徐志廉 譯（南京藝術學院，江蘇 南京 210013）

吳 涵 譯（南京市第二十九中學柳洲東路分校，江蘇 南京 210000）

引 言

“本真性”（authenticity）這一概念一直是個非常有爭議的問題，至少目前已經被“古樂表演”（period performance）和“歷史上的準確性”（historically accurate）所取代。這些替代準確地反映了這樣一個事實，即現(xiàn)代“本真性”體現(xiàn)了一種只忠于最初的表演實踐（performance practice）的嘗試。這一概念在很大程度上取代了傳統(tǒng)的“忠實性”(fidelity)概念，即表演者應該忠實于作曲家的初衷。

20世紀初，現(xiàn)代主義者們（其中包括托斯卡尼尼和斯特拉文斯基）把自己塑造成“客觀的執(zhí)行者”（ob jective executants），以此來與他們同時代的更為“主觀的浪漫主義者們”（subjective romantics）相對立。然而，像布魯諾·瓦爾特②布魯諾·瓦爾特（Bruno Walter, 1876—1962），猶太裔美籍指揮家。這樣的堅定的浪漫主義者認為，忠實地再現(xiàn)一部作品，必須再現(xiàn)那些激發(fā)作曲家靈感的情感和精神紐帶。盡管言辭華麗，但無論怎樣雙方都聲稱自己是忠實的，一方是作曲家所想要的（忠實性），另一方是作曲家所得到的（本真性/古樂表演）。

雙方都說尊重總譜，但不止一位忠實性的倡導者有過改動總譜的行為，并聲稱是依照作曲家的“真實意圖”而做的。相反，我們當代對總譜的不容觸碰的崇敬阻礙了近年來在本真表演實踐方面的嘗試，故而妨礙我們試圖回歸18世紀最真實的表演實踐：修改總譜。 因此，為了清晰起見，本文作者將兩種觀點描述為“忠實性”（fidelity），即忠于作品的意圖乃至精神；以及“本真性”（au thenticity），即忠于作品所處時代的表演方法和固定的總譜，盡管兩者經常發(fā)生沖突。 換言之，“本真性”關乎作曲家最初的外在聲音，而“忠實性”則關乎作曲家心目中最初的內在精神。無論怎樣，這兩種觀念都必須擁有一種叫作的忠貞的品質；這就是為什么這兩種觀念的起源與過去兩個世紀當中日益增長的那種視音樂為一種固定的、完整的創(chuàng)作的認知是平行的。

18世紀，當音樂表演在很大程度上是一個“事件”時，作曲家通常也同時負責（指揮）演出，總譜只是一個設計圖。然而，隨著19世紀初，作曲家和表演者之間的分工的差別日益擴大，總譜成了雙方論爭的焦點，一方面作曲家聲稱總譜是他們創(chuàng)作的永恒的音樂作品，而指揮家則繼續(xù)把總譜只當作設計圖對待、從而在演出中習慣性地加進自己的東西。正如達爾豪斯①達爾豪斯（Carl Dahlhaus，1928—1989）， 德國音樂學家。所指出的，在德國交響音樂傳統(tǒng)中，總譜作為一部作品的最終的和不可改變的“文本”的新概念迅速成為主導。[1]在以事件為導向的意大利歌劇文化中，表演者保留了更多的控制權。但是，這兩種文化都朝著減少表演者的角色和提高總譜以及音樂作品的地位的方向發(fā)展。貝多芬在他的“皇帝協(xié)奏曲”（1809）中，加進了自己創(chuàng)作的鋼琴華彩樂段，這僅僅是作曲家在這場他們今天已基本獲勝的戰(zhàn)斗中的一個開場白。

這場關于由誰控制總譜的爭論也是一場有關表演者的角色應該是創(chuàng)作者還是再創(chuàng)作者的爭論。作為指揮家的門德爾松、柏遼茲、瓦格納，在指揮其他作曲家的作品時也必須決定自己站在哪一邊，每個人都宣稱對自己所指揮的作品懷有某種意義上的“忠誠”，但對這種“忠誠”的理解卻又各不相同。門德爾松和柏遼茲認為，表演首先是一種再創(chuàng)作的行為，而瓦格納則是將表演視為創(chuàng)造性或詮釋性行為的首倡者。三人都認為，音樂的某些特定元素對一部作品來說是固定的和必不可少的，剩下的部分可以交由表演者來掌握。

