安 嬙/An Qiang

歷代流傳的執(zhí)筆法很多，清人戈守智在《漢溪書法通解》中就列舉了撥鐙法、撥鐙枕腕法、平覆法、平覆枕腕法、握管法、單苞法、捻管法、撮管法、提斗法、三指立異法、兩指立異法、握拳立異法十二種執(zhí)筆方式。

影響書家執(zhí)筆方式的因素有很多，本文試就家具對執(zhí)筆姿勢的影響、毛筆和紙張對執(zhí)筆姿勢的影響、風格追求對書家執(zhí)筆姿勢的影響三個方面進行分析。

一、家具對執(zhí)筆姿勢的影響

先秦到兩漢時期，人們沿襲著原始社會席地而坐的生活方式，家具形態(tài)以低矮的幾、案、席、榻為主。書寫者書寫時或端坐于席，或身體左傾，斜倚于憑幾，左手執(zhí)簡，右手執(zhí)筆，筆與紙之間呈約45度斜角，斜執(zhí)筆懸空書寫。魏晉時期，伴隨著佛教的興盛，西域來的僧侶將藤椅帶入中原，中原地區(qū)出現(xiàn)了少量類似椅子的高足坐具。因為生活起居和家具的問題，那時人們往往采取斜執(zhí)且單鉤的執(zhí)筆方式，眼、手的位置遠遠高于案、紙的位置。

隋唐時期，高足家具的興起最先是從統(tǒng)治階級開始的，后來逐漸向貴族階級普及。到了晚唐，即使是普通人家庭也開始使用高足家具。而隨著高足桌椅的普及，人們的生活方式也漸漸由席地跪坐轉變?yōu)榇棺愣?。坐姿的轉變也直接影響了人們寫字姿勢的轉變。過去的“左手執(zhí)簡，右手執(zhí)筆”的寫字方式肯定已經不是最為舒適的書寫方式。高足家具的出現(xiàn)讓伏案書寫成為了可能。于是人們開始嘗試著將腕、肘伏在書案上進行書寫。在書寫的過程中，人們發(fā)現(xiàn)由于現(xiàn)在的紙平鋪于案，人與紙的視線由過去近于平視轉為現(xiàn)在的俯視，依然沿襲過去斜執(zhí)筆的方式導致書寫十分不便。所以，人們開始逐漸嘗試著將右手中指移至筆管前部，與食指配合，捉住筆管。這樣一來，毛筆自然就與紙呈垂直狀態(tài)，書寫起來也更加便利了。到了宋代，高案桌椅已經普及，執(zhí)筆法有所變化，采用單鉤斜執(zhí)筆的書家漸漸減少，而用“五字執(zhí)筆法”的書家漸漸多起來。

雖然幾案的高低會影響執(zhí)筆的姿勢，但我們不能認為凡在高案之上書寫，書家必然采用“五字執(zhí)筆法”。同樣平放紙張于高案之上，字的大小不同，書家或坐或立不同，也可能導致執(zhí)筆姿勢的不同。站立書寫時，手臂可以隨意活動，很少運用手指的撥挑，所以又有些類似于唐以前的懸空書寫，“五字執(zhí)筆法”就未必是最佳的執(zhí)筆方式了。有的書家站立書寫時用單鉤執(zhí)筆，也有的書家雖用雙鉤，但無名指和小指并未抵在筆管之后，總之依照個人的習慣，并以手臂靈活運動為宜。

二、毛筆和紙張對執(zhí)筆姿勢的影響

動物毛制作的毛筆大體可以分為兩類，一類由兔毫、狼毫、鼠須、豬鬃等毛發(fā)為主制作的毛筆，因為硬度大，彈性較好，被稱作“硬毫”；“軟毫毛筆”一般是由羊毫為主制作的毛筆。因為羊毫彈性小，很多書家用起來感覺不夠得心應手，所以在很長的時間里，書家都以硬毫筆為正宗。

毛筆的制作工藝不是一成不變的。唐代的毛筆有比較硬的筆心，而宋代是纏紙法制作的有心筆和散卓法制作的無心筆兩者交替的時期。毛筆性能的不同也會影響到執(zhí)筆的方式。比如，蘇軾喜歡短而健的有心筆，因為筆鋒較短，而蘇軾又特別喜歡偏鋒書寫，故蘇軾是以單鉤枕腕方式書寫。相反，同時期的黃庭堅更喜歡健中有柔的長鋒無心筆，與此相關，黃庭堅選擇雙鉤懸腕書寫的姿勢。當然，決定兩人執(zhí)筆方式的不僅僅與他們使用的毛筆性能有關，也與他們書寫的字體、書法風格息息相關。蘇軾的作品多為行書，而黃庭堅喜作大字草書，這些都可能影響到他們執(zhí)筆的姿勢。

