王國東,易曉明

(南京師范大學(xué) 教育科學(xué)學(xué)院,江蘇 南京 210097)

隨著我國社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型后對傳統(tǒng)文化研究的不斷深化,對中國古典美學(xué)思想的研究也日漸成熟。習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中指出:“我們要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。”與西方美學(xué)長期關(guān)注“美”的本體論探討不同,20世紀(jì)上半期活躍的美學(xué)家王國維、朱光潛、宗白華等人發(fā)現(xiàn),中國古典美學(xué)的核心可能并不在“美”,而是意境、氣韻等獨(dú)特的范疇。而意境、氣韻等核心概念又與中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)的諸多范疇息息相關(guān),這些美學(xué)范疇合成網(wǎng)狀關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu),交織成中國古典美學(xué)的獨(dú)特景觀。在當(dāng)代中國美學(xué)話語逐漸被激活并繼承中國傳統(tǒng)美學(xué)精神的大潮下,又有多少思想可資美育和藝術(shù)教育借鑒以回應(yīng)時(shí)代需求,是值得美育和藝術(shù)教育研究者關(guān)注的話題?！案形铩笔侵袊诺涿缹W(xué)一個(gè)極其重要的范疇,是藝術(shù)創(chuàng)造和審美體驗(yàn)的發(fā)生之學(xué)?！案形铩泵缹W(xué)的理論內(nèi)涵對于處在當(dāng)今社會(huì)文化環(huán)境中的美育和藝術(shù)教育具有重要價(jià)值。

一、中國古典“感物”美學(xué)思想

“感物”是中國古代關(guān)于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與審美體驗(yàn)發(fā)生的美學(xué)范疇。它指的是文藝欣賞和創(chuàng)造過程中人與外物自然自由的感應(yīng)現(xiàn)象。正是這自然自由的感應(yīng)引起了文藝創(chuàng)作和審美體驗(yàn)的發(fā)生。

(一)“感物”美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)

探討中國古典美學(xué)的思想文化基礎(chǔ),離不開對中國古代極為重要的“氣”化宇宙哲學(xué)觀的追溯?！皻狻北徽J(rèn)為是中國哲學(xué)及美學(xué)中具有本體性質(zhì)和內(nèi)涵的元范疇,也是最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)哲學(xué)特點(diǎn)的核心概念。在中國古人看來,“氣”是宇宙的原初實(shí)有,是天地萬物之精華,是最高的本體,宇宙萬物皆由“氣”所化生化合,一切皆浮沉于一“氣”之中。這種氣化宇宙的觀念歷代中國典籍或思想家都有相關(guān)闡述并幾成定論。如《道德經(jīng)》四十二章有云:“道生一,一生二,二生三,三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽,沖氣以為和?！薄饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問·生氣通天論》曰:“自古通天者,生之本,本于陰陽……其氣九州、九竅……皆通乎天氣?！薄肚f子·知北游》:“通天下一氣耳?！薄痘茨献印け窘?jīng)訓(xùn)》有言:“天地之合和,陰陽之陶化,萬物皆乘一氣者也。”甚至連英國科學(xué)史論家李約瑟都以為:“在希臘人和印度人發(fā)展機(jī)械原子論的時(shí)候,中國人則發(fā)展了有機(jī)宇宙的哲學(xué)即氣一元論的哲學(xué)觀?！盵1]事實(shí)上,這種氣一元論的哲學(xué)也造就了中國古典美學(xué)的特殊形態(tài),中國藝術(shù)與美學(xué)一直貫穿著氣化哲學(xué)的基本精神。

“通天下一氣”,則天地中的一切都有氣蕩乎其間,人與天地存于共同的生命場,因此中國古人很早就以整體意識去審視天人之間的關(guān)系?！吨芤住の难詡鳌吩?“與天地合其德,與日月合其時(shí),與四時(shí)合其序?！薄兜赖陆?jīng)》第二十五章曰:“人法地,地法天,天法道,道法自然?！蓖醴蛑f:“天人之蘊(yùn),一氣而已?！?《讀四書大全說·孟子·告子上篇》)程顥《河南程氏遺書》更為干脆:“天人本無二,不必言合。”由此可以看出,中國古人從一開始就沒有將天地自然作為外在于人的死寂客體看待,而是將其視為“一個(gè)生氣貫注的生命體系”[2],在這種世界主體與自我主體的交流對話中,達(dá)到了“天人合一”的整體境界?！疤烊撕弦弧庇^念對中國古人的審美創(chuàng)作和欣賞影響非常深遠(yuǎn)?！霸谥袊湃丝磥?人與自然、情與景、主體與客體、心源與造化、內(nèi)根與外境都是渾然一體、不可分割的。天人異質(zhì)同構(gòu)的這種深層文化意識使得中國古代人學(xué)和美學(xué)間有著內(nèi)在的本體性關(guān)聯(lián),由此,人生境界與審美境界的合一成為中國詩性智慧最具特色和魅力之所在?！盵3]