考慮到所涉及的有限的元素（音高、樂句、力度、速度、配器等），那些像門德爾松和柏遼茲一樣的指揮家們認為，這些元素中的大部分是音樂作品的不可改動的部分，故而留給表演者的創(chuàng)造空間非常?。涣硪环矫?，那些像瓦格納一樣的指揮家們則賦予詮釋者更多的控制權，無所遮攔地擔負起干預作品基本品質的責任。瓦格納的情況其實更為復雜，因為作曲家瓦格納希望保留對所有傳統(tǒng)元素的控制權，而指揮家瓦格納則希望獲得一些再創(chuàng)造的自由。因此，正如只有瓦格納所做的那樣，他為詮釋者創(chuàng)造了一個新的變數(shù)（稍后論及）：一個新的詮釋的空間。

在考察這三位早期的詮釋者（指揮家）時，我希望能證明，“本真性”和“忠實性”的運動皆來源于詮釋是一門獨立藝術的概念；從一開始，對待忠誠的態(tài)度與表演實踐之間就存在著聯(lián)系；事實上，一個人如何表演一部作品反映了其對該作品的理解。

應該強調的是，本文接下來只試圖論述“忠誠于作曲家”這個概念的早期歷史，而非針對其道德正確性的論證。我們常常假定這種忠誠是一種道德或審美責任，因此是永恒的，但事實上此概念本身的歷史表明其并沒有被一成不變地視為“真理”。我們用當代的眼光看待維瓦爾第、巴赫、亨德爾甚至莫扎特的作品時所感受的神圣性，是這些作曲家自己生前從不曾認識到的。從歷史的角度來看，對總譜的改動和修訂是完全符合習俗的做法，就像作曲家們對自己和彼此的音樂作品所做的那樣。

當代西方從事古典音樂的人們把忠誠于作曲家作為一種既定的觀念，以至于很容易忘記這種觀念是在過去兩個世紀里才逐漸滲透到西方高雅藝術的音樂文化中的。（事實上，對于世界上大多數(shù)音樂文化來說，這個觀念仍然是一個陌生的事物；你能列出一位“邁克爾·杰克遜之歌”的作曲家嗎？）當然，從道德或者美學的立場出發(fā)，我們?yōu)榱俗约旱哪康目梢圆桓膭涌傋V，但我們不應將其與“歷史上通常的做法”混為一談。反之亦然，柏遼茲堅持要用A調單簧管，這并不意味著我們也必須這樣做。 即便歷史能夠確切地告訴我們以前發(fā)生過什么（通常是不可能的），我們也沒有道德上的義務去模仿。在表演中采用或不采用歷史上的根據(jù)是一種審美選擇。

作為指揮家的門德爾松

門德爾松（Felix Mendelssohn Bartholdy，1809—1847）沒有創(chuàng)建過有關詮釋音樂或指揮藝術的明確的理論，但是從他的書信以及身為作曲家、編輯、表演者的所作所為中可以提煉出一種隱含的理論。無論在指揮時還是在鋼琴上，他所持的對表演者職責的觀念是一貫的。這其中，部分原因是他對那些技巧超群的演奏能手們以及所有外在的效果持懷疑的態(tài)度（回想一下他從小所受到的古典的貴族式教育），以及對前輩音樂家的表演風格反應消極。 他開始用一種新的方式指揮和演奏，這種方式因竭力避免所有附加的感染力和矯揉造作而顯得近乎反常地現(xiàn)代。門德爾松在演出中成功地“去個人化”，幾乎所有其同時代的評論家都記載了他對表面效果的回避，認為這關乎于他對作曲家的忠誠，下面是兩個例子。

1）他表演的時候對所謂的效果不太關注…… 看他演出你會忘記表演者而陶醉于對音樂的充分享受之中。[2]

2）……對自己指揮棒下的那些作品的作曲大師們所抱有的完全和無保留的忠誠使門德爾松的表演具有完美的品質……演繹別人的作品時他的注意力不在自己，而是完全沉浸于作曲家的靈魂和精神之中。在這種時刻，他實際上只是一個盛放著珍貴的異域美酒的容器，用最純凈、最透明的水晶制成的那種。[3]