除了筆毫的軟硬，筆的大小也會影響到執(zhí)筆的姿勢?！稘h溪書法通解》介紹的“提斗法”便是適用于大紙和大筆的?！疤岫贩ā迸c“撮管法”手指的執(zhí)筆方式相似，不同處主要在于所執(zhí)之筆的不同。“撮管法”適用于筆管上下一樣粗細的毛筆，而提斗法適合于型號較大、筆管下端較粗的“斗筆”。其中，根據(jù)“斗”的大小，還可以靈活地改變手指的執(zhí)筆方式：如果毛筆的“斗”比較小，就用小指、無名指都放于筆管后側起到“抵”的作用，接近于普通的“撥鐙執(zhí)筆法”；如果毛筆的“斗”比較大，無名指就需要移到前面幫助其他手指起到抓筆的作用，只留小指在后面抵住筆管。這種執(zhí)筆方式也只適合用提斗筆寫大字甚至榜書時使用。

清代中期以前，書家所用毛筆基本都是硬毫。雖然羊毫很早就出現(xiàn)了，但主要用作裝裱書畫時使用的漿糊排刷。潘伯鷹在《中國的書法》中講過這樣一件事情：“北宋米友仁傳下一張?zhí)?，自己敘明因用羊毫寫，所以寫得不太好?！雹購闹胁浑y看出在那個時期人們對羊毫的厭棄。近代吳湖帆更提出“羊毫盛行而書學亡”的觀點。

清代中后期，隨著碑學的興起，配合生宣紙的使用，越來越多的書家喜歡使用羊毫毛筆。鄧石如、伊秉綬、包世臣、何紹基、楊守敬等多使用羊毫筆來表現(xiàn)碑學意趣。的確，羊毫的興盛自有其緣由，羊毫筆蓄墨量大、形制多樣、豐富的表現(xiàn)力都為碑學發(fā)展提供了工具材料的基礎。相比其他材質的毛筆而言，羊毫筆能夠更好地表現(xiàn)出篆隸字體古樸厚重的蒼茫感。不過需要注意的是，那個時候所指的“羊毫筆”未必是純羊毫。朱友舟在《中國古代毛筆研究》中寫道：“由于兼毫筆一詞出現(xiàn)較晚，大概到清人錢泳《履園叢話》才見到?！雹谝虼?，除了兔毫筆、狼毫筆等常用品種外，凡是羊毫所占比例較大的兼毫筆，人們習慣稱之為“羊毫筆”。

紙的發(fā)展對執(zhí)筆方式也有著影響。在紙張普及之前，人們在簡牘上進行書寫記事。因為這個時期家具都比較低矮，人們書寫時是一手執(zhí)簡、一手執(zhí)筆懸空書寫，所以多用近似于現(xiàn)代人執(zhí)鋼筆的單鉤執(zhí)筆方式。后來隨著紡織業(yè)的發(fā)展，人們又開始在“縑帛”上書寫，即后來被我們稱作的“帛書”。這個時期，人們書寫通常是先將“縑帛”卷成一卷，露出一端，書寫時左手拿著“縑帛”，右手執(zhí)筆在帛上書寫，寫完露出的部分后，拉出新的一部分，繼續(xù)書寫。因為整體執(zhí)筆姿勢沒有改變，所以這個時期執(zhí)筆方式依然保持著單鉤斜執(zhí)筆的方式。魏晉時期，隨著造紙技術的進步，造紙產量大大增加，人們逐漸用紙代替昂貴的縑帛成為主要的書寫載體。由于當時造紙技術的局限性，書寫的作品尺幅比較小，大尺幅也不過是手卷。受到紙張尺幅的限制，這一時期的作品字都比較小，當時書家依然主要采用了單鉤斜執(zhí)筆方式。

