李 石

(中山大學 中文系,廣東 廣州 510275)

21世紀以來,科幻電影對媒介傳播的依賴性不斷增強,使得作為一種媒介角色的“身體”的視覺呈現(xiàn)成為可能。更為重要的是,科幻電影通過身體的呈現(xiàn)作為其視覺性魅力的重要部分,其實是將西方哲學中靈魂和身體的二元關系作為構建電影世界觀的重要思想資源?？苹秒娪爸械纳眢w美學,一定程度上存在著尼采當初批判形而上學那樣的權力顛覆欲望,但隨著電影的產(chǎn)業(yè)性和娛樂性的不斷增強,科幻電影對身體的展示越來越多地與流行文化的技術手段進行結合,因而帶有鮮明的消費性。

一、身體—意識二元論在科幻電影的滲透

如何對待人類的“身體”(一個包含著感性、感覺、欲望、本能、力比多等多種相似意義的概念),在西方美學史上一直是有爭議性的問題。作為較早將身體美學作為一種理論而正式提出的學者,理查德·舒斯特曼在論及身體美學的過程中,也總是要回溯到西方哲學史,強調身體一直以來被施加的負面形象。因為精神和靈魂的優(yōu)先性,導致人們常常視身體為某種罪惡與墮落的根源[1]ix。他說:“身體甚至被描繪成一個由不同感覺模式和技術(如眼睛、耳朵、感覺肢體等)組成的多媒體聚合物,而且各部位的多重性和可分性為柏拉圖對身體的污名化提供了更多理由。與身體形成鮮明對比的,是靈魂的不可分割和追求真理,盡管它被禁錮在扭曲的身體牢籠中?！盵1]4-5在柏拉圖的哲學理念中,身體的原罪性來自它作為靈魂的媒介,不僅不能有效地溝通靈魂和理念,甚至對人們真正地認識靈魂和理念造成混亂和困擾。

身體美學的重要理論語境之一正是西方哲學史的意識(靈魂、精神)—身體二元論。西方形而上學作為一種理性力量對感性力量的漫長統(tǒng)治,開始于柏拉圖批判詩人特別是詩人荷馬。作為一個“詩哲之爭”事件,它開啟了理性思維對感性思維的挑戰(zhàn),也就是邏各斯和秘索斯之間的漫長糾葛。柏拉圖試圖顛覆古希臘人以荷馬神學為價值信仰的秘索斯傳統(tǒng),而以邏各斯哲學取而代之,其具體論證方式就是將詩、藝術與感性、感官、身體、欲望對等,將之視為混亂的根源,而將哲學與嚴謹清晰的理性、理念、靈魂掛鉤。作為西方美學的重要奠基者,柏拉圖試圖證明,外表的美不是真正的美,真正的美在于理式、理念,是內(nèi)在于表面的美的那個“型”。就像人的身體和靈魂的關系,真正重要的是人的內(nèi)在靈魂,而肉體不過是靈魂暫駐的寓所,并不重要。唯有靈魂和理念才是永恒的實體。

這一理論設定,一直延續(xù)到17、18世紀西方哲學理性主義與經(jīng)驗主義的論爭,以及西方理論現(xiàn)代性中從尼采、福柯到德里達對形而上學進行的持續(xù)性、批判性反思。尼采試圖顛覆形而上學的哲學根基,重新扭轉蘇格拉底、柏拉圖所建立的身體與靈魂之間的等級關系。尼采認為身體并不依附于靈魂,而是身體先于靈魂。他把身體放到了一個極高的位置,目的就是不承認看不見的形而上之物(柏拉圖的“理念”)的價值,而強調“此在之物”(即肉身的此在)的存在價值。他說:“與永恒不變的價值(斯賓諾莎的幼稚,笛卡爾亦然)相對立的,是最短暫、最轉瞬即逝之物的價值,是生命之蛇腹上閃爍著的誘人的金色光芒?！盵2]由尼采開始,身體作為一種本源性的生命意志開始受到哲學的重視。?？隆⒌吕掌?、巴塔耶、德里達、弗洛伊德等人都致力于思考身體與靈魂、感性與理性之間的關系,重新界定身體在人類社會當中的地位。