門德爾松同時還具有出人意料的現(xiàn)代編輯理念，當他受約為英國亨德爾協(xié)會修訂《以色列人在埃及》①《以色列人在埃及》（Israel in Egypt），亨德爾作于1738年的清唱劇。的總譜時，在檢查手稿的簽名之后和委托方產生了一場爭論，門德爾松在一封信中寫道：

我為給亨德爾協(xié)會增加的麻煩感到遺憾，但是……我沒有可能在亨德爾的總譜中加進我的表情記號、我的速度或者其他任何東西，除非清楚地標明哪些是我加的、哪些是亨德爾原來的……我的觀點與我畢生所堅持的信念緊密相連，我不可能改變。[4]

最終雙方達成妥協(xié)，《以色列人在埃及》于1846年出版。編輯者（門德爾松）獨自負責強、弱力度的走向以及其他表情記號，同時他還負責所有位于括號內各樂章的描述（那些沒有放在括號內的標記全部來自原稿）；有關速度的建議是參照梅爾策爾節(jié)拍器②約翰·內波穆克·梅爾策爾(Johann Nepomuk Maelzel, 1772—1838），節(jié)拍器發(fā)明者，德國人。，節(jié)奏音型取自于管風琴分譜。根據(jù)器樂總譜改編的鋼琴譜是為了在沒有管弦樂隊的情況下使用，也是由編輯者單獨負責完成。

門德爾松的“忠實性”看起來與現(xiàn)代的本真性引人注目地相似，他所關心的是維護原作，在對一部作品的歷史準確性沒有把握時，他致力于采用既透明又非個性化的表演風格。不到二十年，甚至門德爾松的“忠誠性”都被視為不夠激進了，克里桑德③卡爾·弗朗茲·弗利德里?！た死锷５拢↘arl Franz Friedrich Chrysander，1826—1901），德國著名音樂史學家和音樂評論家。取代了他。但即使是門德爾松，也屈服于用現(xiàn)代實踐的方法來對待舊總譜，他的過失暴露出來。比忠于字面上的文本更重要的是忠于作品的內在精神或品格。在他自己的時代，門德爾松對作品的精神上的忠實性使他對總譜的改動與那些只想美化作品外表的炫技者相去甚遠。 威爾海姆·蘭帕迪烏斯④威爾海姆·蘭帕迪烏斯（Wilhelm Adolf Lampadius），門德爾松傳記作者。寫道：

正如歌德所說，門德爾松首要的優(yōu)點在于，他指揮的每一部作品（從巴赫時代以降）都展現(xiàn)出作品本身的獨特個性；同時，盡管對前輩大師們忠心耿耿，在表演中他懂得如何通過自己的方式以新穎的優(yōu)雅風格來掩蓋那些過時的成規(guī)舊俗。[5]

不過，在大多數(shù)情況下，門德爾松還是自我克制的，只有在小時候為澤爾特⑤澤爾特（Carl Friedrich Zelter，1758—1832），德國作曲家、音樂教育家，門德爾松兒時的老師。工作的時候曾經往亨德爾的一本總譜里面加過一些東西，后來他為此感到慚愧并不遺余力地掩蓋。門德爾松最重要和最具爭議性的修改發(fā)生在《馬太受難曲》⑥《馬太受難曲》（St. Matthew Passion），巴赫作于1724至1727年間。上。1829年，演出該曲之前，德夫利特⑦德夫利特(Eduard Devrient, 1801—1877)，德國演員、導演。和門德爾松

……經常碰頭，考慮如何將作品縮短以方便演出，通篇從頭至尾是不現(xiàn)實的，作品不可避免地含有許多舊時代的東西，而我們的內心深處是要讓人們相信它內在的偉大。（因此，為了有益于作品）大多數(shù)唱段都必須省略，而其他段落只選用由樂隊演奏的間奏。我們常常意見相左，因為對我們來說這是良心問題……盡管門德爾松的用意很好，可是他的演出所表現(xiàn)的“忠實性”仍可能會受到激烈質疑。縱然他毫不關心原始的演出條件（他使用了400人的合唱團和一個加強的管弦樂隊），但他還是試圖尊重原作，只添加了一些力度記號和一個孤立的器樂效果。⑧《拉開澤里神廟的帷幕》，唯一的一首由管弦樂隊伴奏的宣敘調，他在其中加入了雷聲的效果。

