石 佳

(中國社會科學院 當代中國研究所,北京 100009)

伴隨著中國社會整體的發(fā)展變革,當代中國美學的發(fā)展也同步經(jīng)歷了幾次重大的轉折。其間發(fā)生的兩次重大的美學“事件”,也分別開啟了新中國成立以來的美學發(fā)展的不同階段。這兩次重要事件分別是20世紀50年代中后期的美學大討論和20世紀80年代的“美學熱”。盡管二者在初衷上存在很大程度上的相似性,在討論的核心問題上也具有一致性,大致圍繞著美學的本體論問題展開,但論爭的導向與背景幾乎是截然相反的,在結果的實現(xiàn)上也相差甚遠,而這在一定程度上也決定著當代中國美學發(fā)展的轉型與走向。

產(chǎn)生于20世紀80年代的“美學熱”,是新時期之初在文藝理論界興起的一場有關文藝學、美學的大討論,并持續(xù)了四五年之久,這場論爭是當代美學思潮史上的重要事件,也是新時期以來的重要文化現(xiàn)象。這場轟動一時的“美學熱”推動了中國當代文藝審美自律的持續(xù)深化和美學知識場域的逐步建構,引發(fā)了美學破除“他律”的規(guī)訓并逐步走向“自律”的漸進過程。“美學熱”以及同時期相關聯(lián)的關于“人學”思想的論爭、文學主體性、審美現(xiàn)代性等主題的討論,無疑成為了當代文學界的重要理論表述,推動了當代文藝思潮的變革與更新。如果說改革開放之前的三十年,我國美學發(fā)展中的關鍵詞可以概況為“政治”“黨性”“人民性”等,那么在改革開放后三十年的美學發(fā)展則可以提煉出如“主體性”“人道主義”“方法論”等關鍵詞。從這樣一種轉變中我們不難看出,中國當代的美學發(fā)展經(jīng)歷了由外部因素逐漸“向內轉”的趨向,新時期的美學研究努力擺脫舊有的束縛,試圖尋找一種全新的方法與理念去支撐新時期的美學理想與抱負。在“向內轉”的過程中,個人的主體意識和美學的內在邏輯在大眾心中逐漸被喚醒,人們發(fā)現(xiàn)了文藝學、美學中被忽視已久的主體性與科學性的兩種重要向度,并由此在研究者中間激發(fā)出了對于二者的極大的研究熱情。這也是新時期“美學熱”產(chǎn)生的由來和發(fā)展的進程。由此而來,改革開放以后的當代中國美學現(xiàn)場,也相應產(chǎn)生了兩種典型的文化思潮,一種是人文主義,一種是科學主義?？梢哉f,這兩種思潮一直處于相輔相成又相互對抗的狀態(tài),共同形成了將美學從傳統(tǒng)思維模式中解放出來的合力。

事實上,對于新時期的美學思潮、文藝思潮的理解大都將其視為一種人文主義的復興,但“科學”也是新時期思想轉型的必不可少的維度,甚至“科學”對于文藝與美學的影響或許被大大地低估或者忽略了。盡管科學主義潮流在20世紀80年代時就已經(jīng)得到了一部分學者的敏銳的關注,但對此系統(tǒng)的梳理與深入的論述在當時仍不充分,這或許與科學主義在當時擔當?shù)闹匾巧⒉幌嗯?。實際上,“科學”對于新時期美學發(fā)展走向中的影響、“科學”在美學討論中的參與度都是十分重要的,它實質上與人文主義一道,與政治上的“撥亂反正”口號相配合,成為當時“解放思想”、擺脫舊的意識形態(tài)束縛的極大推動者?？茖W主義不僅成為了當時全社會追捧的熱潮,而且也成為了文藝理論界極力學習與借鑒的對象。新時期不少美學家、思想家、文藝理論研究者們都熱衷于以科學的眼光重新看待文藝學、美學,使用科學的方法對文藝理論與實踐進行研究,并取得了一定分量的成果。就這樣,“科學”以自身的先進性與創(chuàng)新性贏得了美學以及其他各個領域的認同與青睞,而“科學”也當仁不讓地在20世紀80年代承擔起了國家現(xiàn)代化與民族振興的宏大任務。正如韓毓海書中所言,“現(xiàn)代性的合法性的建立,實際上伴隨著科學作為‘真理’的合法性的建立過程”[1],對于美學而言,其在新時期建構自身現(xiàn)代性的進程,也與“科學”與科學主義的重要影響息息相關。

