靳子玄

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,北京 100871)

記譜音樂(lè),尤其是嚴(yán)格記譜的音樂(lè),在近三十年的西方音樂(lè)美學(xué)中掀起了一個(gè)“大分野”的討論,西方音樂(lè)的“大分野”無(wú)論是認(rèn)為其發(fā)生在1800年前后(莉迪亞·戈?duì)?,還是發(fā)生在18世紀(jì)末或者是更早的亨德?tīng)枙r(shí)期(彼得·基維),此時(shí)進(jìn)入人們視野中的作為研究對(duì)象的音樂(lè)基本上以嚴(yán)格記譜音樂(lè)為主。彼得·基維是“大分野”的支持者,因?yàn)樗獮樽约旱囊魳?lè)本體論找到歷史依據(jù),北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院彭鋒教授在對(duì)比分析了基維支持的“大分野”與柏拉圖主義之后,注意到基維想要維護(hù)其“將音樂(lè)作品視為一種存在于作曲之前的永恒實(shí)體這種有悖常識(shí)的主張”[1],因?yàn)榛S認(rèn)為,“音樂(lè)作品是一種永恒的、抽象的類型,在不同的演奏中被實(shí)現(xiàn)出來(lái)”,也就是說(shuō)“我們聽(tīng)見(jiàn)的音樂(lè)是作為對(duì)類型的音樂(lè)的演奏”,正如柏拉圖意義上的“我們看見(jiàn)的床是對(duì)作為理念的床的模仿”[1]。

所以記譜音樂(lè)對(duì)于基維來(lái)說(shuō)是一個(gè)強(qiáng)有力的樣本,因?yàn)闃?lè)譜將音樂(lè)作品以視覺(jué)化的方式呈現(xiàn)出了一個(gè)實(shí)體,使得音樂(lè)作品以物的形式被界定,并且樂(lè)譜作為中介,它將音樂(lè)作品的存在和對(duì)音樂(lè)作品的演奏區(qū)隔開(kāi)來(lái)。這樣的話,對(duì)于基維來(lái)說(shuō),他的音樂(lè)本體論的兩個(gè)前提便是:記譜音樂(lè)為研究對(duì)象,柏拉圖主義為理論架構(gòu)。

首先我們需要再次關(guān)注柏拉圖主義。齊澤克認(rèn)為柏拉圖是一個(gè)具有事件性的哲學(xué)家,“……柏拉圖在哲學(xué)上引發(fā)的這場(chǎng)革命的真正規(guī)模,事實(shí)上,這場(chǎng)革命如此激進(jìn),以致連柏拉圖本人都誤解了它的內(nèi)涵。首先,柏拉圖認(rèn)為,在遷流不居、方生方死的現(xiàn)實(shí)時(shí)空秩序與永恒不變的理念秩序之間,有著巨大的鴻溝,經(jīng)驗(yàn)的實(shí)在物在永恒理念之光的照耀下,分有著永恒的理念,理念則通過(guò)經(jīng)驗(yàn)之物呈現(xiàn)出來(lái)。只是柏拉圖的錯(cuò)誤在于,他把理念當(dāng)作了存在的實(shí)體:在柏拉圖看來(lái),與日常的物質(zhì)世界相比,理念是一種更實(shí)質(zhì)性、更加穩(wěn)定也更真實(shí)的存在。柏拉圖不愿(或不能)把理念視作全然潛在的東西,或者一種事件意義上的非物質(zhì)(甚至非實(shí)體)存在;換言之,柏拉圖不認(rèn)為理念是暫時(shí)出現(xiàn)在事物表面上的東西”[2]100-101。

在齊澤克看來(lái),柏拉圖將理念看作比日常物質(zhì)世界更穩(wěn)定的存在,依舊是把理念當(dāng)作了一種物質(zhì)的、實(shí)體的存在,于是在物質(zhì)世界中存在著兩種秩序,一種是永恒不變的理念秩序,也是柏拉圖所說(shuō)的“神的床”所處的秩序,另一種是現(xiàn)實(shí)時(shí)空秩序,也是柏拉圖的“工匠的床”所處的秩序。“現(xiàn)實(shí)是理念的影子”[1],也就是說(shuō)現(xiàn)實(shí)與理念都是物質(zhì)的實(shí)體。把這個(gè)模式對(duì)應(yīng)到基維的音樂(lè)本體論中,那么對(duì)音樂(lè)作品的演奏便是音樂(lè)作品的影子,當(dāng)基維把音樂(lè)作品當(dāng)作是永恒的、抽象的類型的時(shí)候,他就把音樂(lè)作品放在了理念秩序之中。如果我們接受這樣一個(gè)歸類的邏輯的話,當(dāng)然在一個(gè)永恒不變的秩序中,不會(huì)發(fā)生任何事件,因?yàn)槭录旧淼倪^(guò)程便是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的變化,于是便可以得出這樣一個(gè)結(jié)論:記譜音樂(lè)下的音樂(lè)作品是反事件的。