門德爾松的觀念在他所處的時代是很新的，那就是巴赫的作品屬于巴赫，自己（作為指揮）力求讓作品本身的精神說話而不是橫加干擾。 如果巴赫面臨同樣的演出問題，門德爾松相信巴赫也會做出類似的削減。在這里，我們可以看到對意圖的忠誠之來源及其濫用。雖然門德爾松相信作品精神的穩(wěn)固性，但作為一位務實的音樂家，他也知道不同的演出情況需要做出不同的決定。

這一理論與現(xiàn)代意義的真實性的相似并轉化為相似的表演實踐；僅舉最具體的例子，門德爾松喜歡既快又穩(wěn)的速度，舒曼稱其在貝多芬第九交響曲中的速度是“史無前例”的。[6]瓦格納一再強調的有關門德爾松的速度總是太快的說法雖令人懷疑，但柏遼茲、彪羅⑨彪羅（Hans von Bulow，1830—1894），德國指揮家。、約阿希姆⑩約阿希姆（Joseph Joachim，1831—1907），匈牙利小提琴家、作曲家、指揮。等許多評論者接受這種觀點，認為是真的。

門德爾松也認為在一個樂章內變化速度是不合理的。在米蘭聽多蘿西婭·馮·埃爾特曼①多蘿西婭·馮·埃爾特曼（Dorothea von Ertmann，1781—1849），德國鋼琴家，貝多芬的學生。的演出之后，他寫道：她有時會夸大某一表情，在一個樂句上花太長時間，然后下一句又匆匆忙忙。[7]他還批評肖邦和希勒②希勒（Ferdinand Hiller，1811—1885），德國鋼琴家、作曲家，指揮家、曾旅居巴黎。，似乎針對同樣的缺點：他們二位都有點巴黎人的那種對效果和強烈對比的熱愛，可悲的是，他們常常忽視火候、冷靜、真正的音樂感受。

雖然獨奏家和指揮家的技術能力有差異，但兩者沒有哲理上的區(qū)別，門德爾松在這里是批評獨奏家，可是批評是觀念上的：粗魯?shù)馗淖兯俣葧ψ髌返恼w產生干擾，透明、清晰的表演者有責任避免這種速度的變化。一篇對門德爾松作為指揮家的評論證實了這一點：在門德爾松的指揮下，這部作品（貝多芬《英雄》交響曲）速度更加嚴謹，不像我們所習慣聽到的那種器樂幻想曲一樣。

另一篇對門德爾松指揮貝多芬《第五交響曲》的評論總結了他如何試圖讓音樂本身“自我表達”的嘗試，讓人們看到了一場非常現(xiàn)代的完美的演出：

門德爾松指揮的特點是首個快板的停頓時間比通常的要短……末樂章的速度比習慣性的要快……我們秉持傳統(tǒng)，尊重這部交響曲宏大首演時那些較長的停頓，并聽到了“創(chuàng)造性的最寬廣闊的”尾聲，莊嚴齊鳴的長號以更大、更宏偉的風格呈現(xiàn)，但速度較慢。

作為指揮家的柏遼茲

柏遼茲（Hector Louis Berlioz，1803—1869）發(fā)展了音樂作品的概念，還發(fā)展了（指揮家）作為一個中間人、其角色僅僅是一個再創(chuàng)作的執(zhí)行者的觀念。柏遼茲確切地說明了這個角色：關于這個話題，我們最杰出的藝術家之一已經表達了他自己的看法：“我們不僅僅是那枚掛著畫的釘子，我們也是照亮它的太陽?！睂Υ?，可以回答：首先，我們承認這種適度的比較。太陽在照亮一幅畫時會揭示畫的確切布局和顏色，但是它既不會使樹木或雜草生長、也不會導致鳥兒或蛇出現(xiàn)，如果畫家并沒有把這些東西畫進去。[8]柏遼茲假設面對一部固定的音樂作品（類似于一幅無法變動的畫）時，表演者只是把這幅畫照亮、僅增加我們領會該作品的能力。表演者保持一種晶透的姿態(tài)，完全讓作曲家的音樂如實呈現(xiàn)。請注意表演者的角色和音樂作品的地位是如何成反比的，在減輕表演者重要性的同時，柏遼茲增強了音樂作品的權威性。