本文無意于探討身體與靈魂何者為第一性這樣的本源性問題,而是試圖立足這種二元對立的哲學語境,揭示其作為一種思想和精神資源如何在科幻電影的視覺呈現(xiàn)中被重新演繹的過程。事實上,電影和身體一樣,都是一種媒介,而科幻電影對視覺性效果的技術追求,使其更容易與“身體”形成共謀關系。但是,科幻電影中的肉身存在以及對身體的呈現(xiàn),并不是為了證明身體和精神之間何者為第一性這樣的古老問題,而是將這種身心二元論作為構建科幻電影世界觀的想象根基。21世紀科幻電影的一個重要面向,就是想象性地對人機關系進行探討和呈現(xiàn)?！逗诳偷蹏啡壳?TheMatrix,1999,2003,2003)、《阿凡達》(Avatar,2009)、《未來戰(zhàn)警》(TheSurrogates,2009)、《頭號玩家》(ReadyPlayerOne,2018)等科幻電影中身體的呈現(xiàn),都建立在一種假定性上,即人類的身體可以和靈魂意識截然分離。意識可以獨立于身體甚至操控身體。在《黑客帝國》《阿凡達》《頭號玩家》《環(huán)太平洋》《復仇者聯(lián)盟》等電影中,眾多人形機甲戰(zhàn)士的形象讓觀眾看到人類的微小肉身居然能夠控制如此龐大的鋼鐵機甲,其實質是人類身體借助于機器擁有了超凡脫俗的能力而被賦予神性,成為超級英雄。反之,一旦失去了機器,人類身體就再次顯露自身的脆弱性。因此,人類如何超越時空的限制,如何逃避時間的無情流逝必然帶來的肉體消損,是一個亙古命題,而人類在幻想其身體與機器之關系時,隱藏著一種追求無限權力和無限永恒的欲望。

《黑客帝國》的信息身體(Matrix)、《未來戰(zhàn)警》的機器身體(the Surrogates)、《阿凡達》的異星族身體(Avatar)、《頭號玩家》的游戲身體(the Oasis),既是人類欲望的承載體,同時也是電影的科學想象和視覺敘事的核心。在這些電影中,人類的意識離開初始所寓居的身體,連接并進入另一具異質的身體(更多與科技、機器、技術等有關),借助這一強化的肉身,來達成多樣性的人性欲望,進而也突顯出追求平等、正義、自由等源遠流長的宏大文化母題。至于人類意識為何能夠穿梭往返于兩個或多個不同的身體,從哲學的角度看,其合理性的成立與西方古典哲學中身體和靈魂或意識的二元對立觀念密不可分。只不過,身體—靈魂的二元對立在科幻電影中演變?yōu)槿祟惿眢w和意識的關系。

柏拉圖主義在批判身體時,是通過強化一種等級秩序而區(qū)分出了理性與感性之間的不可逾越的鴻溝。在感性一端,是對身體、欲望、感覺、肉體、物質的排斥性批判,在理性一端則是對靈魂、理念、形而上學、精神的終生追求。前者是速朽的、虛假的、迷亂的,而后者則是永恒的、真實的、不朽的存在。而在科幻電影中,柏拉圖對靈魂不朽的期許,變成了對機器不朽的現(xiàn)代想象。在斯皮爾伯格的《人工智能》中,大衛(wèi)作為第一個被輸入人類情感的機器男孩,堅信唯有變成真正的人,才能獲取母親的愛,他抱著這樣的執(zhí)念,走上漫長的旅程,去尋找仙女幫助實現(xiàn)這一愿望。兩千年后,人類已經(jīng)滅絕,大衛(wèi)的機器身體內(nèi)的情感能量依然沒有消失,甚至越發(fā)強烈。事實上,斯皮爾伯格的科幻故事不過是在探討人類對情感的渴望和愛的執(zhí)著,他只是巧妙地將情感的永恒性,以智能機器的不朽身體來承載而已。大衛(wèi)·勒布雷東指出:“快感與痛苦是身體的屬性,同時還面臨死亡與社會象征性所帶來的風險。而機器是不變的、穩(wěn)定的,它沒有任何感覺,因為它脫離了死亡與象征體系”,“矯正身體,將其變成一臺機器,建立與機械概念的關聯(lián),就是為了逃避這必將到來的一天,就是為了擦去生命不能承受之輕。身體是人之死亡之地?！盵3]一些科幻電影傳達出這樣一種意識,人類的肉身可以毀滅,但人類的精神和情感卻可以是不朽的,而且這種不朽正是通過機器身體的長存而實現(xiàn)。雷德利·斯科特的怪獸類科幻電影《普羅米修斯》和《異形·契約》中的生化人同樣叫大衛(wèi),他被人類所創(chuàng)造,并向自己的人類“造物主”問道:“如果你創(chuàng)造了我,誰創(chuàng)造了你?……你要找你的創(chuàng)造者,我正看著我的,我將侍奉你,但你是人類,你會死,但我不會。”這段話呈現(xiàn)出人類與人工智能關系的微妙張力。如果說人工智能是人類創(chuàng)造出來的作品,人工智能是人類的臣屬物,人類以父親的威嚴地位自居,那么,一方面,人工智能明確知道自己被人類所造,但是人類從哪里來、被什么所創(chuàng)造?面對這一亙古難題,人類直到現(xiàn)在依然無從解答。另一方面,即便人類先天優(yōu)越于人工智能,凌駕于人工智能,但是人類的肉體最終都將消失,而人工智能只要維持自身運轉的能量不中斷,它將永恒不朽,那么到底哪一方是更為高階的生命?