“氣化宇宙”和“天人合一”的哲學(xué)觀化育了中國古典“感物”美學(xué)?！案形铩泵缹W(xué)理論的生長也應(yīng)歸因于宇宙萬物的一氣貫通和天人之間的諧和感應(yīng)關(guān)系?！案形铩敝案小弊止朋w為“咸”,始見于中華文化啟蒙典籍《周易》。《周易》專有“咸”卦論“感”字,《彖辭》釋“咸”卦:“咸,感也。柔上而剛下,二氣感應(yīng)以相與,止而說,男下女,是以‘亨’,利貞,取女‘吉’也。天地感而萬物化生;圣人感人心而天下和平。觀其所感,而天地萬物之情可見矣?！薄断缔o》也有云:“寂然不動(dòng),感而遂通?！薄墩f文解字》釋“感”:“感,動(dòng)人心也。從心,咸聲?！庇纱丝梢?“感”字本意就是感應(yīng),描述的是“人與人、人與物乃至物與物之間自然感應(yīng)自由感通的現(xiàn)象”。[4]而且這種感應(yīng)不僅是物質(zhì)性的,更多的是精神上的感應(yīng),由于這種感應(yīng)的作用,宇宙萬物處于一個(gè)交感互動(dòng)的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)之中。同時(shí),受氣化宇宙學(xué)說的影響,人與自然乃處于同一生命體系中,所以“感物”之“物”也并非如西方傳統(tǒng)哲學(xué)里獨(dú)立于主體之外的純粹客觀物象,而是構(gòu)成渾融宇宙間的共同生命存在,生命之間彼攝互蕩,宇宙才得以有序律動(dòng)。

雖然《周易》《說文解字》等著述中有關(guān)感應(yīng)的思想沒有直接關(guān)聯(lián)審美欣賞及藝術(shù)創(chuàng)作,但其傳達(dá)的物我自然自由的感應(yīng)、物我一體的生命觀卻為“感物”美學(xué)的生長提供了土壤,“氣化宇宙”“天人合一”的哲學(xué)觀念也構(gòu)成了“感物”美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ),“感物”也包蘊(yùn)了中國古人強(qiáng)烈的生命意識。

(二)“感物”美學(xué)的流變

古代以《周易》為主的典籍對“感物”有了認(rèn)識論層面的釋義,但真正在藝術(shù)和美學(xué)意義上的進(jìn)一步論述出現(xiàn)于戰(zhàn)國時(shí)代的《樂記》當(dāng)中?！稑酚洝酚羞@樣一段非常有名的論述:“凡音之起,人心生也。人心之動(dòng),物使之然也。感于物而動(dòng),故形于聲,聲相應(yīng),故成變,變成方,謂之音。比音而樂之,及干戚羽旎,謂之樂?！薄皹氛?音之所由生也,其本在人心之感于物也?！薄稑酚洝防锼v的“樂”并不僅指音樂,乃是包含詩歌、音樂、舞蹈、戲劇的綜合藝術(shù)形式,創(chuàng)作主體之心受到外“物”的感應(yīng),“物”的變化引起主體心靈的波動(dòng),聲聲呼應(yīng)構(gòu)成審美之音,音韻節(jié)奏融合歌舞,“樂”得以形成。換句話說,藝術(shù)乃是審美主體有感于審美對象后二者交融契合的創(chuàng)造性活動(dòng),是審美活動(dòng)中心物合一的結(jié)晶?！稑酚洝返倪@段樂論對后世影響極為深遠(yuǎn),這也是“感物”美學(xué)范疇的最早萌芽。

“感物”美學(xué)發(fā)展到魏晉南北朝時(shí)期趨于成熟,且不斷滲透到文藝創(chuàng)作和欣賞的相關(guān)理論中。晉代陸機(jī)將“感物”理論引入詩文:“佇中區(qū)以玄覽,頤情志于典墳。遵四時(shí)以嘆逝,瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。心謀懊以懷霜,志妙妙而臨云。”(《文賦》)梁代劉勰則直接描述詩人“感物”而作:“人稟七情,應(yīng)物斯感,感物吟志,莫非自然?！?《文心雕龍·明詩》)又說:“詩人感物,聯(lián)類不窮?！?《文心雕龍·物色》)而鐘嶸更是在《詩品序》里闡發(fā)“氣”是引發(fā)審美創(chuàng)作物動(dòng)心感中介的思想,即“氣之動(dòng)物,物之動(dòng)人,故搖蕩性情,形諸舞詠”。氣之流動(dòng)使得物我之間彼此感召實(shí)現(xiàn)情之交流,鐘嶸從“氣”通向“物我交感”,恰證了氣化宇宙學(xué)說為“感物”美學(xué)的哲學(xué)根基,也突出“感物”美學(xué)范疇的動(dòng)態(tài)感和生命性。

唐代以還,“感物”說已成為較為完備的藝術(shù)創(chuàng)作理論。如李白認(rèn)為:“哀怨起騷人?！?《古風(fēng)·大雅久不作》)梁肅:“詩人之作,感于物而動(dòng)于中,發(fā)于詠歌,形于事業(yè)?！?《周公瑾墓下詩序》)宋代畫家董逌《廣川畫跋》提出佳作之成須“登臨探索,遇物興懷”及至“胸中磊落,自成丘壑”。明代宋濂抒發(fā)了“感物”活動(dòng)的意向性:“及夫物有觸,心有所向,則沛然發(fā)之于文?！?《葉夷仲文集序》)說明心感于物而動(dòng)不是對于客觀外物的機(jī)械反映,而是主客間的交融感通。清代葉燮強(qiáng)調(diào)審美創(chuàng)作中主體應(yīng)當(dāng)全身心介入自然,說:“仰觀俯察,遇物觸景。”(《原詩》)

