潘明棟（貴州師范大學 音樂學院，貴州 貴陽 550001）

明清以來，唱論成果明顯增加。其中清代乾隆年間徐大椿著《樂府傳聲》②《樂府傳聲》一書成書于乾隆年間，作者徐大椿，字靈胎，江蘇吳江人。全書14，000字左右，被稱為南北曲唱的集大成者。本文涉及到的唱論如《樂府傳聲》《唱論》《曲律》《閑情偶寄》等版本皆采用中國戲劇出版社1982年重新出版的《中國古典戲曲論著集成》中的版本。被譽為是繼元代燕南芝庵《唱論》、明代魏良輔《曲律》之后的論曲唱的集大成者。“聲各有形”命題是該書中眾多命題之一。

“聲各有形”命題里包含了豐富的思想內(nèi)涵，如：1.聲音是有形狀的；2.聲音的形狀是可以改變的；3.調(diào)整歌唱口形可以達到尋找聲音形狀的目的。

關于這個命題的研究，當代學者多從唱字、發(fā)聲、情感等方面有所引用，但都沒有就命題本身進行適當研究。相對來說，劉建華教授在《“聲各有形”論繹》[1]一文中結(jié)合歌唱實踐進行了較為深入的研究。該文認為命題中的“形”是“人的腦際里映畫出種種不同的形象”，這種形象來源于“文字的字義結(jié)合人的發(fā)聲規(guī)律而形成”，需要利用“口法”的反復練習以達到聲音形象的完成。該文觀點合理，有一定的理論高度，但由于論述角度所限，也沒有就該命題的歷史形成及理論內(nèi)涵進行更加深入的探討。本文擬進行這方面的嘗試。

一、從“貫珠說”到“聲各有形”

“聲各有形”命題的提出，首先在于認為聲音有形：“凡物有氣必有形，惟聲無形。然聲亦必有氣以出之，故聲亦有聲之形。其形惟何？大小、闊狹、長短、尖鈍、粗細、圓扁、斜正之類是也?！币灾袊鴤鹘y(tǒng)的萬物都是由氣構成的觀點，認為既然聲音是由氣送出，那么聲音像萬物一樣也是有形狀的這一結(jié)論。

“形”這一概念較早在繪畫領域中運用較多，如“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹钡雀拍睢Ｔ趥鹘y(tǒng)唱論中，對聲音形狀有較為具體描述的首先是《樂記》中的“貫珠”說?！稑酚?師乙篇》中：“故歌者上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠?！辈讨俚孪壬淖⒆g是：“歌聲上揚時昂揚有力，如同上舉；下降時沉著穩(wěn)重，如同墜落；轉(zhuǎn)折時棱角分明，如同折斷；休止時寂然不動，如同枯樹；音調(diào)千變?nèi)f化都有一定之規(guī)，接連不斷如同一串明珠?！盵2]以接連不斷形容歌唱聲音的“上、下、轉(zhuǎn)折、休止”等旋律形態(tài)，用珠子來形容歌唱時字音與字音的連貫與圓潤。

元代《唱論》沿用了《樂記》“貫珠”說：“有字多聲少，有聲多字少，所謂一串驪珠也。” 書中論到善唱者、功能、場合、格調(diào)、聲腔以及歌唱中出現(xiàn)的問題等，字數(shù)不多但內(nèi)容豐富。其“一串驪珠”的“串”是指歌唱聲音的連貫，“珠”則是指一個一個的歌詞，第一次明確指出是字音的清晰連貫形成“串珠”般的聲音形象。由于《樂記》只是說到腔的各種形態(tài)，并沒有具體講到成腔過程中字的因素。而《唱論》則指出了“一串驪珠”是歌唱中字、聲關系的結(jié)果，補充、完善了《樂記》中“故歌者上如抗，……累累乎端如貫珠”中“貫珠”說的內(nèi)涵。