改革開放初期,鄧小平多次在講話中強調科學的重要意義,對科學技術非常重視,這極大地推動了科學主義思潮的盛行,尤其是隨著“科學技術是第一生產(chǎn)力”[2]口號的提出以及“四個現(xiàn)代化”目標任務的建立,大大激發(fā)了國人的進取精神與創(chuàng)新意識,此時,“科學”的內涵究竟是什么似乎并沒有成為人們最為關注的問題,最為急迫的問題是如何讓自然科學與現(xiàn)代技術成為各個領域邁向現(xiàn)代化的有力武器,進而實現(xiàn)更豐富的理論與實踐創(chuàng)新成果。而這一現(xiàn)代化的激情與沖動在文藝學美學領域則表現(xiàn)為從“形象思維”的討論熱潮到“方法論”的熱潮,從中我們不難看出新時期的文藝理論研究者們對于科學與科學主義能為文藝學美學領域帶來變革的信任、期待與熱情。

“形象思維”大討論不僅是科學主義引入美學領域的開始,更是文藝學美學從意識形態(tài)束縛中松動的“破冰之舉”。在這一過程中,國家層面的支持和保障以及重要科學家、理論家的推動起到了根本作用。事實上,“形象思維”這一概念是由19世紀40年代別林斯基首先提出的,后經(jīng)由蘇俄傳入中國,毛澤東曾經(jīng)對“形象思維”有過認可,他在與陳毅同志的書信中曾經(jīng)提到,“詩要用形象思維,不能如散文那樣直說,所以比、興兩法是不能不用的”[3]。借著這一東風,新時期對于“形象思維”的討論開展得也較為深入。在這一過程中,“文革”后“重出江湖”的李澤厚和科學家錢學森是“形象思維”討論中具有關鍵意義的重要人物。李澤厚在20世紀80年代前期發(fā)生的“形象思維”大討論中最早做出理論表達,在此期間,他相繼發(fā)表了《關于形象思維》《形象思維再續(xù)談》等文章。李澤厚在論述文章中對于形象思維和邏輯思維的區(qū)分、先后、優(yōu)劣進行分析闡述,認為形象思維才是文藝創(chuàng)作的客觀規(guī)律。此次形象思維大討論大體上也分為反對和肯定兩大派別,而李澤厚發(fā)現(xiàn)了不同派別的討論中的致命問題,那就是討論的雙方立論的前提實質上都是一致的,即還是把文藝看作是認識,沿襲了舊有認識論的觀點。李澤厚最早質疑了被認為是最正統(tǒng)的“普遍真理”的認識論。他認為:“形象思維是一種多種心理功能的綜合體,如美感一樣。它不簡單地是一種狹義思維過程,而是包含著人的很多心理因素功能的綜合過程,交錯在一起。”(1)李澤厚:《談談形象思維問題》,載《社會科學通訊》1979年第20期,轉引自《李澤厚學術年譜》。在他看來,形象思維既不是思維也不是認識,文藝具有情感性和非理性特質,有著自身獨立的情感邏輯,這就使他跳出了意識形態(tài)的認識論束縛,使藝術的獨特規(guī)律得以彰顯,推動了新時期文藝的健康發(fā)展與良性循環(huán)。

