金 珊

(福建商學(xué)院 傳媒與會(huì)展學(xué)院,福建 福州,350012)

“人民性”作為文藝創(chuàng)作中最重要的符號(hào)之一,是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的“指南針”。文藝創(chuàng)作應(yīng)與時(shí)俱進(jìn),創(chuàng)造出與當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)相符的文藝作品。后疫情時(shí)代隨著抗疫正能量的持續(xù)輸出,短平快的新聞報(bào)道已無(wú)法滿足受眾的需求,一系列抗疫題材紀(jì)錄片的成功推出,彰顯了全民戰(zhàn)疫的團(tuán)結(jié)精神以及醫(yī)護(hù)工作者們大愛(ài)無(wú)疆的奉獻(xiàn)精神。本文以“抗疫”為主題,選取富有影響力的紀(jì)錄片作為研究對(duì)象,從符號(hào)學(xué)理論的角度出發(fā),分析其對(duì)人民性文藝符碼的重塑策略。

一、人民性文藝符碼面臨的困境

隨著全球化的進(jìn)程和社交媒體對(duì)民眾的全面浸染,“人民性”這一文藝符碼在當(dāng)前語(yǔ)境中面臨諸多困境。

(一)人民性文藝符碼在能指層面的泛化

符號(hào)學(xué)家索緒爾把符號(hào)視為能指和所指的結(jié)合,即能指和所指之間的關(guān)系和對(duì)應(yīng)。 “符號(hào)的意義作用基本上是通過(guò)符號(hào)形式(能指)和符號(hào)內(nèi)容(所指)之間的相互關(guān)系構(gòu)成,但是意義表現(xiàn)的過(guò)程并沒(méi)有到此結(jié)束。”[1]“人民性”在能指層面主要集中在“人民”“人民性”等字面上的形式。2014年10月15日習(xí)近平總書記在《文藝工作座談會(huì)上的講話》提到“堅(jiān)持為人民服務(wù)” “滿足人民日益增長(zhǎng)的精神文化需求” “為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷” “熱愛(ài)人民”等[2]。當(dāng)這些符號(hào)出現(xiàn)在社會(huì)話語(yǔ)體系中,勢(shì)必因其所產(chǎn)生的“陌生化”間離效果,延長(zhǎng)受眾解讀符號(hào)信息和感受“人民性”魅力表達(dá)的過(guò)程,使其在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)將這一約定俗成的意蘊(yùn)和內(nèi)涵傳播給受眾,并且吸引受眾積極主動(dòng)探索符號(hào)意義背后的解讀,最終完成能指和所指對(duì)等化的符號(hào)真實(shí)塑造的目的。但隨著商業(yè)大潮的全面浸染以及融媒體環(huán)境下網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的飛速發(fā)展,信息呈現(xiàn)出爆炸性的增長(zhǎng),這將導(dǎo)致能指的完全泛化,即能指和所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系崩塌,深層的內(nèi)容及背后的意義被拋棄。當(dāng)“人民性”這一符碼迷失于海量信息涌動(dòng)的社交媒體之中,受眾也將錯(cuò)過(guò)本應(yīng)存在的對(duì)所指內(nèi)容的思考和解讀。

當(dāng)然這種在能指層面上的泛化并非指歷時(shí)性維度上的錯(cuò)位和共時(shí)性維度上的裹挾,更多表現(xiàn)在對(duì)“人民性”符碼的過(guò)度使用,常見(jiàn)于借用人人平等的“公民性”來(lái)落實(shí)“人民性”或是佯裝以“新人民性”和“后人民性”進(jìn)行多種資源的配置,脫離與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系,違背文藝創(chuàng)作的初衷,從而弱化和疏離真正的“人民性”。從藝術(shù)創(chuàng)作本身來(lái)說(shuō),創(chuàng)作主體及受眾之間存在著對(duì)于“人民性”符碼的博弈,通過(guò)替換或逃脫真實(shí)的能指“制造幻覺(jué)”來(lái)達(dá)到嘩眾取寵的負(fù)面所指效果,換取商業(yè)利益,甚至當(dāng)能指在尚未獲得受眾反應(yīng)時(shí),就被無(wú)數(shù)的媒體先行轟炸。因而, “人民性”的基本含義不應(yīng)也不能改變,堅(jiān)決防止那些與“人民性”異質(zhì)的“新人民性” “公民性”或“后人民性”來(lái)做其替代品[3]。

