段 言（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

自我國(guó)傳統(tǒng)民族樂器——二胡，以獨(dú)立的姿態(tài)、嶄新的身份登上歷史舞臺(tái)的那一刻起，二胡的演奏事業(yè)如日中天。隨著音樂作品的不斷擴(kuò)充與演奏技術(shù)的多元發(fā)展，二胡演奏的表現(xiàn)力與感染力均在不同程度有所提升。雖然奏者的審美視角各有不同，但音樂的美感效果以及奏者理想演奏境界的最終獲致，皆是奏者們孜孜以求的共同目標(biāo)。然而，通往理想的道路終究不是簡(jiǎn)單易行的，或是在認(rèn)識(shí)中辨不出何為美，或是在實(shí)踐中尋不到以何為美，抑或在求美路徑中因缺乏美學(xué)視域下對(duì)其具體實(shí)施步驟的理論性指導(dǎo)等，致使奏者尋美之路道阻且長(zhǎng)。而對(duì)理想演奏的追尋，我們可從古人的理論文獻(xiàn)中獲得啟示。如建構(gòu)于道家哲學(xué)思想基礎(chǔ)上的道家音樂美學(xué)思想，就能為演奏者帶來深刻的借鑒意義。那么，不同領(lǐng)域各占一方的道家思想與二胡演奏藝術(shù)是如何形成“互文”關(guān)系并體現(xiàn)出“互文性”特征，穿越千年的道家美學(xué)思想又是怎樣與當(dāng)代二胡演奏實(shí)踐相接通，以及這些重要理論能為二胡實(shí)踐帶來怎樣的價(jià)值與意義等，就成了本研究中不可疏略的關(guān)鍵內(nèi)容。

一、二胡演奏之“道”的內(nèi)涵

技術(shù)、藝術(shù)、技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系，一直是音樂演奏領(lǐng)域的熱點(diǎn)話題。而就二胡來說，針對(duì)技和藝的探討更為集中與深入，其中一個(gè)緣由便是二胡演奏于中國(guó)傳統(tǒng)樂器家族中，技巧最為豐富，技術(shù)最為繁雜。但就在藝術(shù)表現(xiàn)力不斷被推進(jìn)的同時(shí)，技術(shù)的發(fā)展也極易使其自身偏于一端。而技藝關(guān)系的平衡又是影響二胡演奏達(dá)到理想境界的重要因素，因此，在探究二胡演奏之“道”的過程中，對(duì)技與藝的觀照就成了必要。

道家哲學(xué)思想之核心——“道”，體現(xiàn)的是自然萬(wàn)物最本初的“整體性”特征，即主客之間的平衡和諧與交通共融。合乎“道”的主客一體，能夠獲得最適意的狀態(tài)與最理想的境界。而“莊子所追求的道，與一個(gè)藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同的……”[1]42這從莊子的“庖丁解?！?，也是藝術(shù)研究者高頻援引的故事中即可知曉。

庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)。文惠君曰：“嘻，善哉！技蓋至此乎？”庖丁釋刀對(duì)曰：“臣之所好者，道也，進(jìn)乎技矣。始臣之解牛之時(shí)，所見無非全牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時(shí)，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行?！斯?jié)者有間而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣?！蔽幕菥唬骸吧圃?！吾聞庖丁之言，得養(yǎng)生焉?！盵2]64-67

庖丁高超的解牛之“技”獲得了文惠君的美贊，庖丁就此釋曰：“臣之所好者，道也，進(jìn)乎技矣?！扁叶≌J(rèn)為技術(shù)的高超在于對(duì)“道”的關(guān)注，“道”是“技”的更進(jìn)一步。而由“技”入“道”層層深入的過程——“所見無非全?！薄拔磭L見全?！薄坝稳斜赜杏嗟亍?，不僅需要對(duì)“技”及其所要處理的對(duì)象有相當(dāng)精微的認(rèn)識(shí)和把握，還要將技術(shù)的掌控達(dá)到游刃有余的程度，這樣才有可能進(jìn)入“道”的境域。莊子這則故事為音樂家們開辟了一條可資借鑒的求“道”之路，這是因?yàn)榻馀Ｖg(shù)與音樂實(shí)踐中的規(guī)律有深刻的相通性。從某種程度上講，它對(duì)解密技藝之關(guān)系有著重要的意義。