人類與人工智能之間的階級權力關系,也是科幻電影的重要表現(xiàn)主題。《黑客帝國》呈現(xiàn)的正是人類和人工智能(機器進化的一種可能)之間的戰(zhàn)爭與和平,并表達了一種類似于喬治·奧威爾的《1984》和阿道斯·赫胥黎的《美麗新世界》的反烏托邦主題?！逗诳偷蹏返哪阁w社會,是由人工智能創(chuàng)造出來的“完美”的烏托邦,它采用了柏拉圖的“理想國”建構方式——以哲人王作為“理想國”的統(tǒng)治者?！霸O計師”作為母體的創(chuàng)造者和人工智能的首腦,其實就是“母體”的哲人王,崇拜清晰而完美的理性、邏輯、推理、秩序,并試圖消除母體社會的一切混亂的感覺、情欲、異常、失控。“設計師”一方面通過賦予理性神圣性,以理性壓制感性,對一切感性形式(包括身體的感覺、感官、欲望、本能)進行貶低和詆毀;另一方面極力營造母體世界中美麗溫馨的假象來囚禁人類的身體——母體中晴空萬里的瑰麗城市,其真實面貌卻是烏云密布、暗無天日的深淵地獄;母體中人們衣著光鮮,現(xiàn)實社會的人類卻是粗布爛衫;母體社會是芳香美味佳肴,而現(xiàn)實社會人類的飲食卻寡淡無味。但是,“設計師”卻面臨著與柏拉圖一樣的難題,那就是無論理性秩序花費多大的精力和代價來營造美麗的幻象和消除感性的混亂,不安分的反叛分子卻永遠源源不絕。在人類反叛者和革命者看來,母體社會中的一切秩序、安全、體面、美麗,都是信息編碼虛擬成像的謊言,是為了讓人類安分守己地蝸居在人工智能的牢籠而構建出來的美麗世界。一方面是人類對安全和舒適的感官生活的本能需要,一方面則是充滿著被追殺的無盡危險然而卻可以擁有人類可貴的個體自由和真相。母體中既沒有真相,也沒有自由。救世主尼奧最終吃下了那顆代表著追求真相和自由的紅色藥丸,在人工智能的牢籠中醒來,觀眾看到他那插滿了機器導管的丑陋不堪的身體,這是以受難般的覺醒來獲取觀眾的共情。尼奧帶著崔妮蒂乘坐電子烏賊船前往代碼之源,他們飛躍了密布的黑暗云層,終于見到頭頂璀璨的太陽,這無疑是對柏拉圖洞穴隱喻的一種視覺呈現(xiàn)。作為人類救世主的尼奧為了拯救人類,選擇將身體獻祭給“設計師”,也是對西方宗教“基督受難”神話的現(xiàn)代演繹。

二、消費景觀生產(chǎn)與身體美學呈現(xiàn)

科幻電影是一種視覺流行文化產(chǎn)品。當然,它也可以包含濃厚的哲學意味。但是,那些熱衷于哲學闡釋的批評家們似乎只愿意從科幻電影中尋找符合他們的哲學觀念的主題和內(nèi)容,而并不關注科幻電影作為一種流行文化產(chǎn)品的消費景觀的生產(chǎn)。

不管在西方還是在中國知識界,流行文化作為大眾文化的一個重要組成部分,一直以來與精英文化之間存在著緊張對立關系?？苹秒娪笆橇餍形幕a(chǎn)的重要商業(yè)類型,但多年來科幻電影在美國奧斯卡金像獎評選中的屢屢折戟,讓我們看到,即便電影工業(yè)生產(chǎn)作為一種流行文化,其內(nèi)部依然存在著學院派的審美話語權。畢竟,奧斯卡是由美國電影藝術與科學學院獎頒發(fā)的全球最有影響力的電影獎項,其簡稱便是學院獎(Academy Awards),而電影史上沉淀下來的眾多科幻片,從《星球大戰(zhàn)》《外星人E.T.》《異形》《盜夢空間》到《阿凡達》等經(jīng)典,無不在票房和口碑上都取得絕佳成績,但在奧斯卡評選中,往往一開始橫掃各項提名最終卻無一例外成為“最佳影片”“最佳導演”兩個重量級獎項的陪跑者。當然,最佳攝影、最佳視覺效果之類技術類獎項從來都是被科幻電影所包攬,因此,“爆米花電影”不管在學院派還是在大眾的眼里,某種程度已成為對科幻電影的一種刻板印象(1)見豆瓣網(wǎng)《科幻電影的奧斯卡之殤》,https://www.douban.com/note/136675844/。。