然而在齊澤克看來(lái),對(duì)于柏拉圖主義的解讀并非只有這一種方式,“理念并不是隱藏在表象之下的現(xiàn)實(shí)(事實(shí)上,柏拉圖曾指出,那隱藏著的現(xiàn)實(shí),只是些變動(dòng)不息且容易敗壞的事物)。相反,理念恰恰只是其表象,亦即形式本身”[2]100。當(dāng)齊澤克把表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)區(qū)分開(kāi)的時(shí)候,理念作為表象、形式,就脫離了物質(zhì)的、實(shí)體的屬性。齊澤克在關(guān)注2011年的埃及開(kāi)羅解放廣場(chǎng)的起義的時(shí)候,發(fā)現(xiàn)“就仿佛這場(chǎng)起義不是由于社會(huì)原因所導(dǎo)致,倒像是某個(gè)外在的推動(dòng)者干預(yù)歷史進(jìn)程的產(chǎn)物,在柏拉圖的意義上,我們可以把這個(gè)推動(dòng)者稱為‘自由、公正與尊嚴(yán)的永恒理念’”[2]97。接下來(lái),齊澤克用西班牙作家豪爾赫·塞姆普隆的經(jīng)歷來(lái)解釋這個(gè)“自由、公正與尊嚴(yán)的永恒理念”,塞姆普隆目擊了納粹軍官放狗追殺試圖逃跑的小孩子,而最終的結(jié)果是兩個(gè)孩子緊握雙手倒了下去。在齊澤克看來(lái),兩只緊握的手所定格的瞬間,便是那個(gè)“自由、公正與尊嚴(yán)的永恒理念”,這個(gè)瞬間是附著在現(xiàn)實(shí)之上的表象,“孩子們的雙手緊握”是一種象征的形式,而這個(gè)表象通過(guò)這種形式呈現(xiàn)出來(lái),更近一步說(shuō),理念滲透進(jìn)我們的現(xiàn)實(shí)之中,它在我們的現(xiàn)實(shí)秩序中生成一個(gè)呈現(xiàn)的時(shí)候才能被我們察覺(jué),正如“自由、公正與尊嚴(yán)的永恒理念”在現(xiàn)實(shí)中依托“兩個(gè)小孩子緊握雙手的倒下”生成的象征的形式所呈現(xiàn)出來(lái)的一樣,我們那一瞬間感受到了這個(gè)永恒理念的存在。當(dāng)我們把柏拉圖的理念看作是齊澤克意義上的絕對(duì)物的時(shí)候,齊澤克認(rèn)為“它(絕對(duì)物)是在我們經(jīng)驗(yàn)之流中所呈現(xiàn)的東西,它在美麗女子的溫柔微笑中,也在平日里粗魯?shù)拇鬂h忽然閃現(xiàn)的關(guān)愛(ài)神情中——在這些猶如奇跡卻又脆弱易逝的場(chǎng)合,另一個(gè)維度流入了我們所處的現(xiàn)實(shí)?！?jiǎn)言之,絕對(duì)物是純粹意義上的事件,是那些發(fā)生著的東西,它往往在完全顯現(xiàn)之前就已消失不見(jiàn)”[2]104。

顯然,齊澤克通過(guò)他的解讀,試圖賦予理念以事件性,但是正如我們需要把柏拉圖的理念看作齊澤克的絕對(duì)物的時(shí)候,這種事件性才被認(rèn)識(shí)到。于是,我們發(fā)現(xiàn)這里出現(xiàn)了兩個(gè)邏輯問(wèn)題:第一,理念是否可以等同絕對(duì)物?這里是否存在概念的替換?第二,理念秩序的存在問(wèn)題,是一個(gè)本體論問(wèn)題,賦予理念事件性是本體論意義上的屬性的賦予,還是認(rèn)識(shí)論意義上觀念的轉(zhuǎn)變?

我們先來(lái)解決第一個(gè)問(wèn)題。按照齊澤克的說(shuō)法,絕對(duì)物存在于我們的經(jīng)驗(yàn)之流中,換句話說(shuō),它是浮現(xiàn)在我們現(xiàn)實(shí)秩序中的。絕對(duì)物的概念,是為了解決這樣一個(gè)問(wèn)題而引入的:為什么一個(gè)永恒理念,恰恰當(dāng)我們面對(duì)它的時(shí)候,它以一種“永恒稍縱即逝的虛假樣貌”[2]99存在呢?而這里有一個(gè)非常重要的場(chǎng),就是“我們面對(duì)”的狀態(tài)。柏拉圖的理念,其實(shí)是不可面對(duì)的,神的床是“或是由于他自己的意志,或是由于某種必須,他只制造出一個(gè)本然的床,就是‘床之所以為床’那個(gè)理式,也就是床的真實(shí)體”[3]70,這樣一來(lái),床的理念只是一種形式的存在,它關(guān)于具體的床的真理,而并非一個(gè)可見(jiàn)的實(shí)體,故而也就變得不可面對(duì),我們可以通過(guò)面對(duì)工匠的床——理念的床的影子——來(lái)確信存在這樣一個(gè)神的床。所以當(dāng)我們能夠面對(duì)理念的時(shí)候,我一定不是在面對(duì)理念本身,正如齊澤克自己所說(shuō),在理念秩序和現(xiàn)實(shí)秩序之間有一個(gè)不可逾越的鴻溝,那么我們面對(duì)的是什么呢?