二胡演奏中的“道”也體現(xiàn)著含于“技”但又超越于“技”的深意，不過，二胡之“道”似乎又有其獨(dú)特的內(nèi)涵：第一，合于音樂內(nèi)容的“技”，通過妥帖的潤(rùn)飾與處理來凸顯二胡作品所特有的美感效果——這是音樂所能呈現(xiàn)出的一種境界。第二，奏者將二胡的諸種“技”溶解于無形當(dāng)中，進(jìn)而使演奏達(dá)到某種理想的狀態(tài)——這是奏者自身在演奏時(shí)所達(dá)到的另種境界。第三，統(tǒng)攝、平衡“技”“藝”關(guān)系的某種規(guī)則或綱領(lǐng)亦統(tǒng)稱為“道”。不難看出，三者必不可少的環(huán)節(jié)都是“技”，但“技”并不一定都會(huì)通向“道”，運(yùn)行不當(dāng)甚至?xí)m得其反。故“技”是“道”的必要條件，只有合于“道”的“技”才能最終實(shí)現(xiàn)“道”的境界與“道”的狀態(tài)——道家所追崇的主客合一、物我相忘的理想至境。

就二胡演奏之“技”，也具有一定特殊性。受樂器形制影響，較之于我國(guó)其他類目的傳統(tǒng)民族樂器，二胡之“技”形式多樣、手法繁多。而不同的樂曲需要，不同的手指機(jī)能以及不同的審美習(xí)慣等，亦使二胡的技法生成出復(fù)雜而微妙的易變特性，這無疑對(duì)樂曲的最終呈現(xiàn)帶來了多種可能。而哪種可能最為貼切或者說哪種可能最能體現(xiàn)“道”的境界，這就要看技術(shù)的采納、掌控、實(shí)施以及與樂曲相契合的程度了。二胡演奏技術(shù)的完成，可分為幾個(gè)不同的層面和階段。首先是基礎(chǔ)技巧層面（亦是“基本功”），如左手的觸弦、裝飾音和右手的各種運(yùn)弓以及兩手協(xié)調(diào)配合完成的各項(xiàng)基本技巧等。其次是對(duì)技巧熟練掌握的過程，也就是奏者能夠自由支配各種基礎(chǔ)技巧并可輕松駕馭其繁復(fù)的變體，從而靈活、合理地運(yùn)用于不同樂曲中。最后是技術(shù)融合為音樂自在成分的深層環(huán)節(jié)，即樂曲所需技巧在經(jīng)過嚴(yán)苛、精致的打磨后，與音樂融為一體時(shí)所產(chǎn)生的技藝相溶的藝術(shù)效果。而所謂高難度技巧（有時(shí)帶有炫技成分），實(shí)則是從基礎(chǔ)技巧衍生出的具一定難度，短期內(nèi)不易攻克，較為復(fù)雜的非常規(guī)綜合性技術(shù)，它是基礎(chǔ)技巧經(jīng)過重新配比、重新組合、重新架構(gòu)而產(chǎn)生。如此，對(duì)于基礎(chǔ)技巧的夯實(shí)與把握就變得十分關(guān)鍵。不過，隨著二胡技術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展，技術(shù)的難易程度似乎與藝術(shù)的可融性構(gòu)成了反比，這是否說明技術(shù)性較強(qiáng)的高難度技巧與二胡之“道”終歸無法結(jié)緣？恰恰相反，技術(shù)永遠(yuǎn)為藝術(shù)服務(wù)，技術(shù)的功能就在于為音樂的表現(xiàn)增添籌碼。依此來論，多元化的技術(shù)手段理應(yīng)能為藝術(shù)的表現(xiàn)提供更為行之有效的方法或途徑。然而，事與愿違。韻味缺失、意蘊(yùn)消弭、內(nèi)涵孱弱等類似的感受或指摘接踵而來。這是為什么？排除作品因素就奏者來說，高難度技巧的把控影響到了奏者對(duì)音樂內(nèi)在的關(guān)注。技術(shù)本身與藝術(shù)并不相互抵牾，關(guān)鍵就在于技術(shù)是否貼合音樂所要表現(xiàn)的內(nèi)容，以及它們之間的關(guān)系是否協(xié)調(diào)與平衡。下文即以二胡之“技”——基礎(chǔ)技巧與高難度技巧兩方面，分別就其通向二胡演奏之“道”的不同運(yùn)行軌跡，卻終又殊途同歸的內(nèi)在規(guī)律及現(xiàn)象進(jìn)行揭示。