到了唐代，造紙成本的進一步降低促使紙制品已經廣泛普及到人們日常生活的方方面面。此時已經有了專門針對書畫需求的加工紙出現(xiàn)，宣紙也在唐代誕生。唐代宣紙已經有生宣、熟宣的區(qū)別，根據(jù)現(xiàn)在存世的唐代書法作品來看，這一時期的書家更青睞在熟宣上書寫。紙幅也有所增加，這個時期紙的高度基本在25cm—30cm之間。而書家書寫長卷時則需要先將紙一張一張首尾相接地粘在一起，最后用一個小木軸從右側卷起。所以在唐代，書家書寫已經基本不受到尺幅的影響。宋元時期，紙的尺幅進一步增加，高度增加到30cm—55cm左右。這時期紙的表面更加平滑細膩，具有良好的發(fā)墨效果和筆鋒的書寫感覺。紙張擴大，人們可寫方寸以上的大字；而伴隨著高桌椅的普及，人們常常肘部貼案以求舒適，這又使得揮運的空間縮小。為了解決這個矛盾，五指相互配合的“五字執(zhí)筆法”漸漸在晚唐以后流行起來。

明清是造紙技術快速發(fā)展的時期，各個時期被書家推崇的名紙在這一時期都有所仿制和進一步開發(fā)改進。受到清代碑學興盛的影響，生宣紙獨有的發(fā)墨效果受到書家的推崇，生宣紙的生產在清中后期也達到了一個高峰。明清造紙技術的進步也促使有更大尺幅的紙出現(xiàn)，抄紙操作從過去一兩個人發(fā)展到明清時期達14至16人之多。橫長100厘米以上的紙非常普遍，大大滿足了明清書家們創(chuàng)造大幅作品的愿望。大幅作品的創(chuàng)作促使書家必須懸肘甚至站立書寫，相應地毛筆的型號也更大，為了更好地握住大筆寫字，握管法、提斗法等適應大筆寫字的執(zhí)筆方式層出不窮。

紙筆是相配合的，清代書家多喜歡用生宣和羊毫相互配合書寫。羊毫筆吸墨量大，但是筆毫彈性不大，所以清人探討了各種執(zhí)筆的竅門來讓筆畫寫得有力量。比如包世臣所記述的讓筆管“向左迤后稍偃”，便是通過筆管的傾斜讓筆毫頂著紙面運行，這樣便可讓筆畫顯得厚重有力。

三、風格追求對書家執(zhí)筆姿勢的影響

不同的風格追求也會影響到執(zhí)筆姿勢。比如，清代的碑派書家以漢魏碑刻為取法對象，特別強調點畫的飽滿有力，遂有所謂“中實”之說。雖然歷代的書論皆重視對力的表現(xiàn)，但清人對力的追求顯然是非同以往的。另外，清代碑派書家熱衷于“篆籀遺意”或“篆隸筆意”，這種風格追求也對執(zhí)筆的方式有一定影響。下文，筆者以清代碑派書家包世臣、康有為、何紹基為例，談談書家的風格追求如何影響到執(zhí)筆的姿勢。

（一）包世臣、康有為的執(zhí)筆論及其對“力”的追求

包世臣在《藝舟雙楫》“論書”部分《述書中》里面集中討論了執(zhí)筆方法。文章開頭便引入其師黃乙生的執(zhí)筆方法：“引食指加大指之上，置管于食指中節(jié)之端，以上節(jié)斜鉤之；大指以指尖對中指中節(jié)拒之，則管當食指節(jié)彎，安如置床?！雹邸叭缓笾兄敢约忏^其陽，名指以爪肉之際拒其陰，小指以上節(jié)之骨貼名指之端?！雹馨莱妓f的黃乙生這種執(zhí)筆方式就是古人所說的“雙鉤執(zhí)筆法”。書法中“雙鉤執(zhí)筆法”與“雙苞執(zhí)筆法”相同，與唐代陸希聲的“撥鐙五字法”一脈相承。與“雙鉤執(zhí)筆法”相對的有“單鉤執(zhí)筆法”，人們對于兩種執(zhí)筆法主要是根據(jù)中指在筆管的位置來判斷：中指若在筆管外側，與食指一起與拇指相對，起到“鉤”的作用，即為“雙鉤執(zhí)筆法”；中指若在筆管內側，與無名指、小指合力起到“抵”的作用，即為“單鉤執(zhí)筆法”。而至于中指、食指執(zhí)筆具體用的是第幾節(jié)關節(jié)，對于這兩種執(zhí)筆法的判讀并不影響。所以，針對黃乙生關于“雙鉤執(zhí)筆法”要求食指、中指必須用每個手指的中節(jié)執(zhí)管的執(zhí)筆方式，應是他對“雙鉤執(zhí)筆法”的個人理解。后來，包世臣又引用其師王仲瞿的方法：“使管向左迤后稍偃者，取逆勢也。蓋筆后偃，則虎口側向左，腕乃平而覆下如懸。于是名指之筋，環(huán)肘骨以及肩背，大指之筋，環(huán)臂彎以及胸肋。”⑤文中，包世臣強調了行筆中采取“逆勢”的執(zhí)筆方法在寫字中的重要性和必要性。要想在行筆中保持“逆勢”的狀態(tài)，需要虎口向左斜傾，平腕懸肘，全身力量注于筆端。文中指出古人所以說懸腕，很重要的原因就是要使行筆達到“逆勢”的效果。“至古之所謂實指虛掌者，謂五指皆貼管為實，其小指實貼名指，空中用力，令到指端，非緊握之說?！痹诖?，包世臣指出了關于執(zhí)筆力度的自己的觀點，反對很多前人所說的執(zhí)筆要握緊，寫字方有力度的觀點。包世臣指出，手指握筆太過于緊實，全身的力量就不能到達筆端，所寫的字必然是“拋筋露骨，枯而且弱”。