如果說李澤厚將“形象思維”討論帶出了傳統(tǒng)認識論的藩籬,那么錢學森在此次“形象思維”討論中則起到了將科學思維引入美學,并使之具備合理性與學理性的重要作用。正是由于錢學森的影響,一直以來作為文藝學和馬克思主義認識論論題的“形象思維”討論呈現(xiàn)出了自然科學化和科學主義的走向。錢學森曾經(jīng)在給李欣復的信中這樣說道:“您是一位文藝理論家,研究方法局限于從整體、從宏觀角度考慮問題;這很重要,而且是心理學家和腦科學家所缺乏的。心理學家和腦科學家則又往往缺乏從宏觀、整體角度考慮問題,只會用微觀、分析方法。我希望上述兩方面的學者要在互相了解的基礎上,合作共攻思維科學?！盵4]這篇短信作為代序言收錄在了李欣復的著作《形象思維史稿》中,足可以見得錢學森在這次形象思維討論以及新時期美學發(fā)展中的重要地位。這段話不僅是錢學森對李欣復以及其他文藝理論家的寄語,更蘊含著錢學森對于科學與藝術未來發(fā)展走向的觀點與期待,科學與藝術的結合一直以來是錢學森在他的科學研究中努力的方向,一方面是由于錢老發(fā)現(xiàn)了科學與藝術之間在沖突之外的互補之處,另一方面是由于他自己本身一直懷揣著對于大一統(tǒng)學科的向往和追求。他明確表明:“微觀與宏觀相結合,整體(形象)思維與細部組裝向整體(邏輯)思維合用;既不只談哲學,也不只談科學;而是把哲學和科學技術統(tǒng)一結合起來。哲學要指導科學,哲學也來自科學技術的提煉。這似乎是我們觀點的要害:必集大成,才能得智慧!”(2)見錢學森1997年4月6日給錢學敏的信,錢學敏:《與大師的對話——著名科學家錢學森與錢學敏教授通信集》,西安:西安電子科技大學出版社,2016年,第306頁。實際上,從20世紀80年代初期開始,錢學森就已經(jīng)初步形成了這種大科學觀,并提出了要建立具有交叉性和綜合性的現(xiàn)代科學技術體系,他認為科學的范疇應該擴展為一種認識客觀世界的學問。這樣一來,各門學科都可以被視為研究客觀世界的不同角度,包括自然界、人類社會、人和人化自然。因此在錢學森理解的現(xiàn)代科學技術系統(tǒng)中,自然科學不是唯一的存在,還包括他認為具有同樣重要性的社會科學、思維科學、系統(tǒng)科學、人體科學、文藝理論,等等。也正是在這種大科學觀的促動下,錢學森本人也積極投入到了文藝學美學的研究中來,形成了多篇文章,并且在1994年由人民文學出版社結集出版,取名為《科學的藝術與藝術的科學》,其中包括33篇文章和1篇代前言,多為錢學森與其他學者的書信或在會議論壇上的講話,論述內容涵蓋了思維科學、社會主義文化建設、馬克思主義哲學、文學藝術、美學、科普工作等方面。他在前言中這樣解釋道:“應該以敏銳的眼光,發(fā)現(xiàn)一切可以為文藝活動服務的新高技術,并研究如何利用它來為發(fā)展社會主義中國的文藝,繁榮新中國的文藝?！覀冊诙皇兰o要利用最新的科學技術成果發(fā)揚這一文藝傳統(tǒng)!這樣的文藝似可以稱之為‘科學的藝術’。而近年來我提出的文藝理論與文藝學就可以稱之為‘藝術的科學’了?！盵5]錢學森在這里明確提出了用科學技術指導藝術研究的思想,在他看來,藝術工作者必須對事物有科學的認識,并且要利用科學成果去推動藝術研究的創(chuàng)新和發(fā)展。這一方面反映出文學藝術脫離舊的意識形態(tài)束縛的努力和愿望,一方面也表現(xiàn)出了美學發(fā)展中的科學主義傾向。文學藝術界在現(xiàn)代化進程的激活下,爭相從科學中尋找新的理論發(fā)展點。