明代魏良輔《曲律》在論初學者時說：“初學……學《桂枝香》，只唱《桂枝香》，久久成熟，移宮換呂，自然貫串?！边@里的“貫串”二字是形容熟練掌握歌唱技法下的歌唱連貫性。“貫串”一詞是對“貫珠”“一串驪珠”的拼湊與綜合，意指歌唱聲音的連貫與吐字的清晰等。《曲律》中還說：“生曲貴虛心玩味，如長腔要圓活流動?！逼渲小皥A活流動”中的“圓”就是借珠子的形狀來形容歌唱吐字運腔時的流暢狀態(tài)。魏良輔所創(chuàng)的“水磨調(diào)”其實也是這樣的一種狀態(tài)。 明代王驥德在《方諸館?論陰陽第六》中說：“既播之聲音，必高下抑揚，參差相錯，引如貫珠，而后可入律呂，可和管弦?！边@里也是直接引用了“貫珠”一詞。

從“貫珠”說的歷時性發(fā)展過程來看，“貫珠”一詞在明清時期的歌唱話語體系中應該已經(jīng)耳熟能詳，使得徐大椿能有條件在此基礎上進行抽象性思考，即：聲音是否有形狀這一問題。

歌唱離不開歌詞，歌聲的形成過程就是歌詞韻母聲響的連接過程。在燕南芝庵《唱論》中除了提到歌聲要像“一串驪珠”外，另外還有三處提到了唱字：1.歌之節(jié)奏：“……字真，句篤，依腔，貼調(diào)”提出了“字真”的審美要求；2.有“排字兒，打截兒，放褃兒，唱意兒?！?； 3.“凡添字節(jié)?。簞t他，兀那……”[3]，白寧對其中“排字兒，打截兒，放褃兒，唱意兒”的理解是“字與聲表現(xiàn)中的不足，排字者、唱意者只注重字或詞意的表達而忽視了聲音的表現(xiàn)力，”[4]指出是歌唱中的這種現(xiàn)象是字、聲關系問題。《唱論》全文只有1600字左右，卻有四個地方講到了唱字，可見元代唱論已經(jīng)注意到字、聲關系的重要性。

從繪畫領域中“以形寫神”等概念到“貫珠”這一具體聲音形象的啟發(fā)，結(jié)合燕南芝庵《唱論》中的論唱字，再到王驥德《曲律》等唱論中關于字、聲關系的論述，徐大椿終于用“形狀”一詞把字、聲、口形等關系聯(lián)系在了一起，提出了“聲各有形”這一命題。 從《樂記》的“貫珠”到《唱論》等著作中的字聲論述，再到《樂府傳聲》“聲各有形”命題的提出，經(jīng)歷了漫長的歷史發(fā)展過程。在這個過程中歌唱中的“字”“聲”從“貫珠”論下的單一、具體的“圓”形擴展到“大、小、闊、狹、長、短、尖、鈍、粗、細、斜、正、扁”等眾多形狀。歌唱聲音形狀的多樣化，使得唱論傳統(tǒng)研究發(fā)生了質(zhì)的改變，因為它極大地豐富了唱論內(nèi)容，表現(xiàn)在《樂府傳聲》一書中是大量圍繞字的聲母、韻母、四聲、收音、交代等方面展開，形成了諸多的唱字“口法”，為歌唱者在理論層面打開了新的聲音視野，提升了中國傳統(tǒng)唱論的理論水平。劉承華教授認為，“對聲樂演唱美學的理論化工作，是由《樂記》中的《師乙篇》開始的”[5]。縱觀“貫珠”到“聲各有形”這一歷史發(fā)生過程，認為前者是后者的理論濫觴是合乎邏輯的。“聲各有形”命題的提出說明了《樂府傳聲》既是對歷代唱論的繼承過程，也是其對唱論傳統(tǒng)的豐富與突破過程。

二、從“讀字”到“唱字”的轉(zhuǎn)換

“聲各有形”命題的理論內(nèi)涵之一是第一次明確地把讀字口法借鑒為唱字口法，在理論層面提升了唱字技法的范疇。如《樂府傳聲? 四呼》說：“喉舌齒牙唇，各有開齊撮合，故五音為經(jīng)，四呼為緯?！?認為“喉舌齒牙唇”還有各自的四種口形， 咬字中“四呼”“五音”之間是經(jīng)緯關系，在此基礎上把“五音”“四呼”“歸韻”“收聲”“交代”等讀字成果逐一單列論述其口形變化過程。下面僅以“五音”“四呼”“歸韻”為例加以論述。