(二)人民性文藝符碼在所指層面上的窄化

社交媒體的盛行和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展,使得約定俗稱的符號(hào)意義也在不斷更新,受眾不斷增加的精神文化需求同“人民性”符碼在所指內(nèi)容上的窄化和固化發(fā)生矛盾。符號(hào)是時(shí)代的產(chǎn)物,需要在文化的洪流中不斷演變和沉淀, “人民性”符碼在文藝創(chuàng)作中的所指已然超越和衍生出更多意義,迸發(fā)出新的生命力,如不與時(shí)俱進(jìn),還停留在所指層面的簡(jiǎn)單延伸,傳受雙方的對(duì)話性將受到嚴(yán)重影響。

“人民性及其相關(guān)符號(hào)體系在當(dāng)下文藝環(huán)境中的位置顯得尷尬:向左走,就成為了政治的附庸,表達(dá)的內(nèi)容也容易淪為空洞的吶喊,無(wú)法體現(xiàn)文藝自身的特點(diǎn)。向右走,就變成了商業(yè)經(jīng)濟(jì)的爪牙,按照交換的主體間性來(lái)自我建構(gòu),躲避文藝自身的審美深度”[4]。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下,“人民性”符碼要為廣大受眾所接受,需要進(jìn)入市場(chǎng),依賴能指包裝從而完成其“所指價(jià)值”生成,但常常被邊緣底層敘事和“俗文化”所裹挾,產(chǎn)生符號(hào)摹本,從而降低了文藝創(chuàng)作本身的崇高性。長(zhǎng)此以往, “人民性”被商業(yè)所裹挾失去了其本真的魅力。如何在商業(yè)屬性的能指包裝中內(nèi)隱主流核心價(jià)值觀的所指,并合乎情理融合新的時(shí)代特征和趣味性任重道遠(yuǎn)。

二、抗疫紀(jì)錄片對(duì)人民性文藝符碼的重塑

2020年初新冠肺炎疫情爆發(fā)以來(lái),疫情防控所呈現(xiàn)的輿論場(chǎng)域空前復(fù)雜。在《統(tǒng)籌推進(jìn)新冠肺炎疫情防控和經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展工作部署會(huì)議》上,習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào), “我們加大宣傳輿論工作力度,統(tǒng)籌網(wǎng)上網(wǎng)下、國(guó)內(nèi)國(guó)際、大事小事,營(yíng)造強(qiáng)信心、暖人心、聚民心的環(huán)境氛圍。我們廣泛普及疫情防控知識(shí),引導(dǎo)人民群眾正確理性看待疫情,增強(qiáng)自我防范意識(shí)和防護(hù)能力。我們及時(shí)回應(yīng)社會(huì)關(guān)切特別是群眾的集中訴求,不回避矛盾,積極推動(dòng)問(wèn)題的解決”[5]。對(duì)待復(fù)雜輿情所體現(xiàn)的科學(xué)態(tài)度進(jìn)一步體現(xiàn)了人民性文藝符碼在輿論引導(dǎo)中的重要性。雖然“人民性”符碼在文藝的發(fā)展進(jìn)程中遭遇了能指和所指層面上的困境,但要想解決當(dāng)下的難題,仍需通過(guò)人民性文藝符碼進(jìn)行溯本清源,抗疫紀(jì)錄片的適時(shí)出現(xiàn)調(diào)和了當(dāng)前的矛盾,通過(guò)重塑人民性文藝符碼,為被商業(yè)裹挾的文藝創(chuàng)作打造出一條新的路徑。