錢學森在新時期對于思維科學的呼吁和引導,自然成為理論界學者們熱衷學習借鑒的對象。20世紀80年代初期,不少學者給錢學森寫信請教思維科學的問題,更加推動了文藝美學和自然科學的結合,也激發(fā)了“形象思維”討論的活力。例如沈大德、吳廷嘉兩位學者在《形象思維與抽象思維——辯證邏輯的一對范疇》一文引起較大爭議后,寫信向錢學森請教,得到了錢學森的高度重視,在信中錢學森不僅給出了對兩位學者的研究建議,更表達了自己對于當時“形象思維”討論的思考。他在信中說:“研究思維科學不能用‘自然哲學’的方法,得用自然科學的方法,即不能光用思辨的方法,要用實驗、分析和系統(tǒng)的方法?！盵6]在這之后,錢學森正式在發(fā)表的文章《系統(tǒng)科學、思維科學與人體科學》中發(fā)出了建立“形象思維學”的倡議,并深入淺出地介紹了思維科學的內涵與學術現(xiàn)狀。這篇文章對于當時的“形象思維”討論產(chǎn)生了很大的影響,越來越多的人開始運用自然科學的方法對形象思維進行研究,極大地改變了美學熱中“形象思維”討論的面貌,突破了文藝學與哲學思維的局限,大大激發(fā)了學者們運用其他學科方法研究文藝學美學的嘗試熱情,產(chǎn)生了一系列成果,例如朱豐順《形象思維邏輯論》、胡寄男《形象思維的心理學問題》、李玉《形象思維和語言規(guī)律的關系》等。越來越多的思維科學研究占據(jù)了文藝理論研究的領地,有關“形象思維”的研究里越來越多地出現(xiàn)純科學技術的研究方式,從一開始科學原理只是作為一種方法轉向了把科學模式當成一種目標,例如戴汝的《模式識別與形象思維學》、危輝和潘云鶴的《形象思維的視表象基礎》、胡克的《人體形象思維的顯像部位的試驗報告》,這些學者紛紛使用了信息學、計算機學、人體學、心理學等自然科學技術成果與研究模式,對文藝學領域的“形象思維”進行科學探索,取得了一定的成果,一方面讓文藝學領域產(chǎn)生了前所未有的突破,另一方面也反映出文藝學美學中越發(fā)鮮明的科學方法泛化的傾向。

在這樣一種美學領域內的科學主義熱潮不斷發(fā)展之下,加之國家政策對于科學技術的重視以及錢學森的引導,文藝學、美學領域對于科學方法的熱衷愈發(fā)熱烈,以至于“科學”逐漸在社會各界心目中成為一種公認的先進的研究方法,進而激發(fā)了文學批評界開始醞釀著一場方法論變革的思想沖動。這樣一種愈演愈烈的變革愿望在20世紀80年代中期得到了爆發(fā)和釋放。1985年和1986年在文藝領域是一個值得銘記的年份,這一年在文藝界被形象地稱為“方法年”“觀念年”“方法論年”,足可見在這段時間內文藝研究和批評方法之間產(chǎn)生著怎樣集中而激烈的變革和沖撞。1986年3月在廈門召開的“全國文學評論方法論討論會”是“方法論熱”中的標志性事件。會議圍繞著方法論之爭展開了熱烈討論,這其中主張以“新三論”(系統(tǒng)論、信息論、控制論)的科學化方式進行文學理論研究和批評的林興宅成為了會議的熱點,他所提出的“文藝科學可以‘數(shù)學化’”的中心觀點成為當時極具代表性、也極具爭議性的話題。他以系統(tǒng)論為依據(jù)所寫的論文《論阿Q性格系統(tǒng)》以及劉再復的《文學研究思維空間的拓展——近年來我國文學研究的若干發(fā)展動態(tài)》成為這次會議討論的主要對象。對于林興宅及其主張的文藝研究方法論化的觀點,與會的大部分人都表示出極大的興趣,但基本上停留在贊成其變革文藝方法論的立場,這也是當時迫切變革文藝研究方法的與會者們的基本共識,而對于其具體觀點,尤其是將文藝研究方法定量化的觀點,其實很多人是持質疑態(tài)度的。例如當時就有記著提出疑問,“自然科學有自己的規(guī)律,文學也有自己的規(guī)律,二者不好混同。自然科學的研究法,具體地說,如定量化和數(shù)學化的方法,能否完全移植到文學研究中來,是一個有待研究和試驗的問題”[7]。這種碰撞和分歧對后期的文壇和文藝理論界都產(chǎn)生著持續(xù)不斷的影響。