簡略梳理“感物”說的脈絡(luò)軌跡,不難看出“感物”是中國古代有關(guān)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與審美體驗(yàn)發(fā)生的美學(xué)范疇。實(shí)際上,從上古典籍至后世詩文,中國古典文藝美學(xué)一直伴隨著“感物”傳統(tǒng),中國古人也正是在充分“感物”的基礎(chǔ)上進(jìn)行了藝術(shù)創(chuàng)作,實(shí)現(xiàn)了審美的超越,達(dá)到了自由境界,并創(chuàng)造了完全不同于西方的藝術(shù)和美學(xué)形態(tài)。筆者甚至認(rèn)為,“感物”美學(xué)是中國古典文藝美學(xué)的機(jī)樞,總攝了各種中國古代文藝觀。中國傳統(tǒng)哲學(xué)又何嘗不是建立在“感物”基礎(chǔ)之上？易學(xué)講天地陰陽交感化生萬物,唯有“感物”才能體會(huì)宇宙生生不息氤氳流轉(zhuǎn)。禪宗的著名公案,六祖慧能作偈語曰“本來無一物,何處惹塵埃”,已徹底超越物我分離的對象性思維,離形去知,見性成佛。道家講“天地與我并生,萬物與我為一”(《莊子·齊物論》),說明人與天地共生共感,同源合體,繼而有“心齋”“坐忘”“玄覽”之說,此外“莊周夢蝶”“游魚之樂”更是道家“物化”哲學(xué)的著名典故。儒家《孟子·盡心上》也講“萬物皆備于我”。而且,中國傳統(tǒng)哲學(xué)思維所體現(xiàn)出的“感物”觀念完全不同于西方經(jīng)久以來的“造物”(或“理念”)之說。要言之,以“感物”為代表的中國美學(xué)強(qiáng)調(diào)感性直觀,借助感應(yīng)、體驗(yàn)融入世界,天人合一,折射出素樸的唯物主義,而以“造物”(或“理念”)為主要方式的西方美學(xué)長期強(qiáng)調(diào)邏輯理性,借助概念、形式建構(gòu)世界,主客二分,呈現(xiàn)出先驗(yàn)主觀的形而上學(xué)。

二、“感物”美學(xué)思想的美育價(jià)值

李澤厚和劉綱紀(jì)認(rèn)為“以審美境界為人生的最高境界”是中國美學(xué)的基本特征之一。[5]美育是審美教育,是通過審美實(shí)現(xiàn)完滿人生的教育,因此對中華傳統(tǒng)美學(xué)精神的挖掘、梳理有助于我們重新審視當(dāng)代美育的許多命題。中國古典“感物”美學(xué)的重“感”特質(zhì)及其蘊(yùn)含的人與自然的親和關(guān)系對當(dāng)下美育有著不容忽視的價(jià)值。

(一)“感物”美學(xué)指向人的“感性生命”的回歸

不同于中國傳統(tǒng)哲學(xué)的運(yùn)思方式,西方哲學(xué)從古希臘開始便形成重理性思辨和科學(xué)分析的思維傳統(tǒng),從對宇宙本源的追問到個(gè)體意識的確立再到現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)科學(xué)主義的盛行,作為理性主體的人不斷得到凸顯。西方美學(xué)在這種唯理論的哲學(xué)模式下也早已被納入形而上學(xué)的玄思,對美的本質(zhì)的探討和審美心理的考察成為早期美學(xué)研究的主要內(nèi)容。理性主體的確證和推崇使得作為完整人的另一半的“感性”不斷喪失,反求內(nèi)心的自我意識逐漸完全被向外探索的對象意識所取代。美學(xué)家們逐漸意識到這一點(diǎn),鮑姆嘉通率先在其博士論文《詩的哲學(xué)默想錄》提出“美學(xué)即感性學(xué)”的著名命題,即便作為理性主義者的鮑氏只是將“感性認(rèn)識”定義為只是“類似理性思維”的“低級認(rèn)識能力”,但美學(xué)作為“感性認(rèn)識的科學(xué)”也開始成為哲學(xué)家們的話題。德國大詩人、美學(xué)家席勒將美學(xué)研究帶入生活實(shí)踐,并在人類歷史上首次提出“美育”的概念,他充分論述了資本主義社會(huì)理性對感性的壓抑所造成的人性分裂,倡導(dǎo)“美育”在于培養(yǎng)人的“感性”以諧調(diào)理性使其成為完整的人,至此,審美指向人“感性”培養(yǎng)的本體價(jià)值進(jìn)一步得以凸顯。及后的西方現(xiàn)代哲學(xué),從尼采與理性主義哲學(xué)的徹底決裂,充分肯定強(qiáng)力意志下的“感性生命”為發(fā)端,引發(fā)了馬克思、本雅明、阿多諾等一大批哲學(xué)家對現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)受工具理性宰制的尖銳批判,肯定了“感性生命”對人的救贖功能。而馬爾庫塞“新感性”概念的建立,讓仍受制于理性的“舊感性”徹底得到自由,因?yàn)椤懊赖闹苯痈行孕再|(zhì),可以提供直接的感性幸?！?。[6]