執(zhí)筆是為了便于運筆。如此執(zhí)筆，還要配以五指齊力。包世臣《藝舟雙楫》中有：“余嘗自題《執(zhí)筆圖》曰：‘全身精力到毫端，定氣先將兩足安。悟入鵝群行水勢，方知五指力齊難?！w作書必期名指得勁。然予練名指勁數(shù)年，而其力乃過中指；又數(shù)年，乃使中指與名指為均。以迄于今，作書時少不留意，則五指之力，互有輕重，而萬毫之力亦從之而有參差?！雹薨莱贾v求“五指齊力”，之后又“多年”“又數(shù)年”，到最后從心所欲。在包世臣這里，要讓點畫有力，必須萬毫齊力；而萬毫齊力，又源于五指齊力；五指齊力，又源于五指相互配合的“雙鉤執(zhí)筆法”。

碑學泰斗康有為在執(zhí)筆上也是費過一番周折而有自己的體會，他在《廣藝舟雙楫》中辟專章論執(zhí)筆?？涤袨檎J為，很多書家學書不成與其不能正確理解執(zhí)筆有很大關系。以指運筆，所以筆力糜弱?？涤袨樵谖闹型ㄟ^比較歷代書家執(zhí)筆法的論述，結合自己的切身體悟，提出執(zhí)筆關鍵在于“腕平、豎鋒”。

康有為《廣藝舟雙楫·執(zhí)筆第二十》云：“學者欲執(zhí)筆，先求腕平，次求掌豎，后以大指與中指相對擫管，令大指之勢倒而仰，中指之體直而垂。名雖曰執(zhí)，實則緊夾其管。李后主所云在大指上節(jié)下端，中指著指尖，名指在爪甲肉之際也?！雹咚^“腕平”，朱九江先生指出“當使杯水置上而不傾”。⑧康有為指出，執(zhí)筆時拇指上節(jié)下端與中指之間要相對著用力緊捏住筆管?？涤袨檎J為，只用這兩指已經可以進行書寫。然而擔心“氣浮而不沉，體超而不穩(wěn)”，所以用無名指在下起到抵的作用，用食指在外，增加向內的力量。這樣一來，筆鋒自然中正渾全，掌虛腕圓?？涤袨檫€大膽指出了自唐以來的“以指運筆”的錯誤性，大力倡導腕平豎鋒、以腕運筆。康有為認為：想用區(qū)區(qū)手指的力量來寫字，字的大小也不過寸大。這種寫出的字必然筆力羸弱。包世臣在《藝舟雙楫》中指出的以指運筆之說，更是不可取。只有以腕運筆，書寫出的字才能血肉滿足、運行如風、雄強逸蕩。

康有為對執(zhí)筆的高低也有自己的見解，總的看來傾向于低執(zhí)筆，他在《廣藝舟雙楫》中寫道：

執(zhí)筆高下，亦自有法。衛(wèi)夫人真書，執(zhí)筆去筆頭二寸，此蓋就漢尺言，漢尺二寸，僅今寸許。然亦以為衛(wèi)夫人之說，為寸外大字言之。大約執(zhí)筆總以近下為主。盧攜曰：“執(zhí)筆淺深，在去紙遠近。遠則浮泛虛薄，近則揾鋒體重?！斌w驗甚精。包慎伯述黃小仲法曰“布指欲其疏”則謬，“執(zhí)筆欲其近”則有得之言也。