盡管科學研究方法論熱潮在文藝學美學領域仍在繼續(xù)擴張蔓延,然而從另一方面看,科學方法對于藝術理論與實踐活動的作用也已經(jīng)走進了一個死胡同,科學方法解釋美學作品與行為越來越不具備話語效力。隨著自然科學方法論的解釋效能逐漸失去令人信服的力量,以及同時期社會科學學者對于自然科學方法濫用的抵制,20世紀80年代中期盛行的方法論熱逐漸偃旗息鼓,美學領域的科學主義熱潮在短暫的火爆之后開始銷聲匿跡。盡管科學作為一種現(xiàn)代性的象征,其本身依然在各個領域被尊崇,但作為一種研究方法,它在人文社科領域不再像以前一樣作為一種潮流被追捧?？茖W主義就像一場節(jié)日的煙火一樣,在適當?shù)臅r刻猛烈地在空中熱鬧了一番,卻因后勁不足而迅速熄滅,進而消失得無影無蹤。關于科學主義的反思,在當時“美學熱”基本平息的時候就已開始。如今我們站在今天的立場再去回顧我國美學發(fā)展中發(fā)生的這段科學主義歷程,會發(fā)現(xiàn)有一些有價值的、值得反思的經(jīng)驗與教訓。關于這場科學主義熱潮,它是怎樣產(chǎn)生的?又是因為什么無疾而終?它在中國當代的美學發(fā)展中扮演了怎樣的角色,又反映出我國美學發(fā)展的什么特征?科學主義熱潮雖然曇花一現(xiàn),也留下了一些重要成果,但比起科學主義對于美學發(fā)展的影響和意義,科學主義的產(chǎn)生所暴露出來的我國當代美學發(fā)展中的特征與問題似乎更值得我們留意與思考?？茖W思維的引入與科學主義的盛行反映出新時期美學掙脫束縛、變革自身的勇氣與力量,也是中國美學走向世界、與西方開展交流對話的一個初步的契機,它的產(chǎn)生和發(fā)展充分地激發(fā)出了當代美學發(fā)展的創(chuàng)新活力,為美學走向現(xiàn)代化道路作出了自己的貢獻。然而科學主義最終的黯然退場似乎也從某種角度證明了學科獨立的必要性,盡管理論喧囂,但文藝學、美學的自身邏輯仍然是不可動搖的基礎,科學與藝術盡管存在著很大的互補與共生可能,但自身的存在根基與相互的界限是不容忽視的。另一方面,對于當代中國的社會發(fā)展現(xiàn)狀而言,“科學”思維與科學主義自身的發(fā)展根基并不穩(wěn)固,也并不具備深厚的民族心理基礎,而且相比于西方的科學精神而言,中國的科學精神更偏向于技術與實用層面。因此中國社會中的科學主義發(fā)展自然也顯得基礎不牢、急功近利一些。這要求我們在當代的文藝學、美學研究中注重積累、尊重傳統(tǒng)、穩(wěn)扎穩(wěn)打,在面對新理論與新方法的時候注重結合中國的文藝與社會實踐的實際情況,與文藝學美學發(fā)展傳統(tǒng)做到有機的結合,真正找到一條適合具有中國特色的美學發(fā)展之路。