(一)抗疫紀(jì)錄片對(duì)人民性文藝符碼意識(shí)形態(tài)的召喚

習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào), “人民不是抽象的符號(hào),而是一個(gè)一個(gè)具體的人,有血有肉,有情感,有愛(ài)恨,有夢(mèng)想,也有內(nèi)心的沖突和掙扎。不能以自己的個(gè)人感受代替人民的感受,而是要虛心向人民學(xué)習(xí)、向生活學(xué)習(xí),以人民的偉大實(shí)踐和豐富多彩的生活中汲取營(yíng)養(yǎng),不斷進(jìn)行生活和藝術(shù)的積累,不斷進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造”[2]。從范儉導(dǎo)演走近武漢最底層社區(qū)拍攝紀(jì)錄片《被遺忘的春天》,到范士廣導(dǎo)演以醫(yī)護(hù)人員群體的視角記錄《人間世·抗擊疫情特別節(jié)目》,再到疫情期間最受關(guān)注的自媒體創(chuàng)作者林晨以第一人稱的視角記錄《武漢日記》,以及優(yōu)酷視頻與大象記錄聯(lián)合發(fā)起全民合拍第一部全景式的抗疫紀(jì)錄片《一日冬春》,都是從最日常的角度刻畫出醫(yī)護(hù)工作者、志愿者、清潔工、基層黨員和社區(qū)民眾等一個(gè)個(gè)鮮活的“普通人”不平凡的事跡,真實(shí)反映出中國(guó)人民眾志成城、抵抗疫情的堅(jiān)強(qiáng)意志和決心。林晨的《武漢日記》中五段“武漢up主實(shí)拍”記錄了疫情封城后武漢普通人的生活狀況,在嗶哩嗶哩網(wǎng)站上高達(dá)2 522多萬(wàn)的播放量,足以窺見(jiàn)民眾對(duì)抗疫題材紀(jì)錄片的需求和共情作用?？挂呒o(jì)錄片也因宏大的國(guó)家意識(shí)形態(tài)以及國(guó)家相關(guān)部門的大力支持得以被符號(hào)整合,將個(gè)體的生命體驗(yàn)進(jìn)行意義傳播和接收,這是一種強(qiáng)有力的人民性文藝符碼的群體召喚。

羅蘭·巴爾特說(shuō): “馬克思主義式寫作和一種行為結(jié)合起來(lái)后,實(shí)際上立刻變成了一種價(jià)值語(yǔ)言?！盵6]抗疫紀(jì)錄片中對(duì)個(gè)體的人民性符碼的書寫融載了更多的意識(shí)形態(tài),從而讓正項(xiàng)價(jià)值得以體現(xiàn)。以紀(jì)錄片《人間世》抗疫特別篇的開(kāi)場(chǎng)為例,其符號(hào)指示過(guò)程如表1。

表1 《人間世》抗疫特別篇開(kāi)場(chǎng)的符號(hào)指示過(guò)程Tab.1 Symbolic indication process of the opening of Life Matters COVID-19 Response Special

從表1可見(jiàn),一個(gè)符號(hào)初級(jí)系統(tǒng)的建構(gòu)過(guò)程首先是受眾感知到這是一位新冠肺炎和糖尿病并發(fā)癥的80歲老人,在治療的過(guò)程中他的肺炎好轉(zhuǎn)而右腿卻面臨壞死急需截肢的事件是該符號(hào)的能指,在頭腦中所喚起的對(duì)該事件的所指是醫(yī)生不顧危險(xiǎn)爭(zhēng)分奪秒進(jìn)行救死扶傷的英雄形象。正是這第一符號(hào)的表達(dá)面構(gòu)成了第一行中所體現(xiàn)的第二符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)容面,而這產(chǎn)生的新所指即是羅蘭·巴爾特所強(qiáng)調(diào)的“內(nèi)涵”,在表1中體現(xiàn)為在生病與死亡面前所展示的人性的溫暖和抗疫的希望,所指不再空洞且窄化,反而在受眾的解讀中自然召喚出富于正能量的意識(shí)形態(tài)。

當(dāng)符號(hào)、對(duì)象、解釋項(xiàng)三者形成一種合力后,所產(chǎn)生的符號(hào)活動(dòng)在傳統(tǒng)的能指和所指所形成的符號(hào)活動(dòng)的內(nèi)部空間以外,對(duì)象將進(jìn)一步被弱化,承擔(dān)“新所指”重?fù)?dān)的解釋項(xiàng)將和其他的符號(hào)活動(dòng)相關(guān)聯(lián),使得這一正項(xiàng)的人民性意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生“無(wú)限衍義”的解釋項(xiàng),自覺(jué)促成其意義在符號(hào)網(wǎng)絡(luò)乃至更大范圍的生成與傳播,新媒體環(huán)境下疫情防控的良性輿論引導(dǎo)也起到重要的作用。

