徐舒

竹笛是帶有鮮明的華夏特色的音樂(lè)器材，是我國(guó)歷史最為悠久的古典樂(lè)器之一。在現(xiàn)階段的音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)中，竹笛依靠獨(dú)特的外形、清晰的聲線在國(guó)際環(huán)境中流傳開來(lái)，被譽(yù)為“中國(guó)管樂(lè)器的代表”。回顧漫長(zhǎng)的竹笛藝術(shù)發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)，竹笛藝術(shù)的成立、發(fā)展與流傳中融入了更為復(fù)雜的音樂(lè)元素，除竹笛藝術(shù)自身之外，民間音樂(lè)也在一定程度上影響著竹笛藝術(shù)的發(fā)展。為探明竹笛藝術(shù)與民間音樂(lè)之間的淵源，現(xiàn)圍繞“民間音樂(lè)下的竹笛藝術(shù)”這一主題進(jìn)行分析。

一、竹笛藝術(shù)的發(fā)展歷史

（一）竹笛藝術(shù)的發(fā)展溯源

我國(guó)著名的音樂(lè)研究學(xué)者趙松庭先生結(jié)合多年的音樂(lè)研究經(jīng)驗(yàn)指出，中國(guó)竹笛不僅是最古老的樂(lè)器，也是所有管樂(lè)器的鼻祖。其認(rèn)為，竹笛的結(jié)構(gòu)、形體、音律包含各個(gè)層次的藝術(shù)美，一切管樂(lè)器的構(gòu)造與應(yīng)用都是在竹笛上吸取經(jīng)驗(yàn)的?，F(xiàn)代音樂(lè)研究學(xué)者將竹笛的藝術(shù)作為獨(dú)特的板塊從音樂(lè)領(lǐng)域中提取出來(lái)，但對(duì)于竹笛的發(fā)源、發(fā)展等問(wèn)題，并沒(méi)有任何文獻(xiàn)能夠給出一個(gè)明確的答復(fù)。一些歷史學(xué)家結(jié)合史書文獻(xiàn)指出，竹笛是漢武帝在位時(shí)邱仲所創(chuàng)，其靈感來(lái)自于“風(fēng)吹過(guò)蟲蛀的竹子發(fā)出嗚嗚的響聲”，邱仲在對(duì)空心竹進(jìn)行打磨、拼接之后制作出了竹笛。但在崔豹的《古今注》中記載，“橫吹胡樂(lè)也，張博望入西域，傳其法與西京”。這一記載更加令竹笛的身份撲朔迷離：部分學(xué)者認(rèn)為，《古今注》中所記載的“西域”所指的是南亞國(guó)家，如巴基斯坦等，竹笛是大型管弦樂(lè)器的簡(jiǎn)化；部分學(xué)者則認(rèn)為，《古今注》中的“胡”所指的是華夏少數(shù)民族，竹笛可能是少數(shù)民族樂(lè)器的漢化[1]。多種理論互相駁斥，爭(zhēng)論不休，對(duì)于竹笛的起源尚未形成一個(gè)科學(xué)的結(jié)論。多年之后，楊蔭瀏先生在其著作《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》中重新指出了竹笛的地位，其認(rèn)為，竹是我國(guó)先民在社會(huì)活動(dòng)時(shí)期便開始大面積種植的作物，竹笛起源于中國(guó)的理論是完全行得通的，對(duì)于《古今注》中的相關(guān)記載，楊先生認(rèn)為，張博所帶來(lái)的只是“演奏的經(jīng)驗(yàn)”與“音律的知識(shí)”，并非竹笛本身，并結(jié)合漢武帝的宮廷鼓吹活動(dòng)對(duì)竹笛的價(jià)值、地位進(jìn)行了客觀分析。由此，竹笛起源于中國(guó)的推論終于塵埃落定。及至1971 年，浙江省余姚市河姆渡遺址出土了距今約八千年的多種歷史文物，包含160件骨哨，其后，河南省賈湖古文化遺址又出土了大量的骨笛。有關(guān)音樂(lè)研究學(xué)者對(duì)骨笛、骨哨的結(jié)構(gòu)、音律進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)其音階與吹奏方式較為接近，形制結(jié)構(gòu)也十分相似。隨后，趙松庭先生結(jié)合自身的音樂(lè)研究與歷史研究經(jīng)驗(yàn)推出了論著《竹笛源流》，自此，竹笛正式被貼上“本土樂(lè)器”的標(biāo)簽。