從本質看,科幻電影天生就帶有迎合大眾、追求獵奇的審美趨勢?？苹秒娪暗募夹g革新與觀眾感官系統(tǒng)的相互迎合、相互提升,是科幻電影發(fā)展的根本動力。但是在法蘭克福學派看來,流行文化對大眾的迎合與取悅,正是它的“原罪”。西方文化研究理論對流行文化的態(tài)度,大體上可以分成兩個不同的陣營或思考路徑。一方面,是對流行文化的警惕和批判,在法蘭克福學派的觀點中,文化工業(yè)的娛樂化風格和商品化原則是對大眾的一種虛假而邪惡的欺騙。另一方面,英國伯明翰學派力圖打破法蘭克福學派的精英立場,更加重視大眾文化接受的能動性。而美國學者約翰·菲斯克、詹金斯等則更進一步看到了大眾內(nèi)部的粉絲群、媒介迷現(xiàn)象背后所流動著的快感、意義、身份認同等高度的創(chuàng)造性因素。

1.2.1 人口學特征 收集患者的性別、年齡，性別依據(jù)生理學特征分為男和女；根據(jù) COPD 發(fā)病特點，納入年齡為 40 歲及以上的符合納入標準的研究對象。

事實上,圍繞大眾文化的負面性因素而產(chǎn)生的各種批評和論爭背后,是部分理論家對大眾文化本身的“局限性”的一種偏執(zhí)性認定。柏拉圖對身體的批判,與阿多諾、霍克海默等人試圖以精英主義的理性原則來制約大眾,其實一脈相承。因此,流行文化往往被放置于現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的關系中被理解。如果說現(xiàn)代性背后蘊含著一種體系性、整體性甚至超越性的話語模式,那么后現(xiàn)代則充斥著瞬時性、斷裂性、不確定性、混亂性的去中心化趨勢。流行文化作為后現(xiàn)代文化的產(chǎn)物,也就成為“快感的”“欲望的”“即時的”“當下的”“消費的”“享樂的”的文化產(chǎn)品,而最終與整體性、精神性和超越性無緣。或許,這也是科幻電影多年以來難以“染指”最佳影片、最佳導演等奧斯卡至高獎項的深層文化因素。

但是,科幻電影并非不具備超越性維度?？苹秒娪暗某叫?首先表現(xiàn)在作為媒介傳播的跨國化與全球化。從《黑客帝國》《盜夢空間》《阿凡達》《頭號玩家》等科幻電影每次上映所引發(fā)的席卷全球的觀影浪潮中可以看到,科幻電影的超越性,首先表現(xiàn)在空間層面的傳播性和產(chǎn)業(yè)性?？苹秒娪俺驳挠跋窳α?讓不同國家民族、不同地域身份的銀幕觀眾能夠“全球同此涼熱”。這既因為計算機以及影像技術的強化為觀眾們提供了更大范圍的傳播和交流的可能性,同時也呼應了全球化背景下大眾娛樂性不斷增強的潮流和趨勢。技術魅力于科幻電影并不是減分項,相反,正是技術魅力賦予了科幻電影一種普遍的社會審美效應。

科幻電影必須有為觀眾創(chuàng)造景觀或奇觀空間的能力,而對身體的呈現(xiàn),就構成日常生活的真實與讓觀眾“信以為真”的想象空間的中介。2009年上映的《阿凡達》盡管以反現(xiàn)代性、反科技為主題,但它恰恰通過借用大量高科技攝影虛擬成像技術來完成現(xiàn)代神話建構,為觀眾創(chuàng)造一個異常豐富的域外星球世界。本文認為,《阿凡達》不過是《與狼共舞》的翻版,只是其反抗殖民侵略和壓迫的主題被科技視覺奇觀所包裝而已。與現(xiàn)代觀眾早已習以為常的摩天高樓、超級廣場、高速立交等都市文化景觀截然不同,導演詹姆斯·卡梅隆創(chuàng)造的潘多拉星球景觀,試圖將現(xiàn)代觀眾帶入前現(xiàn)代的原始種族部落。通過3D成像技術而創(chuàng)造的原始叢林景觀,既是迅速攫取觀眾注意力的有力保證,也是不斷持續(xù)刺激觀眾的視覺神經(jīng)系統(tǒng)、獲得身體觀影愉悅的重要手段。

有論者認為,《阿凡達》為觀眾提供的是一種主題公園式的景觀消費?！皣@著一個或幾個主題創(chuàng)造一系列有特別的環(huán)境和氣氛的項目吸引游客,它采用現(xiàn)代化的科學技術和多層次空間活動的設置方式,集諸多娛樂內(nèi)容、休閑要素和服務接待設施于一體的現(xiàn)代旅游目的地。”[4]不過,“主題公園”無法完全概括《阿凡達》的視覺特征。如果說“主題公園”一定程度上帶有走馬觀花式的觀看意味,那么《阿凡達》則在極力展示潘多拉的視覺景觀的同時,力圖以電子游戲式的參與性體驗,讓觀眾的身體感官完全沉浸其中。