(二)抗疫紀(jì)錄片對(duì)于人民性文藝符碼“刺點(diǎn)”的書寫

羅蘭·巴特爾在《明室》中提出過(guò)一對(duì)拉丁詞叫做Studium/Punctum,我國(guó)學(xué)者趙毅衡將其譯為展面和刺點(diǎn),并認(rèn)為展面體現(xiàn)的是人類普世的情感,更多的是創(chuàng)作者和受眾之間心照不宣的約定俗成;刺點(diǎn)只在某些場(chǎng)合才會(huì)出現(xiàn),“是一種偶然的東西,正是這種東西刺疼了我(也傷害了我,使我痛苦)”“不在道德或優(yōu)雅情緒方面承諾什么……可能缺乏教養(yǎng)……像一種天賦,賦予我一種新的觀察角度”[7]?？梢?jiàn),刺點(diǎn)不同于展面更為理性的展示,更多的是基于特別的角度對(duì)日常狀態(tài)下的破壞以及給予觀者偶然且強(qiáng)烈刺激性體悟的藝術(shù)性觀感。趙毅衡也提出, “藝術(shù)是否優(yōu)秀,就看刺點(diǎn)安排得是否巧妙”[8]。

抗疫紀(jì)錄片是在國(guó)家防控新冠肺炎疫情的背景下出現(xiàn)的一種藝術(shù)化表達(dá)形式。隨著影視創(chuàng)作工具的進(jìn)步,能通過(guò)較短的制作周期以及豐富的鏡頭能指在雙軸關(guān)系中展開(kāi),將“展面”和“刺點(diǎn)”進(jìn)行合理把控,向觀眾快速清晰還原疫情當(dāng)下的真實(shí)情況,吸引觀眾介入。在六集抗疫紀(jì)錄片《人間世·抗擊疫情特別節(jié)目》中,范士廣導(dǎo)演以醫(yī)護(hù)人員抗疫日常與患者們的鮮活故事展現(xiàn)了符號(hào)文本的“展面”,而“刺點(diǎn)”的設(shè)計(jì)被安排在第4集《臉龐》中,即通過(guò)醫(yī)護(hù)人員的口述產(chǎn)生“縱深式的反差”。作為紀(jì)錄片的常規(guī)性操作,大多展現(xiàn)出具有矛盾沖突的人物故事,但在抗疫特別節(jié)目系列中卻打破了往常的結(jié)構(gòu)。前三集醫(yī)護(hù)人員抗疫故事先做鋪墊,他們?cè)诳挂咧械娜粘Ｉ罴白鳛獒t(yī)者仁心的身份屬性給予了受眾較為普遍的聚合段,前三集畫面的敘述都是由旁白介入強(qiáng)調(diào)醫(yī)護(hù)人員所擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任,形成符號(hào)文本的展面。到第四集時(shí),醫(yī)護(hù)人員正面口述的臉龐以近特寫的鏡頭交替出現(xiàn)在畫面左屏和右屏,最終將他們口述的文字以碎片化的形式組合,特寫鏡頭越來(lái)越近,變成一位穿著防護(hù)服的醫(yī)護(hù)人員的虛擬圖像,形成了全集的高潮。這個(gè)風(fēng)格的變化,也形成了具有鮮活個(gè)人化體悟的“縱深式刺點(diǎn)”,讓受眾在聚合軸上思索醫(yī)者身份的再現(xiàn),不同于媒介所塑造的“英雄”身份,但有著最尋常的真實(shí)情感,具有一定的文化符號(hào)寓意,更易收獲普通民眾的尊崇。