中國古代哲學(xué)、美學(xué)從一開始就不是以理性主義和邏輯思辨的方式去把握自然世界的,中國古人眼中的人和自然并未分化,因此葆有了與自然進(jìn)行最原初接觸的感性能力。事實(shí)上,中華文明之所以創(chuàng)造了不同于西方文明的偉大藝術(shù),恰恰在于這種拒絕理性思辨、強(qiáng)調(diào)心物感應(yīng)的“感物”美學(xué)所造就古人充盈的感性生命和審美知覺。葉嘉瑩將中國古代詩詞稱為“心物相感應(yīng)之下發(fā)自性情的產(chǎn)物”[7],如《詩經(jīng)·小雅·采薇》有云:“昔我往矣,楊柳依依。今我來思,雨雪霏霏?！毙翖壖部畤@:“我見青山多嫵媚,料青山見我應(yīng)如是?！?《賀新郎·甚矣吾衰矣》)兩首詩歌中的意象與“我”均沒有所謂主客之分,而是雙向感應(yīng)間的互為主體。獨(dú)步世界的中國文人山水畫“意境”“氣韻”之誕生,更是離不開創(chuàng)作者以虛靜之心與萬象自然的交感互滲。因此,在“感物”基礎(chǔ)上的古代審美實(shí)踐充蘊(yùn)感性之樂并直達(dá)生命本體,成就了古人特有的文藝境界和生存智慧。實(shí)際上,西方美學(xué)對“感性生命”本體價(jià)值漫長的回溯過程,也反證了中國古代文藝所傳達(dá)的審美意識的早熟與豐富。借由中國古典“感物”美學(xué)倡導(dǎo)當(dāng)代人“感性生命”的復(fù)歸是對由科技理性帶來的持續(xù)“除魅”過程的反撥,是通過詩意、藝術(shù)抵制理性、技術(shù)所造成的人的單向度,以實(shí)現(xiàn)人的詩意棲居。

(二)“感物”美學(xué)倡導(dǎo)“整體意識”的審美觀

中國古人的宇宙觀乃“通天下一氣”,人與天、地由于氣的作用構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體的生命場,在這個(gè)整體的生命場中,物我彼此感召,引發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作和審美體驗(yàn),以“感物”為代表的中國古典美學(xué)范疇一直貫穿這種“整體意識”的審美觀,這一點(diǎn)與西方古典美學(xué)注重“典型”“局部”或黑格爾強(qiáng)調(diào)的“這一個(gè)”截然不同。首先,“感物”美學(xué)的“整體意識”體現(xiàn)于審美欣賞之中,表現(xiàn)為“美在整體”?！案形铩鄙凇疤烊撕弦弧闭軐W(xué),天人合一的空間是自我主體與世界主體、情與景一氣貫通、互感互生的整體空間,因此“感物”美學(xué)實(shí)則是一種空間性美學(xué)?！案形铩泵缹W(xué)講求的“心物合一”“情景合一”,“合”即表“整體”之義,是以“合(和)”為美,而不是以“分”為美。王夫之說:“夫景以情合,情以景生,初不相離,唯意所適。截分二橛,則情不足興,而景非其景。”(《夕堂永日緒論·內(nèi)編十六》)即是說情景、心物如能交融合一,就可以產(chǎn)生審美體驗(yàn),若分屬二類則不可。對于中國美學(xué)“美在整體”的觀念,美國哲學(xué)家愛默生也有相似的理解:“任何事物都不能獨(dú)成其美,事物只有在整體中才能顯現(xiàn)其美?！盵8]其次,“感物”美學(xué)的“整體意識”體現(xiàn)為藝術(shù)家以整體身心參與審美創(chuàng)作。中國古人對宇宙萬物的感悟和把握是一種“仰觀俯察”“身與物化”的體知原則。《周易·系辭下》有言:“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠(yuǎn)取諸物,于是始作八卦。以通神明之德,以類萬物之情?！奔聪茸娣耸?包犧氏)以“仰觀俯察”的審美觀照方式創(chuàng)作八卦感悟宇宙之大道。這里的“仰觀俯察”不是單一視覺、聽覺感官上的介入,而是整體身心的參與,是創(chuàng)作者將自己納入整體宇宙進(jìn)行的“心靈的俯仰”(宗白華語)?！把鲇^俯察”的終極境界是“身與物化”。郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》講學(xué)畫者如能做到“身即山川而取之”,則“山水之意度見矣”。蘇東坡作詩贊嘆友人之創(chuàng)作:“與可畫竹時(shí),見竹不見人。豈獨(dú)不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。莊周世無有,誰知此凝神?！?《書晁補(bǔ)之所藏文與可畫竹》)“身即山川”“身與竹化”都傳達(dá)了中國古人審美創(chuàng)作中“身與物化”的重要命題。“身與物化”消除了審美創(chuàng)作中“身”與“物”的對立,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)欣賞和創(chuàng)作不是單一感官的對象性觀照,而是突出生命本體往來的深度體驗(yàn)。實(shí)際上,和“感物”美學(xué)相關(guān)的古代藝術(shù)創(chuàng)作的諸多范疇,如“體味”“體察”“體會(huì)”“體悟”等也均是藝術(shù)家以一體身心參與的方式和自然物象交感互動(dòng)。因此,中國古人“仰觀俯察”“身與物化”的體知方式不同于一般“耳聞目見之知”的認(rèn)知型活動(dòng),這種認(rèn)知型的理解及在此基礎(chǔ)上建立起的認(rèn)識論,依賴的是知識與理性,主體與外在物象被予以明確區(qū)分。換言之,主體之身體被一分為二:具體存在于世界中的身體和有思維、有意識的身體。近代西方感知現(xiàn)象學(xué)正是出于對“靈”與“身”分裂的批判,提出“世界的肉身”的概念,并以此為“存在的原型”,身體才被喚醒并成為人感知世界的中心,審美活動(dòng)中的“身”與“物”也得以具備“感物”美學(xué)范疇所體現(xiàn)的主體間性。梅洛·龐蒂曾說:“把自己的身體置于世界之中,于是世界成為了畫家的繪畫?！盵9]這與郭熙“身即山川而取之”的命題何異？當(dāng)代美學(xué)和美育理論中“身體意識”和“身體美學(xué)”的興盛,也是對中國古人“身與物化”思想的有力印證,倡導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作中整體身心的參與應(yīng)是當(dāng)代藝術(shù)教育的應(yīng)有之義。