二、由“技”至“道”的路徑

二胡基礎(chǔ)技巧雖易于掌控，但通往“道”的境界也同樣需要一個(gè)合理的運(yùn)行機(jī)制。因?yàn)?，要想通過樸素簡(jiǎn)約的技巧達(dá)到一種理想的音樂效果，不是僅能掌握相關(guān)技術(shù)就算完成，它更需要奏者對(duì)樂曲有深刻的理解和感悟，以便對(duì)各種技法進(jìn)行合理巧妙的構(gòu)思、設(shè)計(jì)與處理，從而益于音樂的表現(xiàn)。因此，技法的支配要建構(gòu)在音樂內(nèi)容的基礎(chǔ)上，技法要隨音樂的變化而變化。這樣一來，看似簡(jiǎn)單的基礎(chǔ)技巧實(shí)則并不簡(jiǎn)單。

《月夜》是劉天華在人生順境時(shí)創(chuàng)作的一首借景抒情的作品。在詩(shī)情畫意的夜色中，含蓄漸出的明月時(shí)隱時(shí)現(xiàn)?；蚩~緲或清亮或斑駁或朦朧，月光釀出的是絲絲意蘊(yùn)，寄托的是美好愿景。為體現(xiàn)《月夜》清微淡雅的意境，揉弦、滑音、打音等這些基本技巧都要呈現(xiàn)出一種輕盈自然的狀態(tài)。如若揉弦力道過于濃重，滑音過程過于夸張，打音修飾過于直白等，都會(huì)打破音樂的幽微意境，輕松愉悅的情趣也會(huì)消失殆盡。如樂曲開始的第二個(gè)音，似有似無的滑音好像是信手拈來，以至于察覺不出它的存在。同理，“快板”段中數(shù)次出現(xiàn)的一弓多音同指換把的滑音技巧，并非是要拙實(shí)的演奏，而是要巧妙地將換把連帶音弱化，使其與譜面實(shí)有音相互呼應(yīng)。虛實(shí)結(jié)合的技術(shù)處理，將躲閃在云霧間的羞月展現(xiàn)得淋漓盡致。如此，忽明忽暗的音線注入了靈動(dòng)的氣息，音樂的格調(diào)與韻致也得以實(shí)現(xiàn)。簡(jiǎn)單的技法就這樣被賦予了美感，音樂也由此獲得了理想的效果。同是劉天華的作品，《病中吟》折射出的卻是另一番心緒。新文化運(yùn)動(dòng)遭受摧殘，作者又面臨失業(yè)，在這樣的創(chuàng)作背景下，樂曲表現(xiàn)了一位知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿，傳達(dá)了內(nèi)心的苦悶與彷徨。演奏此曲時(shí)，揉弦的運(yùn)用當(dāng)不能隨意輕浮，力度要有所深入，并多采用滾壓結(jié)合的揉弦方式來進(jìn)行。同時(shí)，揉與非揉的安排要合理，遲揉與直揉的處理要得當(dāng)。而為表現(xiàn)不甘現(xiàn)狀卻又無計(jì)可施的復(fù)雜心理，“尾聲”段旋律在幾經(jīng)起落后沖至全曲最高峰時(shí)，音樂卻突然收束與暫歇。爾后，“do”以大滑音的方式從高音區(qū)一下跌落至低音區(qū)，仿佛從幻境回到了現(xiàn)實(shí)，一切化為了泡影。因此，大滑音的演奏要夸張，如哀嘆一般。至最后一小節(jié)，“l(fā)a”的時(shí)值要延長(zhǎng)，且需結(jié)合打音來完成。此處打音可分為慢—快—慢三個(gè)過程來奏，好似人的呼吸又好似飄忽不定的心律。而當(dāng)運(yùn)弓即將終止時(shí)，打音要隨逐漸消散的余音緩緩放慢、放輕。最后，用浪弓完成的結(jié)束音一次比一次弱，似是恍惚不定的心神，彷徨不安的思緒，捉摸不清、難以釋懷卻又耐人尋味。技法的處理沒有唯一標(biāo)準(zhǔn)，亦無統(tǒng)一定論，但技法的實(shí)施卻要始終將音樂的意蘊(yùn)內(nèi)涵奉為圭臬。唯此，由“技”至“道”的演奏路徑才能打通，音樂的理想效果也才有可能實(shí)現(xiàn)。