事實上,《阿凡達》的劇情結構跟中國網(wǎng)絡文學的升級打怪模式非常相似,即一個出身平凡的小人物突然因為某些機緣或奇遇的幫助而一路人生“開掛”最終成為拯救族群命運的英雄的成長敘事?！栋⒎策_》的杰克·薩利在現(xiàn)實世界里是一個雙腿殘疾的退伍軍人,是被社會所拋棄的邊緣人和失敗者,卻幸運地被選中,獲得了人類通過克隆技術制造的納威族人的身體,闖入了潘多拉星球。他在潘多拉星球從一個魯莽而無知的人類,變成一個謙卑的學習者,最終成長為納威族人的英雄、領袖、救世主。在觀影的過程中,每一個受眾的身體都跟隨著杰克·薩利的身體進入潘多拉世界。杰克·薩利作為人類與納威族人之間的溝通媒介,為了理解和適應納威族人的習性,必須放下現(xiàn)代人的許多傲慢和偏見來獲取納威族人的信任。杰克·薩利學習納威族人生存技能的過程——識別和逃避潘多拉星球的怪獸的獵殺和攻擊,學會射箭騎馬,像納威族人那樣在樹葉上休息睡眠,從森林巨樹上高空平穩(wěn)墜落,與納威族人的戰(zhàn)馬坐騎建立羈絆,在與妖獸“伊柯嵐”的搏斗相殺中(要么被伊柯嵐殺死,要么征服它建立終生的羈絆)成為真正合格的獵手和戰(zhàn)士,培養(yǎng)對自然萬物的感受和敬畏,理解納威族人萬物有靈的觀念,等等,這個過程就如每一個游戲玩家需要去體驗和克服的通關任務,也是觀眾逐漸從現(xiàn)代化城市景觀重回原始神秘部落的過程。

《黑客帝國》同樣呈現(xiàn)了科幻電影對游戲性的視覺消費運用。電影中作為人類救世主的尼奧在學習和理解母體世界規(guī)則的過程游戲性十足,只需要在主機中下載相關計算機程序指令,就可以在搏擊訓練中迅速學會柔道、跆拳道、醉拳等功夫,因為這些都是信息編碼。導演在尼奧、崔妮蒂、墨菲等人與母體警察的對抗和打斗中,將香港功夫片元素與電子游戲虛擬打斗結合起來,提升了觀影的視覺效果,使電影炫技達到新的高度。必須指出的是,這一游戲設定從始至終都離不開身體的參與。在母體中,人類意識所形成的身體影像不過是信息編碼。而觀眾之所以能夠最大限度地從信息編碼中獲得肉身體驗,就是因為他們本來早已置身于信息技術的現(xiàn)代性體驗之中。在后人類的理論看來,人的本質就是信息編碼,而信息編碼與具體物質是兩種彼此相異的實體?！斑@種區(qū)分允許建構一種等級制度:信息占據(jù)主導地位,物質就次要得多?！盵5]16人類身體被信息所控制,這并非危言聳聽。事實上,現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)社會的運轉方式,讓人類從出生、成長到死亡,基本難以逃離被數(shù)據(jù)化、信息化處理的命運。凱瑟琳·海勒指出:“到了20世紀末期,從DNA編碼到全球性的計算機網(wǎng)絡,所有的物質對象都被信息流滲透、貫穿,技術與感覺的鏈接也無處不在?！盵5]19我們的身體被信息所穿透,因此,由信息編碼所構筑的母體社會,就是對現(xiàn)代社會的折射和隱喻。這種后人類狀況在科幻電影中卻被游戲化了。既然母體中的身體不是有機的肉身,而是信息編碼而成的意識影像,那么在母體世界的一切追逐打斗,都不過是信息的流動、影像的滲透和意識的對抗,而肉體則在現(xiàn)實世界沉睡。

科幻電影揭示了虛擬現(xiàn)實中的信息流對人類身體與感覺的滲透無處不在?？苹秒娪暗囊曈X性展示總是離不開身體性的在場,它通過視覺性的傳播而達致價值交換的功能。身體構成科幻電影的流動景觀,構筑了日常生活的真實與虛擬的視覺景觀之間的連接,消除了觀眾與虛構場景的距離和差別,使觀眾信以為真。

三、后人類與身份認同:倫理立場的轉變

人類與機器的復雜關系,可以放在后人類的文化語境中進行討論。弗朗西斯·福山在其出版于2002年的《我們的后人類未來》中說:“這本書的目的是證明赫胥黎是對的,當代生物技術所構成的最大威脅在于它有可能改變?nèi)诵?從而促使我們進入到后人類的歷史階段。我認為這很重要,因為人性的存在是一個有意義的概念,而且為我們作為一個物種的經(jīng)驗提供了穩(wěn)定的連續(xù)性。它與宗教共同定義了我們最基本的價值觀。人性塑造并限制了可能的政治體制,因此,一種足以重塑我們自身的強大技術可能會對自由民主和政治本身產(chǎn)生惡性后果?！盵6]弗朗西斯·福山表達了對“后人類”的憂慮,他試圖論證新的生物技術,包括大腦科學、神經(jīng)藥理學、基因工程等,將給人類帶來巨大的威脅。這種觀點其實跟《黑客帝國》《我,機器人》等科幻電影所呈現(xiàn)的人類未來將被人工智能所奴役和統(tǒng)治的前景緊密地呼應。