此外,創(chuàng)作工具的進(jìn)步也是抗疫紀(jì)錄片書寫人民性符碼重要的基礎(chǔ)之一。無(wú)人機(jī)航拍的視角在抗疫紀(jì)錄片的廣泛使用帶有明顯的“刺點(diǎn)”效果。林晨的《武漢日記》中“醫(yī)院、醫(yī)生、武漢人生活情況”這一集的開(kāi)場(chǎng)效果顯著,大年初一本應(yīng)車水馬龍的武漢長(zhǎng)江二橋因?yàn)橐咔樽兊每湛帐幨?下一鏡頭通過(guò)光影切換回到日常的武漢長(zhǎng)江二橋,金黃色的陽(yáng)光映射在河面和橋上,將武漢繁忙的景象體現(xiàn)出來(lái),前后兩個(gè)鏡頭的銜接對(duì)照在航拍的視角下一覽無(wú)余,無(wú)聲地預(yù)示著疫情對(duì)武漢人民生活的改變,以及武漢全民居家抗疫、靜待花開(kāi)的勇氣。同時(shí)光影變化下航拍畫面不同造型處理所產(chǎn)生的魔幻感和陌生化效果,為受眾們帶來(lái)了強(qiáng)大的視覺(jué)震撼以及心靈沖擊,明與暗、虛與實(shí)的對(duì)比等“刺點(diǎn)”的設(shè)計(jì)展現(xiàn)出特殊時(shí)期的武漢,給予了受眾與眾不同的符號(hào)審美情趣,同“抗疫”這一主題交相輝映,極富藝術(shù)感染力。

(三)抗疫紀(jì)錄片對(duì)于人民性異項(xiàng)風(fēng)格的文藝符碼的翻轉(zhuǎn)應(yīng)用

趙毅衡《符號(hào)學(xué)》中把“攜帶中項(xiàng)的非標(biāo)出項(xiàng)稱為正項(xiàng),把中項(xiàng)所排斥的稱為異項(xiàng),即標(biāo)出項(xiàng)?！盵9]可見(jiàn)正項(xiàng)代表了主流和約定俗成之意,異項(xiàng)更多存在于亞文化圈中。人民性文藝符碼為社會(huì)正項(xiàng),順應(yīng)主旋律及社會(huì)發(fā)展,形成了大多數(shù)受眾對(duì)正項(xiàng)的偏邊認(rèn)同,有助于社會(huì)的安定和諧,但異項(xiàng)風(fēng)格的戒除平庸化所呈現(xiàn)出的對(duì)傳統(tǒng)文化的標(biāo)新立異重塑了符號(hào)建設(shè),使人民性符碼有了反思和深度認(rèn)知的可能性。

抗疫紀(jì)錄片作為災(zāi)難題材紀(jì)錄片,以一種非虛構(gòu)的方式在現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)記錄災(zāi)難的全過(guò)程,是具有正項(xiàng)風(fēng)格的傳統(tǒng)紀(jì)錄片類型。但自媒體的發(fā)展及疫情防控的空間限制,讓抗疫紀(jì)錄片在保持正項(xiàng)表達(dá)的同時(shí),異項(xiàng)風(fēng)格的標(biāo)出性也存在并引入,兩者在對(duì)抗且和諧的關(guān)系中并進(jìn),積極反應(yīng)社會(huì)真相,有效地進(jìn)行輿論引導(dǎo)和監(jiān)督,從而促使正項(xiàng)的主流價(jià)值觀更加穩(wěn)固,并有了更為人民所需求的推陳出新的表現(xiàn)。

秦曉宇導(dǎo)演的紀(jì)錄片《一日冬春》作為“全民記錄時(shí)代”的代表作之一,即是異項(xiàng)風(fēng)格翻轉(zhuǎn)同正項(xiàng)共存的最好體現(xiàn)。 《一日冬春》同傳統(tǒng)的抗疫紀(jì)錄片最大的差別來(lái)自于拍攝并不在現(xiàn)場(chǎng),它邀請(qǐng)了全國(guó)各地將近5 000名不同地域、不同職業(yè)、不同處境下的普通人拍攝從2020年2月9日0點(diǎn)0分到2月10日0點(diǎn)0分——武漢封城第18天這“一日”的生命片段,通過(guò)篩選整理時(shí)間線,共同形成一部中國(guó)人的抗疫影像日志。對(duì)于合拍記錄的異項(xiàng)風(fēng)格的選擇構(gòu)成了與正項(xiàng)的對(duì)立,集中反映出來(lái)自社會(huì)底層的普通人及小人物的“一己之真”,但對(duì)于個(gè)體最真摯的情感體現(xiàn)通過(guò)亞文化的主觀技術(shù)的再現(xiàn),已經(jīng)或多或少融入群體的全景式記錄。疫情大背景下個(gè)體“可視化”的聯(lián)結(jié),使得同正項(xiàng)表達(dá)的對(duì)抗慢慢停止,與正項(xiàng)人民性所體現(xiàn)的“扎根人民、扎根生活”的價(jià)值觀如出一轍。