(三)“感物”美學(xué)與“自然審美”意識的會(huì)通

“感物”是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與審美體驗(yàn)發(fā)生的范疇,但其首先是一種自然審美的理論。其實(shí)從上文有關(guān)“感物”美學(xué)流變的梳理我們已經(jīng)領(lǐng)略到中國古人發(fā)達(dá)的自然審美意識。“感物”美學(xué)脫胎于“氣化宇宙”和“天人合一”哲學(xué),人與自然都由一“氣”所化育,共處于同一生命場中,彼此自由感應(yīng),因此中國古代人與自然有一種原發(fā)的親和關(guān)系,這種親和關(guān)系在文藝美學(xué)中甚為明顯。如中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中的絕大部分詩篇表達(dá)社會(huì)性情感是以各種自然物象為比興之材,以自然之物的感發(fā)而“言志”“緣情”。有統(tǒng)計(jì)表明,《詩經(jīng)》中共出現(xiàn)過200多種不同的植物以及大量其他自然物象,可以說整部詩集潛存了古人最早且珍貴的自然審美觀念。魏晉南北朝,“自然”成為人物品藻的基本和最高美學(xué)原則,如“蕭蕭如松下風(fēng),軒軒如朝霞舉”,“飄如游云,矯若驚龍”。(《世說新語·容止》)藝術(shù)作品的賞析也以“自然”為上,“謝詩如初發(fā)芙蓉,自然可愛”,“范詩清便宛轉(zhuǎn),如流風(fēng)回雪”。(《詩品》)宋元明清,山水詩、山水畫以及崇尚自然風(fēng)貌的園林建筑成為藝術(shù)作品的主要形態(tài),藝術(shù)家借由山水自然表達(dá)精神自由追求。因此,對自然的崇敬、欣賞成為歷代中華美學(xué)的悠久傳統(tǒng)。雖然這種熱愛自然的生態(tài)意識有著其他社會(huì)原因,但重要的一點(diǎn),乃是中國古人在“天人合一”觀念下孕育出的人與自然的和諧感應(yīng)關(guān)系,這種以“感物”為基礎(chǔ)的自然審美情懷是人類先天的與自然渾融一體的本源性審美意識。“感物”之思是人與自然詩意相處之思。

在人與自然的關(guān)系上,現(xiàn)代人脫離了原始的生態(tài)融合,而轉(zhuǎn)向以人為主宰的對自然的占有、支配,這是西方工業(yè)革命以來“人類中心主義”世界觀的典型特征?！叭祟愔行闹髁x”是以人自身的利益作為價(jià)值判斷衡量一切活動(dòng),這必然造成人與自然的對立,自然被人當(dāng)作掌控和征服的對象,最終人與自然都將走向荒蕪。這種世界觀在美學(xué)領(lǐng)域也導(dǎo)致了“藝術(shù)中心主義”的盛行,因?yàn)樵凇叭祟愔行闹髁x”視角下,人類所創(chuàng)造的藝術(shù)必然高于自然物象之美。黑格爾將美學(xué)稱作“藝術(shù)哲學(xué)”便是很好的例證,他的著名命題“美是理念的感性顯現(xiàn)”談?wù)摰木褪撬囆g(shù)之美,自然美作為前美學(xué)階段的“象征型”或“朦朧預(yù)感”而被其排除在美學(xué)之外,就此,以藝術(shù)為核心的觀念統(tǒng)治了美學(xué)和美育理論長達(dá)好幾百年。直到近代,美國美學(xué)家赫伯恩發(fā)表《當(dāng)代美學(xué)及自然美的遺忘》一文予以有力抨擊,他說“美學(xué)在根本上被等同于藝術(shù)哲學(xué)之后,分析美學(xué)實(shí)際上遺忘了自然界”[10]。赫伯恩對自然審美的思考終于催生出20世紀(jì)中葉以來的環(huán)境美學(xué)和參與美學(xué)。以阿諾德·柏林特和卡爾松為代表的生態(tài)哲學(xué)家集中探討了自然審美問題,開辟出不同于藝術(shù)審美的自然審美范疇。柏林特認(rèn)為人與自然“兩者的關(guān)系仍然只是共存而已”,“自然之外并無一物”[11],這無疑與中國傳統(tǒng)“感物”美學(xué)相得益彰。但不同之處在于,西方當(dāng)代環(huán)境美學(xué)和參與美學(xué)的理論實(shí)踐是對“人類中心主義”忽視自然審美維度的反撥,而以“感物”美學(xué)為代表的中國傳統(tǒng)美學(xué)實(shí)際從本源上就已經(jīng)突破了以藝術(shù)為審美核心的藩籬,而將人類審美拓展至更廣闊的自然審美領(lǐng)域。審美不僅僅可以通過藝術(shù),更應(yīng)包括自然審美的教育。與此同時(shí),我國當(dāng)代社會(huì)正處于工業(yè)文明向生態(tài)文明轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期,如何調(diào)和人與自然的關(guān)系仍然是一個(gè)重要命題,“感物”美學(xué)所體現(xiàn)的中國古人的卓絕自然審美智慧具有非常重要的參考價(jià)值。