也許齊澤克的推論可以給我們一些啟示。他在論述女性之美的時(shí)候,進(jìn)行了這樣的推斷:“事實(shí)上,女性之美是絕對(duì)的,它是絕對(duì)物的表象:這種美——無(wú)論是多么的虛假與脆弱——乃是位于實(shí)質(zhì)性的真實(shí)層面,它流露和滲透著絕對(duì)之物,換言之,這種美的表象比其所隱藏的東西揭示了更多的真理?！盵2]100所以,這里存在了一個(gè)三級(jí)的關(guān)系:現(xiàn)實(shí)中的女人(肉體、包含著排泄物的軀殼等)—可以被識(shí)別的女人的美麗的絕對(duì)物(漂亮的五官比例、溫柔的微笑、精致的妝容等)—女性之美的理念。于是,女性之美的理念通過(guò)附著在絕對(duì)物的外層,以一種轉(zhuǎn)瞬即逝的方式讓我們可以在現(xiàn)實(shí)秩序中將其識(shí)別,絕對(duì)物此刻與其理解為是一個(gè)物的存在,不如理解為是一個(gè)場(chǎng)合、情境,一個(gè)可以揭示理念的場(chǎng)合、情境,就像齊澤克所說(shuō),“在這些猶如奇跡卻又脆弱易逝的場(chǎng)合,另一個(gè)維度流入了我們所處的現(xiàn)實(shí)”[2]104,這樣的話,絕對(duì)物就是一個(gè)媒介一樣的存在,它承載了理念的呈現(xiàn)。在這個(gè)邏輯下,我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)秩序中并不是直接面對(duì)了理念本身,而是在絕對(duì)物的幫助下識(shí)別到了理念的呈現(xiàn)。

我們仿佛看到這樣一個(gè)圖景,在理念秩序與現(xiàn)實(shí)秩序的鴻溝上,絕對(duì)物仿佛架起了一座橋梁,讓理念呈現(xiàn)的事件得以在轉(zhuǎn)瞬間發(fā)生。絕對(duì)物作為現(xiàn)實(shí)的表象,它短暫地讓人們逃離了現(xiàn)實(shí),進(jìn)入了作為實(shí)存的絕對(duì)物的情境中,在這里,理念被揭示并呈現(xiàn)了出來(lái),這個(gè)事件的發(fā)生,讓人們產(chǎn)生了瞬間識(shí)別到了理念的意識(shí)。這樣的話,第二個(gè)問(wèn)題,也就迎刃而解了:當(dāng)我們賦予理念事件性的時(shí)候,我們實(shí)際上是意識(shí)到了理念呈現(xiàn)過(guò)程的事件性,它并非是理念的本身的屬性,而是一種觀念上轉(zhuǎn)變,這更加傾向于一個(gè)認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題。但是,絕對(duì)物本身的事件性,是依托于理念呈現(xiàn)發(fā)生在絕對(duì)物的場(chǎng)合下而獲得的,這個(gè)事件性是絕對(duì)物自身的屬性。

我們回歸到彼得·基維的本體論,記譜音樂(lè)所造成的傳統(tǒng)與現(xiàn)代斷裂的大分野,使得記譜音樂(lè)成為基維音樂(lè)本體論的理想對(duì)象,讓音樂(lè)作品得以作為理念以永恒的類型的方式先于作曲活動(dòng)而存在,于是在基維看來(lái):音樂(lè)作品是類型,而對(duì)音樂(lè)作品的演奏則是個(gè)別;作曲家發(fā)現(xiàn)了音樂(lè),而并非創(chuàng)造了音樂(lè)。但是這樣就產(chǎn)生了一個(gè)音樂(lè)實(shí)踐中的困惑:若音樂(lè)作品是類型的,先于作曲家作曲而存在的,這種永恒的類型,便不存在法學(xué)意義上的財(cái)產(chǎn)權(quán)問(wèn)題,于是作曲家發(fā)現(xiàn)音樂(lè)作品的行為,本身并不能獲得音樂(lè)作品的所有權(quán),這樣的話法律實(shí)踐中的著作權(quán)將缺少存在的前提,“神的床”在柏拉圖的理念中是“自然創(chuàng)造者”(1)柏拉圖:《文藝對(duì)話集》,朱光潛譯,北京:人民文學(xué)出版社,1963年,第70頁(yè)。原注:藝術(shù)的“人為”,與“自然”相對(duì)立,“自然創(chuàng)造者”像是一個(gè)自相矛盾的名詞,其實(shí)只是說(shuō)“自然非由人為者”。,非人為的屬性就讓所有權(quán)變得沒(méi)有意義,而“工匠的床”才有所有權(quán)的意義。

于是我們遇到了四個(gè)概念:音樂(lè)、音樂(lè)作品、對(duì)音樂(lè)作品的演奏和記譜音樂(lè)。而其中,記譜音樂(lè),也是被記譜的音樂(lè),它以樂(lè)譜呈現(xiàn),故而記譜音樂(lè)和樂(lè)譜在某種狹義的意義上是等同的。