（二）竹笛藝術(shù)的蓬勃發(fā)展

作為由遠(yuǎn)古先民所創(chuàng)作的音樂(lè)器材，竹笛完美地踐行了“與時(shí)俱進(jìn)”的發(fā)展理念。當(dāng)華夏兒女不斷成長(zhǎng)，竹笛的藝術(shù)價(jià)值、演奏技巧也在不斷提升?！秴问洗呵铩す艠?lè)篇》中給出了這樣的記載：黃帝名伶?zhèn)愖髀?，伶?zhèn)愖源笙闹鳎鲋幦≈瘛弧佟?，次制十二筒。故此，趙松庭先生提出，我國(guó)在黃帝時(shí)期便已經(jīng)獲得了最早的竹笛[2]。當(dāng)長(zhǎng)沙馬王堆古墓重現(xiàn)于世，考古人員在三號(hào)漢墓中發(fā)現(xiàn)兩支橫吹的竹制樂(lè)器時(shí)，這一觀點(diǎn)更是得到了最為有力的佐證。

及至隋唐時(shí)期，南北交流日趨頻繁，竹笛的發(fā)展也得到了新的機(jī)遇，除完全確定了基本的六音孔形制結(jié)構(gòu)之外，其在制作種類上取得了較大的發(fā)展。一方面，其用料更為考究，所造竹笛有長(zhǎng)有短，竹笛音律有高有低，能夠滿足不同群眾的音樂(lè)愛好與演奏需求；另一方面，圍繞演奏技巧、結(jié)構(gòu)工藝，長(zhǎng)笛、短笛、橫笛等“宗族子孫”逐漸繁衍出來(lái)，并催生了“蒙膜助聲”等演奏技巧。及至現(xiàn)代，工業(yè)技術(shù)與制造工藝的蓬勃發(fā)展又為竹笛藝術(shù)的建設(shè)帶來(lái)了新的靈感，音樂(lè)創(chuàng)作人員可通過(guò)加孔、增加機(jī)械裝置等方式改變竹笛的音律特點(diǎn)，也可對(duì)竹笛曲目進(jìn)行調(diào)整優(yōu)化[3]?？梢哉f(shuō)，在進(jìn)入新時(shí)代之后，竹笛藝術(shù)正面臨著新的機(jī)遇。