既然要合理的表現(xiàn)音樂內(nèi)涵，對(duì)樂曲的“理解”就顯得尤為重要。然而，我們終究是無法體驗(yàn)作者的人生歷程，也不可能切身參與樂曲中所“講述”的情節(jié)。那對(duì)樂曲的感受從何而來？來自奏者的悟性，悟性又從哪來？來自個(gè)人的生活經(jīng)歷與人生體驗(yàn)。故此，即使當(dāng)今大量的樂曲介紹和作者資料可供我們參考，全面的作品分析可幫我們解讀，出色的演奏范本可被我們“臨摹”——諸種途徑下大家都了解《二泉映月》《病中吟》《江河水》《長(zhǎng)城隨想》等樂曲的思想內(nèi)涵是什么，也都知道阿炳、劉天華、劉文金等作曲家有著怎樣的音樂理念及創(chuàng)作背景，更是對(duì)各樂曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)了如指掌……但是，相同樂曲依然會(huì)隨不同奏者的演繹深淺有別、高下可辨。其最深層的原因就是，技法背后的真正操控者，其實(shí)是奏者自身所具備的感悟力和對(duì)音樂的領(lǐng)受力。而這兩種“力”確是于微妙間左右著技法的實(shí)施——精巧的設(shè)計(jì)、謹(jǐn)嚴(yán)的控制、分寸的拿捏、層次的變化、活態(tài)的張力……而技法的藝術(shù)化則又都是在不得已而為之的狀態(tài)下產(chǎn)生?！安坏靡选卑岛氖且环N能量蓄積的狀態(tài)或程度，體現(xiàn)的是一種自然而然、順理成章、呼之即出的情感外現(xiàn)。建立于如此情感上的技術(shù)處理，是真正來源于內(nèi)心、來源于音樂，它展現(xiàn)出的是一種毫無違和感與設(shè)計(jì)感的技法“設(shè)計(jì)”，含蘊(yùn)著的是不事雕琢的自然美。這樣的技法合“理”、合“情”、合“意”、合“境”，而這樣的音樂呈現(xiàn)也自是感人至深、極具魅力。“不得已”是道家哲學(xué)思想的一種體現(xiàn)，它源于道家“自然無為”的核心理念。出怒不怒，則怒出于不怒矣；出為無為，則為出于無為矣！欲靜則平氣，欲神則順心。有為也欲當(dāng)，則緣于不得已。不得已之類，圣人之道。[2]431

莊子以“無為”為根基，但也不否定“有為”，只是強(qiáng)調(diào)“有為”要建立于“無為”之上，應(yīng)是“不得已”而為的產(chǎn)物。這是一種超越功利性的人生觀和價(jià)值觀，能秉持如此之心者皆為“圣人”。《淮南子》繼踵《莊子》思想，“不得已”一說被多次提及，但常用以評(píng)價(jià)圣賢之人。①如：“所謂真人者也，性合于道也?！粚W(xué)而知，不視而見，不為而成，不治而辯，感而應(yīng)，迫而動(dòng)，不得已而往?！保ā毒瘛罚笆ト瞬粸槊?，不為謀府，不為事任，不為智主。藏?zé)o形，行無跡，游無朕，不為福先，不為禍?zhǔn)迹Ｓ谔摕o，動(dòng)于不得已?！保ā对徰浴罚笆ト瞬幌蕊L(fēng)吹，不先雷毀，不得已而動(dòng)，故無累?！保ā墩f山》），等等。而將此說延伸至音樂領(lǐng)域，其意或可得到更深廣的昭示。這個(gè)思想在音樂上也同樣合適，因?yàn)橐魳繁緛砭褪侨说那楦械耐庠诒憩F(xiàn)。……所以音樂的創(chuàng)作也應(yīng)順隨其自然，做到‘不得已’而為之。所謂‘不得已’而為，就是只有當(dāng)情感醞釀、積蓄到不得不發(fā)時(shí)，才進(jìn)行自己的創(chuàng)作。[3]122