在柏拉圖記述的蘇格拉底與格羅康的對(duì)話中,蘇格拉底有這樣一段對(duì)話應(yīng)當(dāng)引起我們的注意:“他只造了這一個(gè)床,沒(méi)有造過(guò),而且永遠(yuǎn)也不會(huì)造出,兩個(gè)或兩個(gè)以上這樣的床。……因?yàn)樗羰窃斐鰞蓚€(gè),這兩個(gè)后面就會(huì)有一個(gè)公共的理式,這才是床的真實(shí)體,而原來(lái)那兩個(gè)就不是了?！蚁肷衩靼走@個(gè)道理,他不愿造某某個(gè)別的床,而要造一切床的理式,所以他只造了這樣一個(gè)床,這床在本質(zhì)上就只能是一個(gè)。”[3]70于是在理念秩序中的存在,有且僅有一個(gè),它并不可數(shù),也不存在復(fù)數(shù)。但是當(dāng)我們理解音樂(lè)作品的時(shí)候,無(wú)論是中文的“作品”,還是英文的“piece”和“work”,我們發(fā)現(xiàn)這些詞匯,本身都是可數(shù)并且具體的,例如:這首音樂(lè)作品,“a piece of music”“music works”,等等。也就是說(shuō),當(dāng)我們使用這樣的詞匯來(lái)界定音樂(lè)作品的時(shí)候,這本身已經(jīng)顯示出我們是在現(xiàn)實(shí)秩序中觀察這些作為物的音樂(lè)作品的存在了,那么在這個(gè)意義上,音樂(lè)作品并不能跨入理念秩序當(dāng)中去。音樂(lè)作品并不具備作為永恒理念的條件,因?yàn)樗羰恰白匀粍?chuàng)造者”,便會(huì)以一種理念的唯一姿態(tài)存在而不可見(jiàn)(在音樂(lè)中,應(yīng)該是不可聽(tīng),或者我們這里統(tǒng)稱不可認(rèn)知、不可識(shí)別)。

音樂(lè)作品是理念的音樂(lè)的子集,它是從理念的音樂(lè)中生出的一個(gè)情勢(shì)狀態(tài),它一定不是完整呈現(xiàn)的理念的音樂(lè)。也就是說(shuō)音樂(lè)作品是對(duì)理念的音樂(lè)的分有,它是理念的音樂(lè)的影子,這便是柏拉圖意義上的“工匠的床”,而并非“神的床”。于是,音樂(lè)事件成為了結(jié)構(gòu)音樂(lè)作品的形式,它作為表象將音樂(lè)作品隱藏其下,在這個(gè)意義上,音樂(lè)事件更像是一個(gè)絕對(duì)物,它揭示了更多的理念上的音樂(lè),理念的音樂(lè)通過(guò)音樂(lè)事件的瞬間被呈現(xiàn)出來(lái)。那么,齊澤克分析女性之美的三個(gè)層級(jí),在音樂(lè)中也產(chǎn)生了:音樂(lè)作品—音樂(lè)事件—理念的音樂(lè)。音樂(lè)作品是作曲家創(chuàng)作出來(lái)的現(xiàn)實(shí)秩序中的具體音樂(lè),音樂(lè)事件是附著在音樂(lè)作品表象的形式,它最終作為一個(gè)載體,讓永恒的理念的音樂(lè)得以呈現(xiàn)并被我們所識(shí)別。

當(dāng)“神的床”對(duì)應(yīng)了“理念的音樂(lè)”,“工匠的床”對(duì)應(yīng)了“音樂(lè)作品”,那么對(duì)音樂(lè)的演奏又是什么呢?音樂(lè)的演奏事件所生成的就是再現(xiàn)的音樂(lè)作品的音響,這樣一種再現(xiàn),換句話說(shuō)就是對(duì)音樂(lè)作品的摹仿,所以對(duì)音樂(lè)作品的演奏而生成的音響,就是音樂(lè)作品的影子。在這個(gè)意義上,對(duì)音樂(lè)的演奏而生成的音響所對(duì)應(yīng)的便是“畫(huà)家的床”。

在蘇格拉底看來(lái),畫(huà)家的床摹仿的不是工匠的床的全部,而只是工匠的床的外形,“所以摹仿和真實(shí)體隔得很遠(yuǎn),它在表面上像能制造一切事物,是因?yàn)樗蝗∶考挛锏囊恍〔糠帧盵3]72。所以畫(huà)家不需要完全了解工匠制造床的工藝,只是研究自身的繪畫(huà)技法便可以摹仿出一張床,同樣地,音樂(lè)的表演者們鉆研自身的演奏演唱技法,例如,聲樂(lè)家鉆研咬字的技巧、小提琴演奏家鉆研揉弦技術(shù)和弓法、鋼琴家鉆研踏板的使用層次與觸鍵的方式等,他們并不需要完全明確音樂(lè)事件是如何結(jié)構(gòu)的,通過(guò)與在世的作曲家溝通效果,或者從演奏家的歷史傳承中找到相應(yīng)演奏技法的操作方式,也可以摹仿出一個(gè)音樂(lè)作品來(lái)。