二、民間音樂(lè)形式對(duì)于竹笛藝術(shù)的發(fā)展影響

（一）對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的影響

從當(dāng)前的音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)來(lái)看，竹笛藝術(shù)也存在著“地域分水嶺”，即南北兩派之分。在音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)中，地方的風(fēng)土人情、審美特點(diǎn)、樂(lè)器制作材料存在差異，音樂(lè)作品自然會(huì)表現(xiàn)出本質(zhì)上的不同。在現(xiàn)代技術(shù)的協(xié)助下，本人著重對(duì)比了南北方竹笛藝術(shù)的區(qū)別，發(fā)現(xiàn)其分別表現(xiàn)出了不同的音樂(lè)特質(zhì)：北方群眾豪爽粗獷，對(duì)于“聲音小、節(jié)奏慢”的竹笛并不感興趣，故此，在竹笛進(jìn)入到北方土地之后，其演奏風(fēng)格立即發(fā)生了變化：受到二人臺(tái)、秦腔等音樂(lè)形式的影響，北派竹笛藝術(shù)以高昂嘹亮、穿透力強(qiáng)為主要特點(diǎn)。及至20 世紀(jì)60 年代，形成了以馮子存、劉管樂(lè)為代表的“北派竹笛”，其演奏主要以梆笛為主，依靠氣息的變化更改曲目的節(jié)奏、聲調(diào)，并衍生出了“吐”“滑”“垛”“抹”等技巧[4]，為最大化地展現(xiàn)曲目的爆發(fā)力與張力，在演奏過(guò)程中往往包含腮、喉乃至于胸腔等部位的協(xié)調(diào)互動(dòng)。在民間音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)中，北派在內(nèi)蒙梆子、山西梆子等音樂(lè)活動(dòng)中吸取靈感，所創(chuàng)編的竹笛獨(dú)奏曲極為剛勁豪放；而對(duì)于與“北派”相對(duì)立的“南派”，其則著重表現(xiàn)出了“溫婉沉靜”的音樂(lè)特點(diǎn)，受到南方群眾的音樂(lè)品位與生活環(huán)境等元素的綜合限制，南方竹笛藝術(shù)的演奏以演奏曲笛為主角，強(qiáng)調(diào)的是曲目、情感等元素在曲目中的表達(dá)，重視氣息的綜合表現(xiàn)效果。與“高穿透”的北派追求不同，南派音樂(lè)不強(qiáng)調(diào)感官上的震撼，更注重心理層面的共鳴，這一創(chuàng)作思想與南派音樂(lè)存在著異曲同工之妙。故此，手指的演奏技巧在南派竹笛藝術(shù)中更為常見，如“顫”“疊”“增”“打”等[5]。詹永明先生在《南北笛曲風(fēng)格及其演奏流派》一文中對(duì)南北兩派的代表藝術(shù)家、竹笛形制、代表曲目等要素進(jìn)行了著重分析，其認(rèn)為，社會(huì)環(huán)境與地方文化的差異促成了“南北流派”，竹笛藝術(shù)的差異可理解為生活習(xí)慣、文化水平的差異。結(jié)合現(xiàn)有的研究成果來(lái)看，這一觀點(diǎn)確實(shí)有其獨(dú)到之處。

（二）對(duì)演奏方式的影響

竹笛藝術(shù)依靠手指、氣流、節(jié)奏等元素的相互配合帶給群眾美的感受，在不同的民間音樂(lè)形式的影響下，發(fā)生變化的不僅僅是竹笛藝術(shù)的演奏風(fēng)格，更包含竹笛藝術(shù)的演奏方法。以南派代表竹笛演奏大師陸春齡先生為例，在以高超的竹笛演奏技巧進(jìn)入到上海民族樂(lè)團(tuán)之后，其開始擔(dān)任竹笛演奏一職，隨后調(diào)入上海音樂(lè)學(xué)院，在任教的過(guò)程中結(jié)合自身的竹笛演奏經(jīng)驗(yàn)對(duì)竹笛藝術(shù)的表達(dá)技巧進(jìn)行了革新。陸春齡先生認(rèn)為，竹笛節(jié)奏輕快，曲調(diào)明晰，符合南方地區(qū)“曲要溫婉如水，調(diào)要緩和輕快”的審美思想，故此，其結(jié)合南方絲竹、昆區(qū)兩大藝術(shù)形式重新規(guī)劃竹笛的演奏技巧。在創(chuàng)作了《鷓鴣飛》《小放牛》等經(jīng)典作品之后，陸春齡先生開始強(qiáng)調(diào)節(jié)奏、氣流、指壓等元素在竹笛演奏活動(dòng)中的應(yīng)用，結(jié)合昆曲的“緩”，絲竹的“柔”重新確立了演奏方案，其作品以變奏曲式、單一曲式為主，以民族五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，作品帶有明顯的民族氣息。北派竹笛演奏大師同樣在有關(guān)曲目形式中吸取靈感，戲曲、民間音樂(lè)活動(dòng)等音樂(lè)形式在竹笛音樂(lè)中的影響更為明顯。故此，北派竹笛開始強(qiáng)調(diào)氣流、節(jié)奏在竹笛藝術(shù)中的應(yīng)用。以北派竹笛藝術(shù)大師馮子存先生為例，其在二人臺(tái)中吸取靈感，在“民歌坐唱”中積累經(jīng)驗(yàn)，開創(chuàng)了全新的竹笛演奏流派[6]。其認(rèn)為，北方氣候多變，民風(fēng)粗獷，竹笛也應(yīng)隨之進(jìn)行變化，隨即將內(nèi)蒙古民歌、山西梆子等元素納入到竹笛藝術(shù)當(dāng)中，并依靠胸腔、咽喉、兩腮、唇舌的協(xié)同配合控制氣流，以此來(lái)達(dá)到“高穿透”“高聲調(diào)”“高分貝”的演奏目的。這種獨(dú)具風(fēng)格的演奏技巧與獨(dú)具特色的竹笛曲目相互融合，將北派竹笛作品熱情豪放、歡樂(lè)灑脫的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。