隨著民間影像記錄的興起,抗疫紀(jì)錄片不再局限于大場(chǎng)面、大制作等全局式的角度,越來(lái)越包容民間創(chuàng)作者發(fā)出自己的“抗疫”微聲音,比如清華大學(xué)清影工作室與快手聯(lián)合發(fā)起的首部抗疫手機(jī)紀(jì)錄片《手機(jī)里的武漢新年》、全國(guó)首檔醫(yī)務(wù)人員直擊抗疫一線VLOG《我的白大褂·抗疫日記》、融媒體短視頻《武漢,我的戰(zhàn)“疫”日記》等,通過(guò)異項(xiàng)風(fēng)格的翻轉(zhuǎn)應(yīng)用,清除了自身明顯的標(biāo)出性,形成一種既含有舊符號(hào)又涵蓋新語(yǔ)境意義的開(kāi)放性、螺旋式的演繹,從側(cè)面來(lái)說(shuō)有利于正項(xiàng)價(jià)值觀的體現(xiàn),也是人民性文藝符碼重塑的必要選項(xiàng)。

三、抗疫紀(jì)錄片書寫人民性文藝符碼的新進(jìn)展

(一)以意動(dòng)性符號(hào)傳播的內(nèi)容眾籌式抗疫紀(jì)錄片或成為主流

符號(hào)意動(dòng)性是任何側(cè)重于接受者的文本都有的品格,例如說(shuō)“這里很熱”,聽(tīng)者很容易明白這是讓其去開(kāi)窗,哪怕這句話并沒(méi)有用祈使句形式[10]。隨著疫情的持續(xù)以及抗疫行動(dòng)的深入展開(kāi),受眾們已經(jīng)無(wú)法滿足短平快的新聞報(bào)道所獲取的信息需求,抗疫題材紀(jì)錄片的出現(xiàn)匯合了受眾周遭的經(jīng)驗(yàn)文本,以一種特殊的闡釋視角將官方話語(yǔ)和民間話語(yǔ)聯(lián)合起來(lái),特別是民間話語(yǔ)的興起滿足了受眾深入獲取訊息的互動(dòng)需求,深化了他們的認(rèn)知結(jié)構(gòu),從而將美學(xué)闡釋的過(guò)程重新建構(gòu)在不同性質(zhì)和不同聯(lián)覺(jué)的基礎(chǔ)上,最終產(chǎn)生對(duì)社會(huì)性存在的真實(shí)性的一種自我認(rèn)知,這與慣常的一度區(qū)隔的紀(jì)錄片有著本質(zhì)的不同,更具有意動(dòng)的功能。

新冠肺炎疫情背景下,我國(guó)紀(jì)錄片的拓展和突破呈現(xiàn)出不同態(tài)勢(shì)。疫情這道不可逾越的鴻溝,使得深入疫情一線的專業(yè)化主流團(tuán)隊(duì)數(shù)量極少,并且無(wú)法快速制作完成紀(jì)錄片,以適應(yīng)受眾快節(jié)奏獲取信息的需求。抖音、快手、bilibili等平臺(tái)分享的便捷性,使得“紀(jì)實(shí)+眾籌”這個(gè)字眼開(kāi)始出現(xiàn)在受眾的視野中。紀(jì)錄片的影像符號(hào)本身就具有意動(dòng)性,在人人創(chuàng)作的特殊時(shí)期里,以意動(dòng)性符號(hào)傳播為主流的內(nèi)容眾籌式抗疫紀(jì)錄片已然成為書寫人民性文藝符碼的主流。