于是,我們?cè)俅未_信了這樣一個(gè)邏輯鏈條:理念的音樂(lè)在現(xiàn)實(shí)秩序中的影子是音樂(lè)作品,而對(duì)音樂(lè)作品的演奏所生成的音響又是音樂(lè)作品的影子。在這樣的邏輯順序下,我們之所以會(huì)產(chǎn)生對(duì)演奏的結(jié)果進(jìn)行“真實(shí)性”討論,恰恰是因?yàn)橐魳?lè)作品是在現(xiàn)實(shí)秩序中的,而并不是一個(gè)類型的永恒的存在。如果音樂(lè)作品是理念的、永恒不變的,那么我們對(duì)其的演奏就應(yīng)該是在某個(gè)永恒之下獲得了沒(méi)有爭(zhēng)議的同一性,但是,無(wú)論我們是否支持關(guān)于“真實(shí)性”的討論,這個(gè)討論存在的本身就證明了這個(gè)永恒的同一性并不存在,也就是再度證明了音樂(lè)作品是在現(xiàn)實(shí)秩序中的,而不是在理念秩序中的。而關(guān)于“真實(shí)性”的追求,我們止步于“表演者已經(jīng)細(xì)致地去理解過(guò)樂(lè)譜了”的妥協(xié),也恰恰是因?yàn)榧词刮覀儼凑账固乩乃够囊?嚴(yán)格把握音樂(lè)事件。而基于音樂(lè)事件的絕對(duì)物的媒介作用以及它自身的事件性特征,我們最好的情況是完全把握住了那一次理念呈現(xiàn)的瞬間,也不是理念的本身。也就是說(shuō)對(duì)于演奏來(lái)說(shuō),一個(gè)永恒的、唯一的、絕對(duì)的真實(shí)性并不存在于現(xiàn)實(shí)秩序中。

我們甚至可以由此再推論一步,演奏事件的版本多樣和闡釋事件的意義開(kāi)放,也恰恰是因?yàn)樗鼈兯l(fā)的起點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)秩序中的音樂(lè)作品,而不是理念秩序中的音樂(lè)。演奏的摹仿地位,遠(yuǎn)離了理念的音樂(lè)的真實(shí)體,也許在蘇格拉底看來(lái),這種遠(yuǎn)離是低劣的[3]81,但是我們換一個(gè)角度來(lái)思考,恰恰是因?yàn)槟》聦?duì)于理念的遠(yuǎn)離,音響的版本和闡釋出來(lái)的意義才獲得了較少的理念的音樂(lè)的控制。反觀音樂(lè)作品在音樂(lè)事件的表象下,由于理念的音樂(lè)在其中呈現(xiàn),理念的音樂(lè)對(duì)音樂(lè)作品的影響要更為緊密和深刻,而較少的控制便意味著更多的潛能與可能性,這些潛能和可能性都是空集一般的事件位,因此演奏事件和闡釋事件得以在此發(fā)生,破壞已有的結(jié)構(gòu),并生成新的版本或意義。

當(dāng)我們明確了音樂(lè)、音樂(lè)作品與音樂(lè)作品的音響在本體論上的地位和關(guān)系之后,我們回到本章開(kāi)篇的矛盾:記譜音樂(lè)是否是反事件的?我們知道記譜音樂(lè)最終以樂(lè)譜的形式呈現(xiàn)出來(lái),而樂(lè)譜又是音樂(lè)符號(hào)的集合,那么關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的一個(gè)平行關(guān)系就是音樂(lè)與符號(hào)的關(guān)系,或者說(shuō)我們首先要回答一個(gè)問(wèn)題:作曲家究竟用音樂(lè)符號(hào)記錄了什么?

曾任卡內(nèi)基音樂(lè)廳高級(jí)總監(jiān)及藝術(shù)顧問(wèn)的阿拉·古茲利米安(Ara Guzelimian)在跟指揮家、鋼琴家丹尼爾·巴倫博伊姆(Daniel Barenboim)談話時(shí),聊到了一個(gè)他曾經(jīng)與作曲家、指揮家皮埃爾·布列茲(Pierre Boulez)的聊天內(nèi)容:“他(指布列茲)說(shuō)了兩件事,與你(指巴倫博伊姆)剛才所說(shuō)的非常相似。我問(wèn)他演奏如何影響他的作曲,他說(shuō),作為演奏者,他不可能丟棄制造聲音這個(gè)看得見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)。因?yàn)?正如你所說(shuō)的,作曲是一種抽象藝術(shù),只存在于內(nèi)心的聽(tīng)覺(jué)中?！盵4]71巴倫博伊姆也表達(dá)了一個(gè)觀點(diǎn):“音樂(lè)不同于寫(xiě)下來(lái)的文字,因?yàn)橹挥新曇舫霈F(xiàn)的時(shí)候才有音樂(lè)。當(dāng)貝多芬寫(xiě)下第五交響曲的時(shí)候,它只是貝多芬想象的片斷,只遵從于僅在他頭腦中存在的自然規(guī)律。然后,他使用了一種人所共知的符號(hào)記錄方法,也就是白紙黑字的方法。沒(méi)人能夠讓我相信,那些寫(xiě)在白紙上的黑點(diǎn)就是第五交響曲?！盵4]70

所以我們綜合兩位當(dāng)代頂級(jí)音樂(lè)家的認(rèn)識(shí),不難得出這樣的結(jié)論:第一,作曲創(chuàng)作的是聲音,這個(gè)聲音是存在于內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)的;第二,樂(lè)譜并不是音樂(lè)作品。這樣一來(lái),使用音符的作曲家,雖然在創(chuàng)作一個(gè)可以聽(tīng)的音樂(lè)作品,但是他們用音符記錄的卻并不是一個(gè)音樂(lè)作品。音樂(lè)符號(hào)記錄的是處于音樂(lè)作品表象的形式——音樂(lè)事件。