反觀二胡演奏中的技法處理，即使指法、弓法完全相同，即使揉弦、打音、滑音的頻率、幅度、律動(dòng)等“描摹”的幾近一致，但東施效顰總歸是做作而死板，“演奏者”與“藝術(shù)家”也終究存在明確的分野。因?yàn)?，被模仿的技術(shù)處理并不是源于奏者內(nèi)心“不得不”產(chǎn)生的真摯情感，它們的體現(xiàn)都存有為技術(shù)而藝術(shù)的“營(yíng)構(gòu)”之心。故而，技術(shù)可以被言傳、摹效、習(xí)練，但技術(shù)背后的東西卻無從教授或習(xí)得。而主導(dǎo)二胡演奏品質(zhì)高低的，正是這無以言說的“技”之幕后操控者。非常巧合的是，對(duì)這方面的論述早在道家音樂美學(xué)思想中就有暗喻，只不過這一重要理論資源并未受到足夠重視。劉承華先生就道家著述《文子》中的音樂美學(xué)思想作了開拓性的研究，并從中提取出“聲”與“所以聲”的概念。源自道家“然”與“所以然”追根窮源式的思維模式，“聲”與“所以聲”是道家對(duì)音樂不同層面的劃分。前者是“現(xiàn)象層面”，后者是“動(dòng)力層面”。

“所以聲”不僅包含音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容，還包含樂人在創(chuàng)造過程中的動(dòng)機(jī)、情境、思想等等尚未表現(xiàn)到作品中去的種種主觀的因素，其范圍要比“內(nèi)容”廣得多?！问健?nèi)容之分只表示兩者互相依賴，……“聲”與“所以聲”的區(qū)分則明確后者對(duì)前者的制約性和支配性，兩者是主從關(guān)系。[3]71-79

“所以聲”占據(jù)著更為重要的主導(dǎo)地位，起著決定性作用，二者的良好配合“是所有優(yōu)秀音樂的標(biāo)志”，故兩者缺一不可。雖然這主要針對(duì)的是音樂構(gòu)成層面，但就實(shí)踐層面來說它一樣受用。回顧上文談到的“技”與其背后的操控者，邏輯結(jié)構(gòu)與《文子》中的“聲”和“所以聲”基本一致。若將“聲”與“所以聲”進(jìn)行演繹，似乎可將筆者前述“技”和支配“技”的東西稱為“技”與“所以技”。因此于奏者而言，用生命體驗(yàn)、文化積淀熔鑄而成的精神修養(yǎng)與藝術(shù)品格，是“所以技”的堅(jiān)實(shí)基底和重要來源。

就二胡高難度技巧來說，因其手法復(fù)雜于基礎(chǔ)技巧，所以對(duì)高難度技巧展開長(zhǎng)時(shí)間鍥而不舍的練習(xí)就成了最首要的步驟。以現(xiàn)今技術(shù)難度最高的二胡樂曲之一《藍(lán)色星球——地球》（王乙聿曲）為例，樂曲中含有大量無調(diào)性密集音符、變型節(jié)奏、非常規(guī)重音以及不同元素構(gòu)成的音塊和音型等。各技術(shù)間的切換與銜接是否精準(zhǔn)清晰，雙手的配合是否協(xié)調(diào)平衡，全曲貫穿能否流暢完整等，都給奏者帶來不小的挑戰(zhàn)，那么這些技術(shù)性難點(diǎn)必然要?dú)v經(jīng)一個(gè)循序漸進(jìn)的攻克過程。這一過程沒有捷徑，凡存得過且過、投機(jī)取巧之心，都將以失敗而告終。只有在專心、細(xì)心、耐心的千百次習(xí)練后，才有可能抓住并掌握這些技法的規(guī)律及要領(lǐng)。但這也只是第一步，當(dāng)掌握了規(guī)律要去順應(yīng)規(guī)律時(shí)，為使演奏的每一遍都達(dá)到完整與“完美”的程度，又需要不斷地大量重復(fù)。新一輪萬(wàn)千次的磨合與錘煉即此展開，而這是為重復(fù)、鞏固那偶然一次或幾次的“理想”演奏所做的重要努力。這一過程是艱辛的，它考驗(yàn)著奏者的“心力”。但是，當(dāng)量的積累足以構(gòu)成質(zhì)變，即“偶然”成為“必然”時(shí)，“奇跡”也將自現(xiàn)——遵循規(guī)律的束縛感隱沒，合于規(guī)矩的不適感全無。難道規(guī)律、規(guī)矩都消失了？不是，是技術(shù)的修煉已達(dá)到“從心所欲不逾矩”[4]19的“自由”境界。而這也正是庖丁所言：“彼節(jié)者有間而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣?！奔夹g(shù)的設(shè)計(jì)再艱澀，技術(shù)控制的空間再逼仄，只要技術(shù)難點(diǎn)被消解，技術(shù)的發(fā)揮就不再受限，對(duì)技術(shù)的把握也將得心應(yīng)手、游刃有余。亦如徐復(fù)觀先生所言:“有法而無法，乃是把法的規(guī)格性、拘限性化掉了，實(shí)際上是超過了，這是超過了法的無法，所以在無法中而又自然有法?！盵1]110-111不過，技術(shù)終究要依附于音樂的內(nèi)容，只有與內(nèi)容相融的技術(shù)才能增添音樂的生命力與感召力，否則只能留滯于“練習(xí)曲”的層面。

