體。鬃毛和馬尾巴，毛發(fā)的刻畫的線條相對(duì)于馬體上的纖細(xì)許多，延著馬頭頸的結(jié)構(gòu)生長(zhǎng)的分組描繪。線條入筆處實(shí)，收筆時(shí)虛，線條圓轉(zhuǎn)流暢，顯出其蓬松感。馬尾巴用流暢的長(zhǎng)線靈動(dòng)飄逸、疏密有致。五匹馬除照夜白，馬尾都著有淡墨渲染。脊背、胸部和腹部的用線具有起伏、粗細(xì)變化，用線平滑圓潤(rùn)，表現(xiàn)馬體的結(jié)構(gòu)形態(tài)。馬胸部的肌肉和馬腿的連接處，用線組合穿插，馬的胸部健挺肥壯，形態(tài)各異。馬的脊背處起伏軌跡有起伏盈縮的不同變化。正是對(duì)于結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確地把握，轉(zhuǎn)折、起伏的細(xì)微變化，都讓這些駿馬更具真實(shí)感。馬腿的部分、骨節(jié)凹凸處圓中帶方、堅(jiān)硬且有力量；線條的提按使肌肉緊實(shí)飽滿富有彈性。骨頭和肌肉因質(zhì)感不一樣，骨骼處的線條相對(duì)比肌肉處硬朗。五匹馬有的站立有的漫步前行，使它們的腿部之間的線條也有所差別。除了線條的運(yùn)用，《五馬圖》中也有少許墨色暈染的部分，墨色的暈染和線條相結(jié)合不僅使畫面更增節(jié)奏感，也更真實(shí)地再現(xiàn)了馬的樣貌。如錦膊驄，腹部、臀部用淡墨暈染，眼睛、馬鬃、馬尾、腿部、馬蹄用濃墨暈染，表現(xiàn)出馬身體的體積。圖中五位奚官他們的神態(tài)相貌、體態(tài)特征、地域種族和職業(yè)身份被表現(xiàn)得淋漓盡致，仿佛看到他們的內(nèi)心。

四、李公麟繪畫寫實(shí)性的成因

（一）承接唐代寫實(shí)繪畫的發(fā)展歷史

唐代是中國(guó)歷史上國(guó)力最強(qiáng)盛的時(shí)代之一，當(dāng)時(shí)的文化蓬勃發(fā)展，繪畫面貌豐富多樣。初唐的人物畫主要服務(wù)于宮廷貴族，畫家應(yīng)統(tǒng)治者的要求為鞏固政權(quán)、彰顯國(guó)威作畫。閻立本是這一時(shí)期的主要代表人物，他傳世的作品《步輦圖》 《歷代帝王圖》具重要?dú)v史價(jià)值。畫家遵照法度，以還原歷史的真實(shí)面貌，將畫面給后人呈現(xiàn)出穿越時(shí)空的現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)感，具有寫實(shí)性特點(diǎn)。當(dāng)時(shí)畫壇還出現(xiàn)了吳道子這樣的民間畫師，他出身貧寒，卻因他勤奮且高超的畫技被召入宮廷，為皇帝畫畫。后世稱他的繪畫作品為“吳家樣”。吳道子繪《地獄變相圖》，描繪地獄場(chǎng)景太過(guò)逼真以至于當(dāng)時(shí)的民眾看了都安分守己，起到了穩(wěn)定社會(huì)的道德教化的效果。除此之外吳道子的線條很是精妙，他作壁畫之初“白畫”做粉本，也就是白描的前身，這對(duì)線條的質(zhì)量有相當(dāng)高的要求，但吳道子就畫出每一根線的精神，衣紋的起、伏、卷、折……用最簡(jiǎn)單的元素展現(xiàn)物體最充分的樣貌。用他特有的表現(xiàn)手法真實(shí)再現(xiàn)，具有強(qiáng)烈的寫實(shí)性。李公麟因出身在官宦的書香門第之家，從小臨摹歷代名畫，文徵明《衡山論畫人物》：“伯時(shí)之畫，論者謂出於顧、陸、張、吳，集眾長(zhǎng)以為己有，能自立意，不蹈襲前人，而陰法其要?！?使他集眾大師之長(zhǎng)。所以唐、五代時(shí)期繪畫的寫實(shí)風(fēng)貌帶給李公麟的繪畫風(fēng)格帶來(lái)了必然的影響。