樂(lè)譜作為記譜音樂(lè)的最終載體,它的內(nèi)容是音樂(lè)作品的外在表象,并且將這些在現(xiàn)實(shí)秩序中的聽(tīng)覺(jué)空間里的表象形式,以一種視覺(jué)方式轉(zhuǎn)寫(xiě)出來(lái)。和聲的發(fā)生是音樂(lè)語(yǔ)言機(jī)構(gòu)中的語(yǔ)法事件,我們對(duì)于和聲是一種表象的符號(hào)記錄,在語(yǔ)法事件中,我們只能用音符記錄出和弦自身的結(jié)構(gòu),比如是開(kāi)放排列、密集排列還是混合排列,其內(nèi)部細(xì)微的距離感,以及和弦連接的先后順序。也就是說(shuō),我們甚至連語(yǔ)法事件中和弦的運(yùn)動(dòng)現(xiàn)實(shí)都沒(méi)有辦法在音符體系中進(jìn)行直接的記述,更多地要依靠符號(hào)的所指以及其聯(lián)想的性質(zhì)進(jìn)行闡釋性的說(shuō)明。

于是,我們現(xiàn)在得到了這樣的一個(gè)關(guān)系:根據(jù)音樂(lè)表演藝術(shù)家的實(shí)踐,樂(lè)譜并不等于那個(gè)音樂(lè)作品,音樂(lè)作品更像是在樂(lè)譜之下的現(xiàn)實(shí),我們需要對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行事件性處理(即讀譜或者演奏),從而打破樂(lè)譜所形成的視覺(jué)結(jié)構(gòu),使得真正的音樂(lè)作品以某一次音響的方式生成。那么在本文之前的理論建構(gòu)中,我們從符號(hào)學(xué)的角度可以推斷,樂(lè)譜的能指是一種符號(hào)形式,音樂(lè)事件本身是音樂(lè)作品生成所依賴的語(yǔ)言機(jī)構(gòu)的形式,兩者構(gòu)成了相互對(duì)應(yīng)的關(guān)系,故而樂(lè)譜記錄的不是音樂(lè)作品,而是音樂(lè)事件。而音樂(lè)作品的表象形式是樂(lè)譜,這也就更加證明了音樂(lè)作品并不是理念秩序中的存在,而是在現(xiàn)實(shí)秩序中的一個(gè)具體的物。換句話說(shuō),當(dāng)我們用事件的觀點(diǎn)合理化作曲家的創(chuàng)作與音樂(lè)和音樂(lè)作品之關(guān)系的時(shí)候,音樂(lè)作品不是先驗(yàn)的、類型的存在,它是由作曲家通過(guò)音樂(lè)事件這個(gè)理念呈現(xiàn)的過(guò)程,在分有理念的音樂(lè)的時(shí)候,從中結(jié)構(gòu)而生成的一個(gè)具體的新事物。這個(gè)物的法學(xué)意義的財(cái)產(chǎn)權(quán)屬于作曲家,這樣一來(lái)我們關(guān)于音樂(lè)的著作權(quán)歸屬的討論才有了其意義和價(jià)值的前提。

現(xiàn)在我們便得到了一個(gè)本體論意義上的關(guān)系:理念的音樂(lè),永恒地存在于理念秩序中,它先于一切存在,是自然創(chuàng)造者,是唯一的、類型的存在。理念的音樂(lè)通過(guò)音樂(lè)事件這個(gè)形式可以呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)秩序中,這些形式包括但不限于:旋律、節(jié)奏、和聲、曲式、音色等基本形式的事件性要素。而音樂(lè)事件是包裹在音樂(lè)作品外圍的表象,構(gòu)成了齊澤克意義上的實(shí)存(the real)與現(xiàn)實(shí)(reality)的關(guān)系,于是演奏事件(包括其特殊情況——讀譜)是將音樂(lè)事件的形式坍塌進(jìn)現(xiàn)實(shí)秩序的聽(tīng)覺(jué)空間里(也就是音樂(lè)作品應(yīng)該存在的秩序),從而生成了音響。

這樣的話,記譜音樂(lè)并不是反事件的。樂(lè)譜作為一種形式,是音樂(lè)事件這個(gè)形式的轉(zhuǎn)寫(xiě),它形成了一個(gè)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu),正如古希臘人本身具有穩(wěn)定的阿波羅式的世界觀一樣,這是事件發(fā)生前的狀態(tài)。音樂(lè)本應(yīng)該以聽(tīng)覺(jué)的方式進(jìn)行理解和記錄,但是這種方式并不穩(wěn)定可靠,于是在我們借助視覺(jué)化的方式,將音樂(lè)事件轉(zhuǎn)寫(xiě)在樂(lè)譜之上的時(shí)候,音樂(lè)事件的運(yùn)動(dòng)就被靜態(tài)化了,但是這只是一種為了使樂(lè)譜能夠成形的妥協(xié),它并沒(méi)有抹殺音樂(lè)事件的運(yùn)動(dòng),所以在樂(lè)譜的視覺(jué)結(jié)構(gòu)中,所有音樂(lè)事件都以一種靜止的符號(hào)的方式存在,但是它們本身運(yùn)動(dòng)的屬性并沒(méi)有被抹殺,并且在樂(lè)譜上以一種在橫向坐標(biāo)軸上展開(kāi)的方式被再現(xiàn)出來(lái),這種展現(xiàn)本文稱之為“隱藏的運(yùn)動(dòng)”。于是,樂(lè)譜中本身存在著這種事件性的運(yùn)動(dòng),樂(lè)譜是一種表象的形式的事件性結(jié)構(gòu),它在演奏家的推動(dòng)下,最終以事件性的方式坍塌進(jìn)音樂(lè)作品中,當(dāng)?shù)谖褰豁懬臉?lè)譜中的音樂(lè)事件,按照演奏家的指示坍塌運(yùn)動(dòng)進(jìn)聽(tīng)覺(jué)空間而生成音響的時(shí)候,巴倫博伊姆的第五交響曲才真正產(chǎn)生了。