三、“感物”美學(xué)思想對當(dāng)代學(xué)校美育的啟示

習(xí)總書記在給中央美院八位老教授的回信中指出,要“做好美育工作,弘揚(yáng)中華美育精神,讓祖國青年一代身心都健康成長”。這些指示對我們美育研究者和實(shí)踐者無疑都是一針強(qiáng)心劑,同時(shí)也對當(dāng)前學(xué)校美育工作提出了新的更高的要求。本文通過對“感物”美學(xué)理論內(nèi)涵和美育價(jià)值的當(dāng)代詮釋,也嘗試探討學(xué)校美育、藝術(shù)教育的應(yīng)有定位。

(一)學(xué)校美育起于學(xué)生審美感知能力的培養(yǎng)

從詞源上看,“審美”出自希臘文的“Aisthesis”,意即感官的認(rèn)識,因此審美最早就表現(xiàn)為人與世界之間的感知關(guān)系。“感物”是中國古人自由感知宇宙自然而生發(fā)審美體驗(yàn)的美學(xué),這種自由感知涵攝了人類與自然、身與心、感性與理性之間的互動(dòng)和諧關(guān)系,是中國古人發(fā)達(dá)審美感知能力和深度感性生命的美學(xué)呈現(xiàn)。反觀當(dāng)代,大眾消費(fèi)文化產(chǎn)業(yè)及新型媒介混流發(fā)展,抖音、微信以及各種追求感官刺激的速食文化造成人們尤其是青少年學(xué)生“淺層感知”或“感性泛濫”的狀態(tài),這種以追求短暫感官刺激和快樂為目的的流行文化根本不會(huì)讓學(xué)生“凝神遐想”,孩子們對世界的感知能力僅僅停留在表面,他們原先靈敏的感官也愈發(fā)遲鈍。審美起于感知,但這種感知不是被動(dòng)地去接受事物,而是古人“感物”所倡導(dǎo)的物我交融、心物感合下的雙向深度體驗(yàn)。缺乏對世界的深度感知,學(xué)生也就是失去了審美,失去了審美帶給他們深度的精神自由和幸福。

受當(dāng)代社會(huì)文化影響的學(xué)校美育也變得扭曲。學(xué)校美育的目標(biāo)首先在于學(xué)生審美經(jīng)驗(yàn)的豐富。審美經(jīng)驗(yàn)包含審美感知、審美想象、審美情感、審美理解四個(gè)要素,而審美感知是其他三個(gè)要素得以發(fā)生的基礎(chǔ),因此學(xué)校美育起于學(xué)生審美感知能力的培養(yǎng)。但在當(dāng)下的學(xué)校教育中,一方面,繁重的升學(xué)考試壓力嚴(yán)重影響了學(xué)生的身心發(fā)展,學(xué)生根本沒有時(shí)間放松心情去感受、體會(huì)身邊的美好,原有的敏銳和豐富感知能力也在不斷弱化。另一方面,藝術(shù)教育作為學(xué)校美育的最重要形態(tài),本應(yīng)是學(xué)生發(fā)展審美感知、豐富審美經(jīng)驗(yàn)最直接有效的方式,但現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)教育卻早已偏離了這個(gè)目標(biāo)。音樂課識識譜,唱唱歌,美術(shù)課臨摹石膏像,跟著老師的筆法學(xué)著畫。而所謂的藝術(shù)社團(tuán),更是各級各類學(xué)校不斷重復(fù)訓(xùn)練少數(shù)學(xué)生相同的作品,以參加各種比賽和展演、獲得名譽(yù)獎(jiǎng)項(xiàng)的工具。難怪美國著名音樂教育家雷默看到一所中國小學(xué)的管樂表演之后,感嘆我們的學(xué)生雖然有著出眾的音準(zhǔn)和技巧,但聽不到音樂的感覺,更看不到學(xué)生沉浸于藝術(shù)的表情。試問這樣的學(xué)校教育環(huán)境,學(xué)生怎么豐富對藝術(shù)和審美的感知?藝術(shù)之所以是藝術(shù),正是由于它作為感性符號的存在,無論是繪畫中的結(jié)構(gòu)、色彩、線條,還是音樂中的旋律、節(jié)奏、和聲,或者舞蹈中的表情、動(dòng)作、形體等,都是以可感可知的形式呈現(xiàn),這是屬于藝術(shù)的基本規(guī)定性,倘若失去了對藝術(shù)的感知,學(xué)生又何以獲得審美體驗(yàn),激發(fā)審美創(chuàng)造?而中國古人“感物”傳統(tǒng)下的審美欣賞和創(chuàng)作,是以對自然、藝術(shù)的深度感知作為最基本的體驗(yàn)方式,由感知而動(dòng),其后情有所興,繼而志有所激,實(shí)現(xiàn)審美經(jīng)驗(yàn)的獲得乃至藝術(shù)作品的生成。唐朝大詩人王維對自然藝術(shù)的豐富感知尤其值得我們學(xué)習(xí),其詩如“興闌啼鳥換,坐久落花多”(《從岐王過楊氏別業(yè)應(yīng)教》),“雨中山果落,燈下草蟲鳴”(《秋夜獨(dú)坐》),“人閑桂花落,夜靜春山空。月出驚山鳥,時(shí)鳴春澗中”(《鳥鳴澗》),等等,無一不是出于對外物自然的敏銳感知而作。因此,當(dāng)代學(xué)校美育需要從古人“感物”美學(xué)下的審美實(shí)踐得到反思:如果沒有對自然、藝術(shù)的最基礎(chǔ)的審美感知能力,學(xué)生的審美體驗(yàn)、藝術(shù)創(chuàng)作只能是空談。對審美感知在藝術(shù)教育中的地位,美國著名教育哲學(xué)家馬克辛·格林也頗有見地:“藝術(shù)作品的意義不是自覺地彰顯出來的,而只是被那些知道如何去看、如何去感知的人所獲得。這樣一個(gè)彰顯的時(shí)刻是一個(gè)生動(dòng)的當(dāng)下,在此,內(nèi)外整合?！盵12]