《藍(lán)色星球——地球》所表達(dá)的是對(duì)孕育萬(wàn)千生命的地球的贊美。但是，因?yàn)槿祟惖倪^度開發(fā)，全球生態(tài)遭到了嚴(yán)重破壞。作者意圖通過此曲來呼吁人類為生命家園堅(jiān)守一份呵護(hù)與敬畏之心。樂曲第三板塊“藍(lán)色星球”以鮮活而充滿朝氣的旋律展開，人類與地球似乎還維持著和諧的關(guān)系。但隨著連續(xù)三連音的切入，暗潮涌動(dòng)的緊張與不安開始彌漫。接著，不協(xié)和的分解和弦出現(xiàn)，它意味著地球正遭受威脅。第346小節(jié)開始，旋律更加急遽、激烈，人類與地球的關(guān)系在音符的強(qiáng)烈震蕩和沖擊下徹底失去了平衡。這是全曲技術(shù)最難的部分，奏者首先應(yīng)根據(jù)音樂的語(yǔ)境對(duì)技術(shù)模塊進(jìn)行劃分，并就不同的技術(shù)組展開深度練習(xí)。而當(dāng)技法達(dá)到純熟的程度時(shí)，就要對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)化處理。如三連音的力度要隨音符的高低走向不斷延展，密集十六分音符要注意重音的移位與弓子的分配，連斷弓法的穿插切換要凸顯音色的對(duì)比，十六分音符到六連音的轉(zhuǎn)換要切合音樂的律動(dòng)，等等。因此，在音樂的“情境”中，旋律雖然是躁動(dòng)且劇烈的，但奏出來的效果卻是極富張力的，這種張力暗含著的是一種有控制的緊張感。而這一呈現(xiàn)不僅傳達(dá)了音樂所要表現(xiàn)的內(nèi)容，更展現(xiàn)出奏者對(duì)超越于技術(shù)之上的自信與“逍遙”。這便是奏者由“技”入“道”后理想狀態(tài)的獲得，亦是庖丁解牛所達(dá)到的境界——“以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”這種境界是對(duì)技術(shù)的超越、對(duì)曲譜的超越和對(duì)自我的超越，其體現(xiàn)的是莊子所說的“得意忘言”。

筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。[2]492-493

“言”是形式，是手段。雖然“意”的獲得需要“言”的傳導(dǎo)，但當(dāng)“意”被領(lǐng)受之后，就應(yīng)該突破“言”的局限，將其“忘記”。二胡演奏亦如此，技術(shù)就是“言”，是傳達(dá)音樂內(nèi)容的媒介。就即便是“炫技”，炫的也應(yīng)是合于音樂之“意”的“技”，有涵養(yǎng)的“技”。因此，當(dāng)我們?cè)诩夹g(shù)的輔助下獲得了對(duì)“意”的把握時(shí)，其實(shí)就已經(jīng)上升到了忘“技”的層面，因?yàn)榧夹g(shù)已不再是被關(guān)注的對(duì)象，它與“意”成了一個(gè)整體，二者難以分割。這與前述《文子》的“聲”與“所以聲”有相通之處，只不過就二胡演奏來說，“得意忘言”更強(qiáng)調(diào)“忘”的意味，即對(duì)二胡演奏技術(shù)的超越，故其更適于高難度技巧層面。而“所以聲”（“所以技”）強(qiáng)調(diào)的是聲音（技術(shù)）背后的精神境界，因此更適于基礎(chǔ)技巧層面。