與門德爾松一樣，柏遼茲也區(qū)分指揮家在技術上和精神上的責任。首先，指揮家必須試圖理解作曲家的意圖，然后將這些意圖清楚地傳達給管弦樂隊,但這種最初的“理解”實際上只是技術層面上的。柏遼茲認為，指揮家?guī)ьI樂團排練作品直到掌握準確度、各聲部的融合、表現(xiàn)力……這些技術層面過硬之后，他可以得心應手地注入自己的熱情與靈感、使樂團充滿活力。[9]然而，一旦達到了技術上的準確性，指揮就要負起激發(fā)“靈感”的責任。 兩者都必不可少，但是實際層面的因素放在第一位。首次研究一部新作品時，指揮家和他的演奏員們首先應該試著去理解它，然后以一絲不茍的態(tài)度來逼真并充滿靈感地演奏它。[7]

注意，靈感不是“詮釋”，柏遼茲從來沒有使用過這個詞的現(xiàn)代意義。相反，他要的是熱情、靈感、或表現(xiàn)力。表現(xiàn)力，盡管是“正確的”表現(xiàn)力，但對于音樂作品的完整性是必要的。當我說熱情的表現(xiàn)力時，我指的是一種致力于再現(xiàn)其主題的內在含義的表現(xiàn)力。[8]詞匯不同，可是正如門德爾松的觀點，表現(xiàn)力不涉及創(chuàng)造，而只是“再現(xiàn)”作曲家的感覺或意圖。這種態(tài)度伴隨著對總譜的極端重視，對于19世紀的巴黎來說是一個特別激進的論點。柏遼茲堅持使用重復，并堅持嚴格按照總譜中要求的樂器編制。③奇怪的是，柏遼茲本人似乎并不總是遵守自己的忠告，在指揮倫敦新愛樂協(xié)會的首場音樂會時，觀眾發(fā)現(xiàn)他略去了莫扎特《朱庇特》交響曲里面的數(shù)個重復部分。例如，他反對用降B調單簧管代替A調或D調單簧管，或用帶閥的圓號代替自然圓號，并聲稱由此產生的音色差異侵犯了音樂作品的完整性。④考慮到這類樂器的極端位置，奇怪的是柏遼茲沒有考慮樂器的數(shù)量，因此總體音量很重要。他曾指揮一支由上千人組成的管弦樂團演出貝多芬，還有一次他使用一個完整的男聲合唱團來表演格魯克的詠嘆調和宣敘調。唯一可能的解釋是他的各聲部比例的準則，例如，他反對時下常見的那種在不增加弦樂的情況下增加銅管的做法。[10]

如果貝多芬交響曲是這種情況，那么柏遼茲交響曲則更加如此。柏遼茲的音樂觀念比大多數(shù)作曲家的更為纖細，他本人的作品最恰當?shù)刈C明了他的理論：即音色、樂隊編制、力度、速度是他的音樂完整的組成部分。毫不奇怪，速度也被認為是音樂作品的一個基本元素。錯誤的速度，“無論多么無意，等同于對音樂的嚴重扭曲?！盵8]正如我們所料，“作曲家所期望的”速度才是正確的，柏遼茲有一個確定這個“真實時刻”的層次體系。最好的速度直接來自作曲家，其次是從傳統(tǒng)繼承下來的，如果這兩種都不可能，那么我們“必須求助于節(jié)拍器的指示。”只有作為最后的手段，指揮家才能轉向“他自己的直覺”。[10]恰似門德爾松，柏遼茲偏愛快捷、穩(wěn)定的速度，有證據(jù)支持這樣的結論。①柏遼茲使用相對快捷和穩(wěn)定的速度的證據(jù)至少有三個來源：數(shù)以百計的對他指揮的評論以及他同時代的許多音樂家的記述；他在倫敦和瓦格納會面時雙方對彼此作出的評價；柏遼茲認為，就連肖邦也使用了過多的搶節(jié)拍（rubato）。即便柏遼茲的“熱情”“活力”以及“極度快的速度”時常被人提及，好幾位評論家仍抱怨他“平淡得像個行政官員”，并缺乏“光彩與激情”，另有人則贊揚他的“判斷力”和“完美的穩(wěn)定性”。