（二）所處時(shí)代文化背景

宋代所建立重文抑武的社會(huì)風(fēng)尚，也使畫院制度走向成熟，使宋代繪畫藝術(shù)成為繼唐代以后又一繁榮時(shí)期。宋代提出了理學(xué)“格物致知”的思想，滲透到社會(huì)的各個(gè)層面，對(duì)繪畫也產(chǎn)生著巨大的影響。北宋邵雍提出“以物觀物”的美學(xué)思想，以物象自然屬性認(rèn)識(shí)“物”本身，去除個(gè)人主觀看法，但并非沒(méi)有個(gè)人情感的再現(xiàn)物象，而是將情感悄然地與物體形成渾然一體的無(wú)我之境。

宋代繪畫就遵循了“格物”的思想，在院體畫中體現(xiàn)得尤為明顯，院體繪畫重寫實(shí)重法度。院體畫作為當(dāng)時(shí)的主流，使宋代繪畫形成了特有的風(fēng)潮。黃荃黃居寀父子就是其中的代表，他們作為北宋初期作為的宮廷花鳥畫的重要，形成了“富貴”且寫實(shí)的繪畫風(fēng)格。他們注重寫生，并以高度的寫實(shí)精神再現(xiàn)物象，這也為宋代高度發(fā)達(dá)的院體花鳥畫奠定了寫實(shí)基調(diào)。

《五馬圖》的精準(zhǔn)造型與宋代當(dāng)時(shí)的院體畫所強(qiáng)調(diào)的“寫實(shí)”觀念相吻合；但在筆意線條之間又不難發(fā)現(xiàn)作者流露出的自然逸趣，這與當(dāng)時(shí)的文人畫有異曲同工之處。李公麟繪畫造型的嚴(yán)謹(jǐn)和畫面中流露的文人氣韻，印證了他巧妙地將宋代院體畫和文人畫向連接。唐代繪畫寫實(shí)的延續(xù)，加之宋朝院體繪畫的高度發(fā)達(dá)，都給李公麟繪畫的寫實(shí)性帶來(lái)了可能。

五、小結(jié)

“寫實(shí)”對(duì)于中西方兩種文化盡管大相徑庭，但人類在藝術(shù)上的感知、血脈是相通的。李公麟的《五馬圖》是鞍馬畫中的精品，作者在寫生創(chuàng)作這幅手卷時(shí)用筆精妙，線條天趣宛然，富有變化，深刻地感受到物象造型和精神。他善于觀察，勤于作畫，都值得我們學(xué)習(xí)。本文通過(guò)對(duì)李公麟繪畫師承及所處時(shí)代歷史文化的分析，得出如下結(jié)論：李公麟《五馬圖》是宋代文化極繁榮的產(chǎn)物，《五馬圖》不僅和他個(gè)人的追求有密不可分的關(guān)系，也同社會(huì)歷史背景相關(guān)聯(lián)，人類所創(chuàng)造的藝術(shù)產(chǎn)物都將回歸到歷史本身，他們緊密相關(guān)。李公麟將白描獨(dú)立成科，運(yùn)用這一獨(dú)特的表現(xiàn)語(yǔ)言，促使進(jìn)一步發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“寫實(shí)”表達(dá)，讓中國(guó)畫具有更加自由的發(fā)展空間。

注釋

1 辭海.編輯委員會(huì).辭?！に囆g(shù)分冊(cè)[M].上海:上海辭書出版社,1980:328。

2 辭海.編輯委員會(huì).辭海·藝術(shù)分冊(cè)[M].上海:上海辭書出版社,1980:328。

3 俞劍華.中國(guó)古代畫論類編[M]修訂版.北京:人民美術(shù)出版社,1998(2014.4重印):853。

4 俞劍華.中國(guó)古代畫論類編[M]修訂版.北京:人民美術(shù)出版社,1998(2014.4重印):1094。

5 俞劍華.中國(guó)古代畫論類編[M]修訂版.北京:人民美術(shù)出版社,1998(2014.4重印):1028。

6 俞劍華.中國(guó)古代畫論類編[M]修訂版.北京:人民美術(shù)出版社,1998(2014.4重印):1035。

7 宋人(宋遼金).《宣和畫譜二十卷》津逮秘書明崇禎毛晉?？?265。

8 宋人.(宋遼金)《宣和畫譜二十卷》津逮秘書明崇禎毛晉?？?265。

9 俞劍華.中國(guó)古代畫論類編[M]修訂版.北京:人民美術(shù)出版社,1998(2014.4重印):490。