所以記譜音樂(lè)的事件性來(lái)自于兩方面,其一是它所結(jié)構(gòu)的不是音樂(lè)作品,而是音樂(lè)事件。音樂(lè)事件是絕對(duì)物,理念的音樂(lè)會(huì)在音樂(lè)事件的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中轉(zhuǎn)瞬即逝地呈現(xiàn),在齊澤克的意義上,絕對(duì)物是事件的,那么音樂(lè)事件的就是事件的,那么與它對(duì)應(yīng)并轉(zhuǎn)寫(xiě)它的樂(lè)譜也就是具有事件性的,而我們已經(jīng)知道樂(lè)譜是記譜音樂(lè)的最終呈現(xiàn)方式,那么二者互為指代關(guān)系,則記譜音樂(lè)跟樂(lè)譜一樣也就是事件的。其二是它作為一個(gè)巴迪歐意義上的情勢(shì),通過(guò)演奏事件以聲音的方式在其中生成一個(gè)音響的情勢(shì)狀態(tài),這本身也就是事件性的。其三,樂(lè)譜作為一個(gè)固定的轉(zhuǎn)寫(xiě)形式,因?yàn)闋奚艘魳?lè)事件的運(yùn)動(dòng)特性,所以看似不可重復(fù),但是因?yàn)椤半[藏的運(yùn)動(dòng)”存在于樂(lè)譜中,而這可以說(shuō)是德勒茲意義上的存在差異的重復(fù),也就是說(shuō),這是事件的。綜上所述,在齊澤克意義上、巴迪歐意義上,以及德勒茲意義上,記譜音樂(lè)或樂(lè)譜,都是事件的。

回顧本文,我們來(lái)總結(jié)一下音樂(lè)與符號(hào)的關(guān)系:第一,音樂(lè)應(yīng)該以聽(tīng)覺(jué)的方式去理解,視覺(jué)化的符號(hào)只是我們用來(lái)適應(yīng)我們理性思考方式的一種工具。在通過(guò)觀摩記譜法及其發(fā)展歷史的時(shí)候,我們注意到在其誕生之初,亞里斯托賽諾斯認(rèn)為記譜法是一種認(rèn)識(shí)旋律的理智的方式,比起感受的方式來(lái)說(shuō)(也就是切實(shí)聽(tīng)到旋律的音響),理智的方式更為純粹,它使得人們可以不用在理解具體事物的存在方式與狀態(tài)(例如,亞里斯托賽諾斯所說(shuō)的弗里吉亞調(diào)式存在的本質(zhì)原理或邏輯)的情況下,以這樣一種抽象的附屬的符號(hào),了解到旋律甚至更多音樂(lè)上的形式。所以,記譜法誕生之初就不是跟具體的音樂(lè)作品發(fā)生關(guān)系的,而是跟構(gòu)成音樂(lè)作品的邏輯與形式相關(guān)聯(lián)的,從這個(gè)意義上來(lái)看,記譜法從歷史的源頭起到了將人們對(duì)于音樂(lè)思維方式從對(duì)具體音樂(lè)旋律(只是關(guān)注旋律,是由于當(dāng)時(shí)歷史時(shí)代的限制)的感受的認(rèn)知轉(zhuǎn)向?qū)σ魳?lè)形式的理智的認(rèn)知,于是它天然跟音樂(lè)事件產(chǎn)生關(guān)聯(lián),甚至我們可以進(jìn)一步推論說(shuō),它就是以音樂(lè)事件為內(nèi)容而誕生的。