門德爾松和柏遼茲的這些態(tài)度和做法有力地證明了我們心目中的那個以其自身形象覆蓋一切的浪漫主義世紀的圖景是不正確的。隨著位于萊比錫的門德爾松音樂學院的建立，晶透型表演者（transparent performer）的理論在歐洲傳播開來。英國評論家亨利·科爾李（Henry Fothergill Chorley，1808—1872）為此提供了證據(jù)，說明1850年代的表演實踐離我們當代并不遙遠。今天，那種挫傷個性的迂腐的審美觀將表演者綁架在封閉、順從和自我輕視的位置上來臣服于作曲家，這是一種鼓勵過度地培殖某些刻板品質的傾向……②科爾利（Chorley）還強烈反對“這種對古典主義的錯誤概念”，他認為這一新指令“控制的這個完全的、缺乏獨立性的樸素”風格跟莫扎特的音樂本身相矛盾。

作為指揮家的瓦格納

瓦格納（Richard Wagner，1813—1883）沒有追隨門德爾松和柏遼茲的那種溫和的做法，而是通過將李斯特在鋼琴上所做的移植到指揮上，他引入了一種許多人稱之為“浪漫過度”的新的表演風格。他強調，表演是一種創(chuàng)造性的、而非僅僅是再創(chuàng)造的行為。 在寫給瑪麗·維特根斯坦（Marie Wittgenstein）的一封關于李斯特的信中，瓦格納詳述了這一立場：

無論誰有機會在一個小型的、親密的聚會上聽李斯特演奏貝多芬，一定會被這樣一個事實所觸動：這不僅僅是再創(chuàng)作，而是原創(chuàng)性的創(chuàng)作。 這兩個過程之間的分界線的確定比大多數(shù)人想象的要難得多，但我相信，要正確地詮釋（再現(xiàn)）貝多芬，你必須能夠和他一同重新創(chuàng)作。[11]

然而，盡管瓦格納已經被誤解了一個多世紀，他并沒有像指揮家科斯塔（Costa）和朱利安（Jullien）那樣自我授權地去修改音樂內容。 正如門德爾松和柏遼茲，瓦格納的理想是做一名對總譜懷有敬畏之心的表演者，但與他們不同的是，瓦格納決定要為“詮釋”這種不平常的才能開辟一個特定的新天地。③批評的聲音在世紀中葉以后才勉強開始評價“詮釋”，幾乎所有早期的批評都只涉及音樂作品而不是音樂作品的表演。

速度成了“演出質量的試金石”。與柏遼茲相反，瓦格納對這種真實速度的認識是基于其對風格的理解和對旋律本質的某種直覺感受，瓦格納稱之為麥洛斯（melos）。瓦格納寫道：“正確的速度是建立在對麥洛斯準確的理解之上的，兩者不可分割。”[12]瓦格納的速度和麥洛斯之間的相互關系的關鍵在于，器樂音樂本身就是戲劇性的，因此它不僅涉及同一種“歌唱”，而且涉及同一種表現(xiàn)力。麥洛斯的關鍵是把旋律視為富有表現(xiàn)力的歌。

在瓦格納看來，海頓和莫扎特只使用了常規(guī)的意大利文的速度標記，因為真正有必要的就這些。如果你理解樂曲的精神，你就會本能地選擇正確的速度。瓦格納明確指出，這種正確的速度從歷史上來看也是準確的。他斷言，如果我們理解作品的精神，我們的演出至少在速度上能夠自然而然地水到渠成。巴赫幾乎從來沒有給出過任何速度標記，從純粹音樂的意義上說，這是理想的做法。④瓦格納從直覺上不信任節(jié)拍器，因為速度跟梅洛斯(melos)和音樂表現(xiàn)的關聯(lián)比跟律動更緊密，也因為他對節(jié)拍器無法做到的那種指揮時不停變動的追求。這就有如他在問：“一個不理解這些節(jié)奏型、感覺不到它們的特點和表現(xiàn)力的人，你給他意大利文的速度標記又有何用？”[11]