在二胡演奏中，各個(gè)環(huán)節(jié)所牽涉的大大小小的技法都可統(tǒng)稱為“技”。它可以是一種觸弦方式，一個(gè)出弓音，一個(gè)音色漸變，一個(gè)樂句銜接，一種潤(rùn)飾手法，一種由多元素構(gòu)成的綜合性技巧等。但由于技術(shù)難點(diǎn)各有側(cè)重，對(duì)其完成的步驟也就略有不同。筆者認(rèn)為，簡(jiǎn)單技法復(fù)雜化，復(fù)雜技法簡(jiǎn)單化是奏者對(duì)二胡之“技”的最佳應(yīng)對(duì)方式，也是二胡演奏由“技”入“道”的深切要領(lǐng)?！皬?fù)雜化”是將基礎(chǔ)技巧作加法，加的是音樂背后的東西。“簡(jiǎn)單化”是將高難度技巧作減法，減的是對(duì)技術(shù)的執(zhí)拗與偏重。不論加法還是減法，這兩方面最終都不約而同地指向了同一個(gè)內(nèi)容，那就是技術(shù)背后的“所以技”。“所以技”與“藝”緊密相連，它是奏者將自己的思想與意志糅合于音樂中的一種顯現(xiàn)，是彰顯藝術(shù)家深厚造詣之指標(biāo)。因此，飽含深度與厚度的音樂才可被稱為是“藝”。有“技”不一定有“藝”，只有合于“道”的“技”才能生成“藝”。而“技”“藝”關(guān)系的平衡，又反過來說明二胡演奏由“技”入“道”這一過程的實(shí)現(xiàn)與完成。

三、二胡演奏中的“道”境

二胡演奏漸入“道”境的心理感受包含三個(gè)階段：“懼”“怠”“惑”。這三個(gè)字同樣源于道家思想。《莊子?天運(yùn)》中述：北門成問于黃帝曰：“帝張咸池之樂于洞庭之野，吾始聞之懼，復(fù)聞之怠，卒聞之而惑，蕩蕩默默，乃不自得?！盵2]271-272

北門成聽《咸池》經(jīng)歷了“始聞”“復(fù)聞”“卒聞”三個(gè)階段，每階段的感受分別是“懼”“怠”“惑”，其意即指合于“道”的音樂可引導(dǎo)人們進(jìn)入“道”的狀態(tài)。二胡演奏與此番聽賞層面的音樂審美心理有異曲同工之處?！皯帧笔俏覀?cè)诿鎸?duì)陌生或不熟悉的樂曲時(shí)，因一時(shí)難以把握音樂的主旨或其內(nèi)在規(guī)律而產(chǎn)生的諸如好奇、期待、訝異，甚至害怕等心理。“怠”則是經(jīng)過對(duì)樂曲的初步熟悉后所產(chǎn)生的另一種狀態(tài)，它主要包含兩個(gè)方面，一是因由對(duì)技法的掌控力不從心，或是對(duì)音樂內(nèi)在精神體會(huì)不到位而產(chǎn)生的傾盡全力卻一無所獲的倦怠之心，這極易導(dǎo)致奏者的探“道”之路輟步于此。另一則是忽略音樂內(nèi)容，過度究于技法而產(chǎn)生的“油”“滑”“?！薄靶浮钡难葑酄顟B(tài)。脫離音樂母體的技術(shù)呈現(xiàn)即使再絢爛華麗，也終究是毫無質(zhì)感、毫無生氣的物理層面的音響，因?yàn)檫@樣的音樂沒有神沒有魂。故此階段的演奏也還進(jìn)入不到最絕妙的境界。而“惑”體現(xiàn)的就是得“道”后的心理狀態(tài)，只有經(jīng)過了“懼”的階段與“怠”的消解后，“惑”的感受才能如約而至。“惑”如何理解呢？若說“懼”與“怠”都體現(xiàn)了主客之間的某種關(guān)系，那么這其中也固然包含主客二分的意味。但“惑”則是奏者與音樂、與客觀世界不分彼此、相互融合的表現(xiàn)。故，二胡演奏之“惑”是一種讓其忽略周遭、忘卻自我、與物俱化的狀態(tài)——手指運(yùn)行被淡化，技法操控被消隱，甚至連二胡也成了化境中的一部分。而奏者所感受到的，只有全身心投入到演奏中所產(chǎn)生的一種精神的愉悅。然而，奏者的身臨其境是感受不出這種感受的，故而是神妙、混沌且迷惑的。而當(dāng)奏者回顧這一狀態(tài)時(shí)亦是無法言明，這便又徒增了“惑”的程度。如此觀之，“惑”又似“愚”，“愚”在不知主客，“愚”在不可言狀。而這就是“道”的境界，即：樂也者，始于懼，懼故祟；吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚；愚故道，道可載而與之俱也。[2]276