但是,在流行文化領域,“后人類”并不完全是對政治現(xiàn)實的機械反映,而更多是一種文化層面的身份認同概念。換言之,“后人類”是大眾欲望的一種文化投射。因此,科幻電影中的“后人類”前景,其實經(jīng)歷了一個倫理立場的轉變過程——從抵抗技術走向沉浸技術。許多人工智能類科幻電影往往通過想象性的構述來呈現(xiàn)人類對機器的多面性態(tài)度,它可以是抵抗技術和機器,如《銀翼殺手》《機械公敵》《終結者》等經(jīng)典科幻片呈現(xiàn)人工智能自主意識進化增強之后給人類帶來的威脅;但同時我們也發(fā)現(xiàn),21世紀以來的科幻電影開始越來越多地呈現(xiàn)出對人機關系的樂觀性想象。這種轉變有其現(xiàn)實根基,因為在現(xiàn)代社會中,人類的身體已經(jīng)前所未有地與機器融合在一起。人們在日常生活中司空見慣的飛機、汽車、輪船、電腦、手機,哪一種機器物件不是作為人類能力的一種延伸,從而極大地拓展了人類身體所能抵達的邊界?因此,我們可以看到《鋼鐵俠》《金剛狼》《復仇者聯(lián)盟》《變形金剛》《鐵甲鋼拳》等大量科幻電影作品都滿足于表現(xiàn)人工智能與人類結合之后的英雄主義樂觀想象。

科幻電影往往對科技革命如何創(chuàng)造新的社會景觀(身體)充滿探索的興趣,而人類身體則通過連接這一異質身體(技術和機器)來完成欲望投射和身份認同。但是,不同時期的科幻電影對科技帶來的社會景觀的倫理取向和價值立場卻是截然相反的?！逗诳偷蹏分械哪釆W通過獻祭個人的身體來顛覆人工智能創(chuàng)造的母體,也就是以自我毀滅來完成烏托邦反抗的使命;喬納森·莫斯托導演的《未來戰(zhàn)警》,同樣講述的是一個警察格里爾反抗機器異化而毀掉了機器代理人,并重返生活真實的故事。但是,與《未來戰(zhàn)警》上映同一年的《阿凡達》卻講述了完全不一樣的結局,地球人杰克·薩利不僅在納威族公主的引領和幫助下成長為異星種族領袖,而且他最終在神樹的幫助下將自我意識從人類身體徹底轉移到納威族人的身體中,從而完成了新的身份認同。

事實上,《阿凡達》為后人類與身份認同的問題提供了經(jīng)驗性的例證。文化想象層面的后人類問題,涉及人類的身體欲望在另一個空間中的重塑和改造。凱瑟琳·海勒認為,在“后人類”理論中,人類的身體與機器之間不再是一種相互對立、相互排斥的關系,恰恰相反,人類的身體性,必須要在與物質機器的相互關系中重新界定?！昂笕祟惖闹黧w是一種混合物,一種各種異質、異源成分的集合,一個物質—信息的獨立實體,持續(xù)不斷地建構并且重建自己的邊界。”[5]5“后人類”之所以為“后”,就在于打破以往的人類中心主義觀念,與“后現(xiàn)代”對“現(xiàn)代性”的解構和修正一樣,“后人類”試圖解構人類中心主義的自負和傲慢,試圖重構一種新的人機關系甚至人與世界的關系。

當代流行文化越來越不堅持那種純粹的人類主體性,蜘蛛俠、蝙蝠俠、鋼鐵俠、金剛狼等眾多當代超級英雄的神性往往來源于和機器或動物性(與某種生物變異相關聯(lián))相結合。特別是在《頭號玩家》中,斯皮爾伯格充分展示了人類從網(wǎng)絡游戲的沉浸體驗中所獲取的身份認同——游戲玩家可以選擇各種各樣的流行文化——不管是電影、電影、游戲還是動漫中的形象來塑造和定義自己的身體。忍者神龜、骷髏精靈、金剛、哥斯拉、小矮人、鋼鐵巨人、蝙蝠俠等,呈現(xiàn)的正是后人類視域下的異質性的身份認同,這是一個抹除了階級、性別、種族甚至物種差異而重塑新型人格和形象的誘惑性文化想象空間。