(二)藝術(shù)教育應(yīng)由單一感官的訓(xùn)練轉(zhuǎn)向整體身心的參與

長期以來,我國的學(xué)校藝術(shù)教育一直囿于藝術(shù)技法傳授和訓(xùn)練的怪圈,分科式的美術(shù)、音樂教學(xué)仍然以畫得像不像、唱得準(zhǔn)不準(zhǔn)為主要評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這種對于事物外在形式的摹仿強(qiáng)調(diào)的是單一感官的訓(xùn)練,學(xué)生原本統(tǒng)合的藝術(shù)感覺被這種唯技藝化的教學(xué)人為的割裂開來。藝術(shù)技法教育是受科學(xué)理性思維支配下的產(chǎn)物,不同于科學(xué)思維的對象性邏輯,藝術(shù)思維的邏輯是一體化的邏輯。這種一體化邏輯一方面表現(xiàn)為組成藝術(shù)活動(dòng)的各個(gè)部分是相互融合依存的,學(xué)生對藝術(shù)的感受一定是在一個(gè)完整的情境當(dāng)中;另一方面也表現(xiàn)為學(xué)生能調(diào)動(dòng)全部身體的視、聽、觸、動(dòng)等多種感覺參與到審美欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作?！案形铩泵缹W(xué)基礎(chǔ)下的中國古代藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)的正是這種整體意識的審美原則。中國古人對自然物象的審美觀照,不是“傳移模寫”(謝赫語)的認(rèn)識方式,而是前文所述“身與物化”的深度體驗(yàn)方式,中國古人很早就意識到對自然的感知需要整個(gè)身體的介入,因此在中國歷代文論、畫論當(dāng)中幾乎見不到藝術(shù)家以單一的視、聽、觸等感官去觀照宇宙自然,而是以“外師造化,中得心源”“物我兩忘,離形去智”(張彥遠(yuǎn)《歷代名畫錄》)等強(qiáng)調(diào)身心俱遺的極致審美態(tài)度。實(shí)際上,作為人類把握宇宙自然最本源的方式,身體交匯融合了人的各種感覺,相對于單一感官,身體本體的介入更能夠幫助深入感受和理解事物的本質(zhì)。但這個(gè)身體不僅是一個(gè)理性的、認(rèn)識的身體,更是一個(gè)感性的、交往的身體。正是有了后者的存在,我們才得以在把握外部世界的同時(shí)構(gòu)建內(nèi)在的精神世界。從這個(gè)意義上來說,“感物”就是以“身”去體“物”的古代體驗(yàn)美學(xué)。這種全方位的物我相互作用直接突入生命本體,實(shí)現(xiàn)內(nèi)在的完整統(tǒng)一,是對藝術(shù)的主體精神的深度顯示。

藝術(shù)教育需要學(xué)生整個(gè)身體的參與,即以“身”去體“物”,但如果用這種整體的身心觀去反思今天的藝術(shù)教育,我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)學(xué)生原本完整的身體被技術(shù)理性強(qiáng)行切割,豐富相通的藝術(shù)感官在諸如“身體坐直、手臂擺正、小腳并攏、小嘴巴閉閉緊、小眼睛看老師”等規(guī)訓(xùn)中變得異常封閉、遲鈍,將藝術(shù)教育技藝化使得最活潑生動(dòng)的藝術(shù)教育也變成了壓制學(xué)生的教育。“藝術(shù)技法教育隱藏的主要特征就是對單一感官的強(qiáng)化,這在很大程度上扼殺了學(xué)生原本對各種感覺的自然聯(lián)系”。[13]中國古人的“感物”藝術(shù)實(shí)踐與此大相徑庭,“仰觀俯察”“身與物化”反映藝術(shù)活動(dòng)都應(yīng)以整體身心去感悟自然,是“以活生生的身體直接與世界接觸、在世界之內(nèi)體驗(yàn)它、通過這種意識,身體能夠?qū)⑺陨硗瑫r(shí)體驗(yàn)為主體和客體”[14]。對強(qiáng)調(diào)單一感官觀照的藝術(shù)摹寫歷代文人也多有評價(jià),如黃休復(fù)《益州名畫錄》論畫有四格:逸格、神格、妙格、能格,善于準(zhǔn)確描摹對象的“能格”為最低層次;謝赫“六法”以作品“氣韻生動(dòng)”為最上,“傳移模寫”為最下;蘇東坡也有詩云:“論畫與形似,見與兒童鄰。”(《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》)古人對藝術(shù)創(chuàng)作技法地位的態(tài)度,無疑是對當(dāng)今藝術(shù)技法教育盛行于學(xué)校美育最大的諷刺,藝術(shù)教育忽視學(xué)生身體本體感覺的培育而強(qiáng)化單一感覺的訓(xùn)練這顯然是本末倒置的。因此,無論藝術(shù)欣賞還是藝術(shù)創(chuàng)作,都需要調(diào)動(dòng)學(xué)生的全部身體感官去“感物”,以實(shí)現(xiàn)整體身心的參與,在此基礎(chǔ)上的藝術(shù)教育才會(huì)真正成為學(xué)生獲得審美體驗(yàn)的教育。