“懼”“怠”“惑”是通往“道”的心理狀態(tài)，那么“道”的最終境界又是怎樣呢？道家重要美學(xué)命題“大音希聲”，即是對(duì)這一境界最好的表述。“大音希聲”出自《老子》第四十一章：“大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形?！盵5]229什么是“希聲”？老子云：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希?！盵5]126乍看之下這似乎就是指“無聲之樂”，然而“聽之”在前，“不聞”在后，說明這樣的聲音是能夠聽得到，也即是說物理層面的音響形態(tài)是存在的。蔣孔陽(yáng)先生對(duì)此曾有說明：“‘聽之不聞名曰希’（第十四章），這‘希’不是說沒有聲音，而是說我們聽不到。”[6]119那為什么聽不到？劉承華先生援引莊子之言做出新解?！巴悖闹m也；忘要，帶之適也?！盵2]356鞋合于腳才會(huì)感覺不到鞋與腳的存在，腰帶合于腰（“要”通“腰”）才會(huì)感覺不到腰與帶的存在。同理，音樂合于耳，也便感覺不到聲音的存在。“我們感覺不到聲音是因?yàn)檫@聲音完全適合于我的感覺狀態(tài)，完全與我融而為一。只有當(dāng)外物、環(huán)境完全適合于我，與我渾然相合時(shí)，我才會(huì)感覺不到外物和環(huán)境的存在?！盵3]55這體現(xiàn)的便是聆聽者與音樂在高度融合后的一種沉浸式的陶醉狀態(tài)，而這也正是“道”的境界。這樣的境界不僅會(huì)在音樂審美的過程中產(chǎn)生，在演奏實(shí)踐中也同樣能夠?qū)崿F(xiàn)，而且這樣的實(shí)現(xiàn)還是多層次與多維度的。

在二胡演奏中，手指的嫻熟運(yùn)作與技術(shù)的輕松駕馭，體現(xiàn)的是指—技之“道”；技術(shù)實(shí)施合于音樂的內(nèi)容，體現(xiàn)的是技—意之“道”；合于內(nèi)容的技術(shù)與奏者精神境界的相融，體現(xiàn)的是技—藝之“道”；上述之“道”總而合之，就是二胡的演奏之“道”，其為“道”之至境。而這每一個(gè)環(huán)節(jié)都體現(xiàn)的是主客之間的協(xié)調(diào)、平衡、和諧與共融——相忘于弦、指、音、意，相忘于人、琴、事、物，二胡已非二胡，演奏亦不再是演奏。因?yàn)樽嗾咭讶煌度氲搅艘魳樊?dāng)中，自己與音樂的深度融合讓奏者已察覺不出主客之間的界限與分別，任何對(duì)象性存在都已匿跡。這也是我們?cè)谖枧_(tái)呈現(xiàn)時(shí)，要努力做到心中無雜念的緣由所在。雜念的產(chǎn)生說明奏者并不專注，這便會(huì)引發(fā)多余的牽絆意識(shí)時(shí)時(shí)出沒，干擾奏者的演奏并影響音樂美感的形成。道理很簡(jiǎn)單，演奏者連自己都沒有打動(dòng)，連自己都沒有步入到與外物完全融一的沉醉和忘我狀態(tài)，又何望聽眾與你產(chǎn)生共鳴？由此可見，雜念的排除取決于習(xí)練過程中對(duì)上述多層之“道”的步步贏取與獲得。唯其如此，二胡演奏之“道”才能順暢，“道”之至境才可不期而至。