可以看出,后人類的身份認同,在作為流行文化的科幻電影中逐漸褪去了那種充滿反抗色彩的政治性,而更多帶有娛樂性和消費性。同樣是對技術的沉浸體驗,但是與《未來戰(zhàn)警》試圖呈現(xiàn)科技給人類社會帶來的身體異化的恐怖圖景不同,斯皮爾伯格并不完全否定技術,相反,技術的身體就是流行文化的身體,他試圖以一種理想英雄主義來表達其對流行文化的熱情,從而技術的身體存在也就具有了合理性。更為重要的是,《頭號玩家》對技術沉浸的合理性,又是建立在以大眾身體欲望為基礎的敘事機制之上的。《頭號玩家》講述了三個層次的故事:

第一個層次,是游戲“綠洲”的創(chuàng)造者哈利迪的成功故事。哈利迪有一切宅男的典型性格,在生活中膽小自卑、木訥、不善言辭、與現(xiàn)實世界格格不入的肉體,卻以驚人的想象力創(chuàng)造了一個神奇的游戲世界(某種程度也是“身體”),從一窮二白轉變?yōu)閾碛惺兄党^五千億美元的公司巨頭。在“綠洲”中,他是所有游戲玩家的全知全能的上帝阿諾克,在現(xiàn)實中他的傳奇人生經(jīng)歷也使其像神一樣被游戲玩家所崇拜(或許媒介迷們對流行文化發(fā)自內(nèi)心的狂熱情感是阿多諾難以理解的)。哈利迪死前在“綠洲”中留下了一個彩蛋,而第一個發(fā)現(xiàn)這個彩蛋的游戲玩家將會繼承“綠洲”的所有股票,對“綠洲”擁有完全的控制權。同時,他留下了三把鑰匙,集齊這三把鑰匙就可以開啟彩蛋,通向財富之路。而尋找三把鑰匙的關鍵,就在“綠洲”的“圖書館”中,“圖書館”里記錄了哈利迪從童年到死亡,從奮斗到成功的人生道路的所有影像資料。哈利迪以金錢財富作為千萬游戲用戶的誘惑力量,召喚大眾進入他的肉身,一遍遍地重復傾聽他說過的每一句話,解讀他所有的觀念和想法,乃至窺探他的感情私生活八卦。這既是哈利迪的自憐和自戀,也是流行文化的一種儀式性的自我神化。

第二個層次,是哈利迪以及“綠洲”游戲的狂熱崇拜者、愛好者的韋德(游戲中化名為帕西法爾)與同伴們化解重重險境,最終成功找到彩蛋,并贏得“綠洲”管理權的故事。韋德作為游戲老手,在“綠洲”中予取予求,而虛擬現(xiàn)實之外,他的肉身被貧民窟的垃圾堆和鋼筋鐵架所包圍。但是他擁有哈利迪心目中“綠洲”繼承者的一切品質——發(fā)自內(nèi)心的對流行文化特別是游戲“綠洲”的熱愛。哈利迪要尋找的繼承者,必須是信仰、理解乃至必定會執(zhí)行他的想法的人。他以游戲公司繼承權為金錢欲望,召喚玩家尋寶,這本身是一個利益陷阱。因為,要獲得“綠洲”的經(jīng)營權,前提是必須真正對這個游戲有深愛,而不是以冷冰冰的資本主義邏輯,將游戲公司當成賺取金錢、攫取利益的工具。而韋德最終通過了哈利迪的考驗,繼承了“綠洲”,從一個默默無聞的窮小子,變成億萬富翁的同時還收獲了友情和愛情,從而實現(xiàn)了人生的逆襲,完成了魚躍龍門般的階級提升。他的肉身從開始在貧民窟的垃圾場,到后來與女友薩曼莎坐在寬敞豪華的辦公室中深情擁吻。他決定每周二和周四關閉“綠洲”,因為人們需要花更多時間在現(xiàn)實世界中,現(xiàn)實才是唯一真實的東西。但斯皮爾伯格沒有說明的是,即便如此,現(xiàn)實生活中的不平等依然存在。韋德(帕西法爾)不再那么需要“綠洲”,而愿意回到現(xiàn)實,那是因為韋德的肉身最終獲得了世俗大眾所渴求的名聲、金錢、地位,而不再困頓于現(xiàn)實。而對于大多數(shù)玩家而言,只要現(xiàn)實中的失意和不滿依然存在,那么“綠洲”將永遠是他們的夢想之地,同時也是他們的欲望囚籠。