(三)從藝術(shù)課程轉(zhuǎn)向包含藝術(shù)、自然、生活的綜合審美課程

從某種意義上說,強(qiáng)調(diào)人與自然和諧感應(yīng)關(guān)系的“感物”美學(xué)與鮑姆嘉通“美學(xué)即感性學(xué)”的命題有著相通之處,它們都將審美不再局限于單一的藝術(shù)活動(dòng),而是擴(kuò)展到自然、生活等一切與感性相聯(lián)系的領(lǐng)域?！案形铩泵缹W(xué)下的物我自由感應(yīng)交融已經(jīng)超越一般藝術(shù)活動(dòng)所觸發(fā)的審美快感,它更表現(xiàn)為古人追求心性涵養(yǎng),尋求審美超越的詩性生活智慧。在中國古人看來,人與自然是一體化的平等共在,唯有與“物”相“感”才能安適自己的身心,“感物”美學(xué)的內(nèi)在性維度實(shí)際上就是古人的審美化生存,這也是中國傳統(tǒng)美學(xué)精神的最高境界。審美的生存并不專屬藝術(shù)的生存方式,以充盈的感性生命體驗(yàn)生活、與自然詩意相處其實(shí)就是審美化的生存。以古人的“感物”之思審視當(dāng)下學(xué)校美育,對于準(zhǔn)確定位學(xué)校美育的目標(biāo)以及美育課程的設(shè)置都有顯著的現(xiàn)實(shí)意義。

當(dāng)前,藝術(shù)教育作為發(fā)展學(xué)生藝術(shù)欣賞和創(chuàng)作能力的主要方式,一直被視為學(xué)校美育的代名詞。但從美育作為感性教育的出發(fā)點(diǎn)來看,美育不僅應(yīng)包含藝術(shù)教育,還應(yīng)包括自然美育、生活美育等多種形態(tài),將學(xué)校美育局限于藝術(shù)教育實(shí)則是窄化了美育的范疇,一旦藝術(shù)教育無法實(shí)施,學(xué)校的審美教育便完全落空。國務(wù)院辦公廳印發(fā)的《關(guān)于全面加強(qiáng)和改進(jìn)學(xué)校美育工作的意見》[15](以下簡稱《意見》)指出,學(xué)校美育要以學(xué)生審美和人文素養(yǎng)的培養(yǎng)為核心,不能將學(xué)校美育簡單定位于藝術(shù)教育,而應(yīng)指向?qū)W生美感的培養(yǎng)以及完整人格的形成?！兑庖姟吠瑫r(shí)強(qiáng)調(diào):“要讓社會(huì)主義核心價(jià)值觀、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化基因通過校園文化環(huán)境浸潤學(xué)生心田,引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)自然之美、生活之美、心靈之美?！睉?yīng)該說,《意見》所倡導(dǎo)的美育實(shí)際上正是提煉了中華美育傳統(tǒng)以構(gòu)建完整人格為目的的核心精神,直接指向?qū)W生綜合審美素養(yǎng)的形成,這種審美素養(yǎng)“不僅體現(xiàn)為藝術(shù)素養(yǎng),也表現(xiàn)為自然、生活審美素養(yǎng),它不只是表現(xiàn)為審美的知識和技能,更表現(xiàn)為一個(gè)人身心、感性和理性的和諧與統(tǒng)一”[16],最終目的乃是學(xué)生完整人格的構(gòu)建以及審美化的生存,這其實(shí)也已經(jīng)回歸了“感物”傳統(tǒng)所倡導(dǎo)的美學(xué)要義。相較于《意見》提出的要求,當(dāng)前僅僅以音樂、美術(shù)等藝術(shù)課程為主要實(shí)踐方式的學(xué)校美育顯然是封閉且落后的,也是與中國古代強(qiáng)調(diào)審美超越的美育傳統(tǒng)不相一致的。其實(shí)國內(nèi)外有關(guān)生活審美、自然審美、環(huán)境審美的理論研究都已經(jīng)愈發(fā)成熟,完全可以納入學(xué)校美育實(shí)踐以構(gòu)建包含藝術(shù)、自然、生活的綜合審美課程,從而發(fā)展學(xué)生的整體審美素養(yǎng)。如美國哈佛大學(xué)的通識課程體系就是以“審美”取代了核心課程體系的“藝術(shù)”,將課程內(nèi)容從藝術(shù)擴(kuò)展到自然美、生活美、社會(huì)美等更寬的范圍,實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)教育向?qū)徝澜逃目缭?。[17]

中國古人的“感物”美學(xué)實(shí)踐充分?jǐn)U展了審美的領(lǐng)域,以“感物”美學(xué)的視角審視當(dāng)下,美育的目的不只是引導(dǎo)學(xué)生通過藝術(shù)的欣賞和創(chuàng)造來豐富感性,從而實(shí)現(xiàn)與理性的協(xié)調(diào)發(fā)展,而應(yīng)是促使每一個(gè)人以深度感知、理解的方式沉浸于生活與自然的體驗(yàn)之中,終極乃是實(shí)現(xiàn)人的審美化生存。“感物”美學(xué)就是中國古代的“生活美學(xué)”,當(dāng)我們的學(xué)生能以充分的“感物”之思自由投入每一次的活動(dòng)當(dāng)中,身與物、感性與理性就實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一,其實(shí)學(xué)生的審美素養(yǎng)和完整人格也已經(jīng)開始形成了。