《一日冬春》的導(dǎo)演秦曉宇發(fā)起內(nèi)容眾籌計(jì)劃時(shí)提出, “記錄是為未來(lái)而著史,因?yàn)槲覀兲⊥?容易重蹈覆轍;記錄是對(duì)生活世界的追問(wèn),疫情肆虐,如當(dāng)頭棒喝,當(dāng)此際,每個(gè)人都該發(fā)出自己的天問(wèn)”,這其實(shí)就是抗疫紀(jì)錄片存在的意義?？挂呒o(jì)錄片不止是驗(yàn)證抗擊疫情的過(guò)程及宣揚(yáng)抗疫精神的偉大,它的書寫更在于“意動(dòng)”——行動(dòng)邀請(qǐng)性。阿爾都塞在談到布萊希特(Bertold Brecht)的戲劇時(shí)指出: “他想要把看客變成演員,來(lái)完成未結(jié)束的戲?！盵11]每個(gè)身處其間的人都可以參與,從中得以“內(nèi)容眾籌”發(fā)出自己的疑問(wèn),并給出受眾自我行動(dòng)的意義所在,從社會(huì)學(xué)意義上來(lái)呼喚愛(ài)和真正改變的動(dòng)力。此外,由于少了對(duì)“經(jīng)驗(yàn)顯示素材”的使用論證,內(nèi)容眾籌式的抗疫紀(jì)錄片往往更具有意動(dòng)敘述的張力,受眾的信任度更高。

(二)微抗疫紀(jì)錄片模式將被廣泛應(yīng)用

隨著融媒體的飛速發(fā)展,受眾可選擇接受信息的平臺(tái)和渠道增多,傳統(tǒng)的以畫面+同期聲為主的宏大敘事型紀(jì)錄片的觀看人群大幅減少,大眾越來(lái)越青睞于輕操作、低成本、接地氣并具有強(qiáng)互動(dòng)性的微型紀(jì)錄片。由中央廣播電視總臺(tái)紀(jì)錄片頻道推出的九集融媒體系列短視頻《武漢:我的戰(zhàn)“疫”日記》的成功可見(jiàn)一斑。該視頻每集五分鐘,以2020年2月4日至12日中武漢疫情的親歷者們作為視頻日記的主觀視角,講述了整個(gè)武漢在抗擊疫情過(guò)程中的溫暖故事,達(dá)到了1.57億的視頻觀看量,深受觀眾的歡迎。最具“網(wǎng)生代”氣質(zhì)的第三集還采用了先進(jìn)的電視科技手段,將云攝像頭作為該集的主人公,被網(wǎng)友戲稱為“攝政王”。在AI機(jī)器人仿真聲音的自述中展現(xiàn)了火神山和雷神山與疫情賽跑的“中國(guó)建設(shè)速度”。其中大量的表情包和網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的使用以及直播互動(dòng)數(shù)據(jù)的表白,讓受眾快速進(jìn)入到編導(dǎo)所建構(gòu)的符號(hào)語(yǔ)境中,滿足了他們的參與感和沉浸式體驗(yàn),最終完成以平民的微視角呈現(xiàn)宏大主題的轉(zhuǎn)換。

四、結(jié)語(yǔ)

人民性文藝符號(hào)的重構(gòu)體現(xiàn)的是堅(jiān)持以人民為中心創(chuàng)作導(dǎo)向的主流價(jià)值觀,是作為正項(xiàng)的一種符碼表達(dá)?？挂呒o(jì)錄片的成功,彌補(bǔ)了我國(guó)重大事件題材紀(jì)錄片在人民性文藝符碼創(chuàng)作上的短板,將官方表達(dá)同民間敘事聯(lián)結(jié)起來(lái),將敘事的主要力量交給普通民眾,還原生活的本真及美好,展示了真正的“抗疫精神”,發(fā)揮著引導(dǎo)輿論的作用。身為文藝創(chuàng)作者,我們應(yīng)該努力解決能指的泛化和所指的窄化困境,豐富“人民性”符碼的形式和內(nèi)涵,從人民的個(gè)體性和平民化入手,選擇更多元化的拍攝角度和微記錄,巧妙地安排好“刺點(diǎn)”,在正項(xiàng)表達(dá)中融入異項(xiàng)的對(duì)抗和翻轉(zhuǎn),最終將正確的意識(shí)形態(tài)和主流的價(jià)值觀傳播給受眾。