瓦格納抱怨當代指揮家們（尤其是門德爾松）總是（在速度上）匆匆忙忙。[11]大多數(shù)評論家報道，瓦格納的速度確實比較慢，但許多人也認為他的快速度往往快于慣例，其理論證實了此說。瓦格納將音樂作品分為兩類：決定速度的因素是1）持續(xù)性的音調（旋律）占主導地位，抑或2）節(jié)奏性的律動（音型）占主導地位。在這里，柔板（adagio）區(qū)別于快板、持續(xù)性的音調區(qū)別于節(jié)奏性的律動。柔板的速度標記使持續(xù)性的音調成為主宰，節(jié)奏被融化在那清澈旋律之自我蕩漾的流動中。在某種微妙的意義上，人們可以說一首柔板的曲子（一首真正的歌）的速度無論多么慢都不過分。[11]

瓦格納強調，樂曲的特點隨著樂章的進行而變化，速度也應該跟著這些變化而變化。這就引出了他的速度調節(jié)的基本原理，他稱之為“音樂的生命”，瓦格納為表演者的創(chuàng)造力打開了嶄新的空間。他把速度調節(jié)提高到一個中心的位置，并將處理這一音樂的關鍵元素的自主權賦予表演者。盡管表演者可能引入總譜中所沒有的一些具體元素，但他的指導思想是符合樂曲的精神的。瓦格納認為，這種對速度的“不斷調節(jié)”應該是“不可察覺的”。[11]顯然，評論家們并沒有發(fā)現(xiàn)這些變化如此不可察覺，瓦格納因其極端的速度和極端的調節(jié)而飽受指責。亨利·斯馬特①亨利·斯馬特，（Henry Smart），倫敦《星期日泰晤士報》評論家。如是評價瓦格納的指揮：

首先，他快樂章的速度比任何其他人都要快，其次，慢樂章比任何其他人都慢；第三，尤其是慢板樂章，在進入某重要段落之前，或者一個主題再現(xiàn)時，瓦格納會先來一個夸張的漸慢；第四，他指揮序曲或第一樂章時喜歡放慢快板的速度，常常在抒情樂句的開頭整整慢下來三分之一。

漢斯立克②漢斯立克（Eduard Hanslick，1825—1904），奧地利音樂評論家、美學理論家。在1872年的一次《英雄》交響曲演出后寫道：整個演出異常有趣，充滿了刺激性的花招和效果；同時，幾乎沒有人會懷疑這些“修改”的源頭會追溯到瓦格納，而不是貝多芬。[13]

瓦格納第一個提出了以富于表現(xiàn)力的方式來詮釋樂譜的可能性，和18世紀的音樂家采用的老辦法針鋒相對，他最先主張作曲家的意圖和作品的精神應該得到維護。雖然漢斯立克持異議（筆者亦然），瓦格納依然聲稱自己使貝多芬獲得了新生。瓦格納寫道：音樂學院應該是“一個保存由大師們建立的表演傳統(tǒng)的大學?！盵11]門德爾松不太關心作品原本的表面效果，但他對總譜和樂曲內在精神都很忠誠，其結果是一種不添加外在的力度或節(jié)奏變化而力求清澈的表演風格。柏遼茲甚至更具體，除了速度、力度、曲式結構，他還認為，音色和配器對于作品的完整性是不可或缺的。他呼喚出現(xiàn)那種以再創(chuàng)作者的姿態(tài)在舞臺上讓作曲家的杰作閃閃發(fā)光的指揮家。瓦格納走在了一種新觀念的最前列，表演者們據(jù)此新觀念來塑造作品，同時瓦格納堅持認為自己所做的是回歸到作品的原創(chuàng)精神和作曲家原本的表演實踐。實際上，瓦格納把門德爾松和柏遼茲從再創(chuàng)造的執(zhí)行者變成了現(xiàn)代的、創(chuàng)造性的詮釋者。