近人執(zhí)筆多高，蓋惑于衛(wèi)夫人之說而不知考，亦由宋、明相傳，多作行、草不能真楷之故。蓋其執(zhí)筆太高，畫勢虛浮，故不能真書也。近人又矜言執(zhí)筆欲近之說，以為不傳之秘，亦為可笑。吾自解執(zhí)筆，即已低下，人多疑之，吾亦不能答其揾重之故。閱諸說，頗訝其暗合。后乃知吾腕平，大指橫撐，執(zhí)筆自不得不近下。以此知茍得其本，其末自有不待學而能者矣。

康有為強調低執(zhí)筆，和便于“真書”有關，但顯然并不限于真書，而是籠統(tǒng)強調“大約執(zhí)筆總以近下為主”，其目標還是避免虛浮，追求厚重。

相較而言，強調腕平、低執(zhí)筆，包世臣和康有為近似。而康有為的“豎鋒”之說不同于包世臣的“左迤”之說，康有為的運腕之說不同于包世臣“五指齊力”的運指之論。執(zhí)運之法雖有不同，但皆是以自身的方式去更方便地追求“力”的效果。

（二）何紹基的高懸回腕及其對篆分筆意的追求

提到何紹基，很多人首先想到的是他與眾不同的執(zhí)筆法。何紹基執(zhí)筆時高懸回腕，即掌心向胸，虎口向上，五指對胸，握管用指端，懸肘抬高。全部右邊肢體回懸，如挽弓拉弦之狀。何氏自號為“蝯叟”（《說文》無“猿”字，《廣韻》有：“蝯猴五百歲……”），或與他的執(zhí)筆方式不無關系。⑨何紹基在其題自藏《北魏張黑女墓志》題跋云：“每一臨寫，必須回腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗流浹背。”

回腕高懸，起筆時易于藏鋒。何紹基喜臨漢碑，又喜運以篆分筆意，嘗云：“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而購藏亦富?；秩肟?，遂爾無種不妙，無妙不臻。”碑刻上的篆分筆形，起筆處多渾圓不露鋒芒，何紹基用回腕法，便很容易地將藏頭護尾的用筆意趣表現(xiàn)在紙上了。

上文分析了影響書家執(zhí)筆姿勢的三個因素，但是事實上，對書家執(zhí)筆姿勢產生影響的并不止以上三個方面，這是需要特別說明的。比如書家書寫不同的字體，便可能在執(zhí)筆姿勢上有變化。傳衛(wèi)夫人《筆陣圖》云：“凡學書字，先學執(zhí)筆。若真書，去筆頭二寸一分。若行草書，去筆頭三寸一分執(zhí)之?！倍晔刂窃凇稘h溪書法通解》中介紹“撮管法”時，亦明確指出：“惟大草書或書圖障用之?！?/p>

綜覽前人對執(zhí)筆法的描述，多有“亂花漸欲迷人眼”之感。但是如果我們考慮到不同的歷史環(huán)境、不同的工具使用、不同的審美追求，便可對不同的執(zhí)筆法皆能有所理解，而不是執(zhí)著于自己的偏好而否認其他方式。畢竟，書法是一種視覺藝術而非表演藝術，執(zhí)筆和運筆的方式最終是為了呈現(xiàn)出有藝術趣味的書法作品。衡量執(zhí)筆法的標準，并不在于執(zhí)筆姿勢自身，而在于這種執(zhí)筆姿勢是否便利地適應了書寫環(huán)境，達到了書寫目的。

注釋：

①潘伯鷹：《中國的書法》，四聯(lián)出版社，1955年，第85頁。

②朱友舟：《中國古代毛筆研究》，榮寶齋出版社，2013年，第42頁。

③包世臣：《藝舟雙楫》，北京圖書館出版社，2004年，第24頁。

④同上。

⑤同上，第26頁。

⑥同上，第195頁。

⑦康有為：《廣藝舟雙楫》，上海書畫出版社，2006年，第193頁。

⑧同上，第191頁。

⑨參見曹建：《狂哉猿鹿性，豈可受羈勒——何紹基在四川及其回腕執(zhí)筆法之固化》，載《古代書法創(chuàng)作研究國際學術討論會論文集》，南京大學出版社，2010年版。