第三個層次,是電影的彩蛋文化在觀眾的情感記憶中勾起的快感狂潮。彩蛋文化是好萊塢電影媒介文化生產(chǎn)的一個重要組成部分,它往往通過展示流行文化經(jīng)典中的重要橋段、造型、臺詞、音樂或者在片尾埋下一些重要情節(jié)線索以不斷勾起粉絲大眾的觀影快感和探索趣味。事實上,電影對大眾受眾本身就具有召喚互動功能,它借助于彩蛋讓觀眾瞬間產(chǎn)生互動和認同,為粉絲受眾之間的情感共鳴與分享創(chuàng)造了可能,從而加強電影與受眾之間的粘連性。某種程度上,這是電影文化工業(yè)的重要前提和基礎。據(jù)統(tǒng)計,《頭號玩家》出現(xiàn)了170多個彩蛋,這有可能創(chuàng)造了電影史上埋藏最多彩蛋的記錄。金剛、哥斯拉、蝙蝠俠、鋼鐵巨人、《閃靈》橋段等只是大部分普通受眾都熟悉的銀幕影像,而更多的圖案、道具、臺詞幾乎遍布電影的始終。這也成為大多數(shù)流行文化熱愛者們大展身手的重要機會,以辨識和挖掘電影中的彩蛋、展示流行文化的知識優(yōu)越性作為最大的快感來源。麥奎爾指出:“受眾既是社會環(huán)境——這種社會環(huán)境導致相同的文化興趣、理解力和信息需求——的產(chǎn)物,也是特定媒介供應模式的產(chǎn)物?！盵7]2科幻電影在全球化、跨國化的媒介傳播過程中,需要在空間層面盡可能地捕獲并鞏固它的受眾,必須適應這樣的大眾傳播規(guī)律而形成自身的媒介供應模式,彩蛋文化毫無疑問是一種重要的供應模式。“媒介迷和狂熱愛好者似乎是指那些對媒介明星、演員節(jié)目和文本極端投入的迷狂者。他們的特點是,總是大量甚至過量地關注那些吸引他們的事物,而且還常常表現(xiàn)出對其他媒介迷的強烈感知和認同?！盵7]48這些被精英主義視為沒有精神涵養(yǎng)的東西、在社會教育觀念認為純粹浪費時間、荒廢學業(yè)的東西,居然有一天會出現(xiàn)在電影大屏幕,受到致敬和肯定,這正是《頭號玩家》讓流行文化迷們感到揚眉吐氣的原因,也是斯皮爾伯格試圖講述的一個大眾文化如何被主流文化所認同和接納的故事。但事實上,只有韋德那種真正熱愛流行文化的“粉絲”才能夠真正讀懂《頭號玩家》的文化密碼。因為對于大部分普通受眾而言,這部電影通過重新編織眾多彩蛋而構筑起來的流行文化的龐大肉身,根本窺探不出其中的門徑。在流行文化的生產(chǎn)機制內(nèi)部,同樣存在著嚴格的等級秩序,流行文化的作品、類型、派系、形象,等等,本身就構成了其內(nèi)部的知識區(qū)隔。

四、結語

舒斯特曼在《身體意識與身體美學》中指出:“新的傳播媒介越是努力使我們擺脫對身體在場的需求,我們的身體體驗似乎就越重要。最先進的虛擬現(xiàn)實技術仍然通過身體的感知裝置和情感共鳴板——如我們的感覺器官、大腦、腺體和神經(jīng)系統(tǒng)——來體驗?！盵1]12從這個角度看,科幻電影首先是視覺的和聽覺的,它需要感官的投入。人類意識在異質空間的不同身體之間的切換,其視覺呈現(xiàn)效果離不開觀眾的身體的在場。由此,科幻電影的文學批評,不應僅僅局限于哲學內(nèi)容的闡釋,而要充分注意到科幻電影的流行文化本質?！叭绻馄蕦W和文化都是人類的命運,那么關注身體在美學和科學話語中的地位的文化批評就應當思考這種復雜性,亦即對身體與身體所負載的身份以及身體在地理和文化中的定位的任何劃分都是不穩(wěn)定的、暫時的,它必定要陷入持續(xù)協(xié)商的過程?！盵8]事實上,科幻電影也是大眾的欲望投射和身份認同最為集中和活躍的領域。因此,科幻電影對技術的價值和倫理取向就不可能呈現(xiàn)為單一的立場和態(tài)度,它不僅會充分融入古典身體美學資源來構筑電影世界觀和敘事方式;而且,身體在西方語境中的“抵抗性”美學意義,也隨著電影的產(chǎn)業(yè)性和娛樂性的增強而有所減弱和變異。對21世紀幾部重要的科幻電影的文本解析,從《黑客帝國》《未來戰(zhàn)警》到《阿凡達》《頭號玩家》,我們可以發(fā)現(xiàn)它們對后人類景觀的呈現(xiàn)和敘述,經(jīng)歷了“抵抗技術”到“沉浸技術”的價值立場變化,同時也逐漸形成了一種新的欲望投射和身份認同機制。但是,本文也不得不指出,科幻電影跟“流行文化”的娛樂性本質走得越近,其在開辟人類新的精神空間和思想高度上的可能性就會變得越來越弱,這或許是21世紀科幻電影面臨的深刻困境。