（三）對(duì)音樂(lè)文化的影響

音樂(lè)的傳承模式、樂(lè)器制式、樂(lè)理知識(shí)都可以稱為音樂(lè)文化。在當(dāng)前的音樂(lè)研究活動(dòng)中，民間音樂(lè)對(duì)于竹笛音樂(lè)文化所產(chǎn)生的影響已經(jīng)愈發(fā)突出[7]。首先，其促使渾然一體的竹笛藝術(shù)衍生出了南派與北派兩大流派，其演奏風(fēng)格、技巧之間開始出現(xiàn)差異。而在蓬勃發(fā)展的音樂(lè)文化建設(shè)活動(dòng)中，馮子存、趙松亭、劉管樂(lè)等竹笛演奏大師的出現(xiàn)又為竹笛藝術(shù)的建設(shè)與發(fā)展帶來(lái)了新的支持：馮子存先生在竹笛的演奏技巧、竹笛的制式創(chuàng)新等活動(dòng)中作出了巨大的貢獻(xiàn)，除將北派的音樂(lè)融入竹笛演奏活動(dòng)中之外，其所創(chuàng)作的竹笛演奏曲目更是蜚聲國(guó)際。著名竹笛演奏家蔣國(guó)基先生與竹笛制作專家常敬明先生對(duì)竹笛的制作技巧進(jìn)行了優(yōu)化，其所創(chuàng)作的“巨笛”長(zhǎng)達(dá)十余尺，需要三個(gè)人的共同協(xié)作才能完成演奏。民間音樂(lè)不斷地沖擊著竹笛藝術(shù)的演奏形式、演奏風(fēng)格與器材制式，在多個(gè)角度影響著竹笛文化的未來(lái)發(fā)展。在中華人民共和國(guó)成立初期，竹笛藝術(shù)是梆子、二人臺(tái)、昆曲等民間音樂(lè)形式的“綠葉”，其應(yīng)用以伴奏為主。進(jìn)入20 世紀(jì)后半葉，竹笛逐漸開始在音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)中嶄露頭角，《牧民新歌》《米香船歌》等優(yōu)秀的音樂(lè)作品層出不窮，帶著鮮明的音樂(lè)特色進(jìn)入到大眾的視野當(dāng)中。民間音樂(lè)在詞、曲、調(diào)等角度影響著竹笛藝術(shù)的綜合發(fā)展，將單調(diào)的樂(lè)器演奏活動(dòng)轉(zhuǎn)化成了復(fù)雜的音樂(lè)體系。

三、結(jié)語(yǔ)

所謂“窮則生變”“萬(wàn)變不離其宗”，民間音樂(lè)以其獨(dú)特的音樂(lè)形式?jīng)_擊著竹笛藝術(shù)，使其在漫長(zhǎng)的發(fā)展史中產(chǎn)生形式上、結(jié)構(gòu)上、音樂(lè)特色上的變化。要將竹笛藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，必須將竹笛與民間音樂(lè)藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，取之于民，不斷變通，大膽探索，為竹笛藝術(shù)的傳承、創(chuàng)新及繼承提供新的支持。