第二,記譜法在歷史上如果真的造成了大分野的話,那么如果從第一點(diǎn)推論,它造成的大分野并不是音樂(lè)作品概念出現(xiàn)(2)“按照戈?duì)柕目捶?西方音樂(lè)在18世紀(jì)末出現(xiàn)了一次‘大分野’。在‘大分野’前,沒(méi)有音樂(lè)作品概念。沒(méi)有作品概念的音樂(lè),意味著音樂(lè)不能從歷史語(yǔ)境中脫離出來(lái),或者說(shuō)音樂(lè)是歷史事件的一部分”,見(jiàn)彭鋒:《中國(guó)音樂(lè)有“大分野”嗎?》,載《音樂(lè)研究》2021年第2期,第136-144頁(yè)。,而是造成了人們對(duì)于音樂(lè)的認(rèn)知方式的轉(zhuǎn)變,這也是一種事件性的轉(zhuǎn)變,是齊澤克意義上的事件的第一個(gè)定義。所以記譜音樂(lè)并不標(biāo)志著音樂(lè)作品概念的誕生,它在當(dāng)時(shí)的歷史條件下所誕生的新事物,便是音樂(lè)作品可以通過(guò)一種被看見(jiàn)的、固定保存的方式記錄并傳播。雖然戈?duì)栒J(rèn)為在19世紀(jì)之前,“音樂(lè)演奏通常是教堂或?qū)m廷中的背景音樂(lè)。作為或嚴(yán)肅或無(wú)聊的活動(dòng)的伴隨物,音樂(lè)演奏很少是人們立即關(guān)注的焦點(diǎn)。就音樂(lè)演奏的聽(tīng)眾的行為來(lái)看,這一事實(shí)是顯而易見(jiàn)的。甚至‘聽(tīng)眾’這個(gè)詞在這里都有誤導(dǎo)之意,因?yàn)橐魳?lè)與其說(shuō)是用來(lái)聆聽(tīng)或者專注的,不如說(shuō)是用來(lái)禮拜、伴舞和談?wù)摰摹?3)Lydia Goehr: The Imaginary Museum of Musical Works,p.192.中文譯文參照彭鋒:《中國(guó)音樂(lè)有“大分野”嗎?》,載《音樂(lè)研究》2021年第2期,第136-144頁(yè)。,但是音樂(lè)作品在通過(guò)作曲者演奏的時(shí)候,便以一種被結(jié)構(gòu)的狀態(tài)出現(xiàn)在我們的現(xiàn)實(shí)秩序中了,無(wú)論我們是否專注地意識(shí)到它是一個(gè)獨(dú)立的音樂(lè)作品,它都已經(jīng)在場(chǎng),因?yàn)樗趪?yán)肅或無(wú)聊的活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng),填充著聽(tīng)覺(jué)的空間,為整個(gè)活動(dòng)提供了背景和氛圍,這種背景和氛圍的生成是不容忽視的,也是事件性的。而人們是專注地聆聽(tīng)音樂(lè)作品,還是以禮拜、談?wù)摶虬槲璧膽B(tài)度來(lái)對(duì)待音樂(lè)作品,是聆聽(tīng)事件的事情。我們不需要給予所有聆聽(tīng)事件本身一個(gè)崇高的儀式感,在德諾拉的理論中,“時(shí)刻2——在事件之中”的C項(xiàng)“與音樂(lè)接觸的行動(dòng)做了什么?”和D項(xiàng)“C的具體情境”稀釋了聆聽(tīng)的崇高感,因?yàn)橐砸环N崇高感的專注的方式聆聽(tīng)音樂(lè)作品只是這些情境中的一種情況,而這也同時(shí)讓我們意識(shí)到,當(dāng)我們討論記譜音樂(lè)和音樂(lè)作品這兩個(gè)概念的時(shí)候,不應(yīng)該從人們對(duì)它們的認(rèn)知方式以及態(tài)度為出發(fā)點(diǎn)來(lái)討論這個(gè)兩個(gè)本體論意義上的概念,而是應(yīng)該從他們的自身出發(fā)。因此以人們對(duì)待二者的態(tài)度來(lái)反證二者是否是一個(gè)確定的存在或在場(chǎng)的概念,就顯得有些邏輯支撐薄弱了。

第三,符號(hào)除了是音樂(lè)事件的視覺(jué)化轉(zhuǎn)寫(xiě)之外,它反過(guò)來(lái)作用在人們對(duì)于音樂(lè)的認(rèn)知上,從感受到理智的轉(zhuǎn)變,是將音樂(lè)作品表象形式的結(jié)構(gòu)可視化之后讓人們可以擺脫線性的二維的感受式的認(rèn)知方式,進(jìn)入立體的三維的邏輯的認(rèn)知方式。于是我們可以看到一個(gè)事實(shí)上的對(duì)應(yīng),就是記譜法逐漸成熟的過(guò)程中,復(fù)調(diào)音樂(lè)也逐漸興起,以至于當(dāng)我們講記譜法的時(shí)候,學(xué)界的權(quán)威教材也會(huì)將其標(biāo)題定為“復(fù)調(diào)音樂(lè)記譜法”(the notation of polyphonic music)。復(fù)調(diào)音樂(lè)真正地將我們的聽(tīng)覺(jué)空間的層次感再現(xiàn)了出來(lái),而旋律更多的是聽(tīng)覺(jué)空間順著時(shí)間的線性方向而展開(kāi),所以就有了從亞里斯托賽諾斯在記譜法理論誕生之初以旋律為對(duì)象到后來(lái)記譜法以復(fù)調(diào)音樂(lè)為對(duì)象的變化。我們可以有理由得出這樣的一個(gè)推論:當(dāng)記譜法將人們對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知方式從“感受的”轉(zhuǎn)變?yōu)椤袄碇堑摹敝?這個(gè)事件所帶來(lái)的變化,真正使得音樂(lè)創(chuàng)作的空間得到了前所未有的開(kāi)拓。記譜法與復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展的緊密相關(guān),從側(cè)面提供了一個(gè)具體的佐證,也就是我們有理由認(rèn)為符號(hào)應(yīng)用在音樂(lè)中,使得人們可以將聽(tīng)覺(jué)中的音樂(lè)事件——這個(gè)理念呈現(xiàn)的絕對(duì)物的轉(zhuǎn)瞬即逝的脆弱性固定在視覺(jué)中,從而更加深入地理解推演理念的音樂(lè)的呈現(xiàn)方式,從而讓音樂(lè)作品對(duì)于理念的音樂(lè)的分有更加深刻地被人所認(rèn)知到。