五音。音韻學上根據(jù)聲母發(fā)音部位不同，分為喉音、牙音、舌音、齒音、唇音五類，即所謂“五音”。陳復華認為，唐代《守溫韻學殘卷》中就已經(jīng)開始出現(xiàn)關于五音的整理與分類。[6]但在唐代崔令欽著《教坊記》、段安節(jié)著《樂府雜錄》中兩部論著中，都沒有提及“五音”這一概念，說明“五音”這一概念在唐代還沒有進入到唱論著作中來。明代朱權著《太和正音》一書中也出現(xiàn)了“五音”一詞：“秦青、薛譚、韓秦娥、沈古之、石存符此五人，歌聲一遏，行云不流，木葉皆墜，得其五音之正，故能感物化氣故也?！边@個“五音”是指“喉、牙、舌、齒、唇”五個發(fā)聲部位。明代王驥德《曲律》中“又五音，宮、商宜濁，徵、羽用清。今正宮曰惆悵雄壯，近濁；越調(diào)曰陶寫冷笑，近清，似矣”。這里的“五音”似乎是指“宮、商、角、徵、羽”，而不是“喉、牙、舌、齒、唇”。同一時代的兩部著作卻出現(xiàn)了對“五音”的不同用法，說明至少在明代王驥德及其以前，“五音”這一讀字成果還沒有真正成為唱字方法，當然不可能注意到“五音”配合時的口形變化問題。直到《樂府傳聲?五音》中不但提到“五音”，更是強調(diào)了“五音”的作用：“喉音之深淺不一，舌音之深淺亦不一，余三音皆然。故五音之正聲皆易辨，而交界之間甚難辨?！闭J為五音是審字方法，絲毫不亂地掌握五音技法對于咬字十分重要。

四呼?！八暮簟笔钦嬲苯佑懻撏伦挚谛蔚囊粋€概念。所謂“四呼”是指發(fā)漢字韻母過程中“開、齊、撮、合”的四種口形。對于“四呼”的作用，《樂府傳聲》是這樣認為的：“今人雖能知音之正，而呼之不清者，皆開齊撮合之法不習故也。”認為正確的“開、齊、撮、合”口形對于唱字來說關系重大。

“四呼”這個術語比五音出現(xiàn)得晚。陳復華認為這一概念是由清代音韻學家潘耒在《類音》中提出：“初處于喉，平舌舒唇，謂之開口；舉舌對齒，聲在舌顎之間，謂之齊齒；斂唇呼之，聲滿頤輔之間，謂之合口；蹙唇而成聲，謂之撮口?！盵6]16依據(jù)咬字時的口形，總結(jié)出“開口、齊齒、合口、撮口”四種口形，被總結(jié)為“四呼”這一概念。但是這一概念在清代前期的唱論中沒有發(fā)現(xiàn)使用，如清代李漁著《閑情偶寄》之《字忌模糊》中有“舌本生成，似難強造，然于開口學曲之初，先能凈其齒頰，使其出口之際，字字分明”。雖然論及“舌”“開口”“齒頰”等概念，但沒有提到“四呼”這一概念，清代黃圖珌著《看山閣集簡筆》中也沒有，直到《樂府傳聲》才把“四呼”作為一個重要的唱字技法單列章節(jié)加以論述。

歸韻。主要是指對字的韻尾的收聲。韻尾屬于韻母部分，韻母包括韻頭、韻腹、韻尾三個部分。《樂府傳聲?歸韻》說：“四聲四呼清，則出口之字面已正，而不知歸韻之法，則引長之字面，仍與簫管同，故尤以歸韻為第一?！闭J為歌唱過程中，唱清楚字頭之后還要注意歸韻，不然就像管樂一樣只聽到聲音而聽不清歌詞。

關于音韻的研究，元代周德清編撰的《中原音韻》和明代樂韶鳳、宋濂等編撰的《洪武正韻》兩本書影響最大。其中《中原音韻》以中原地區(qū)北方官話為基礎寫成，把字韻分成十九類，其中的韻轍是指收聲時的聲響，韻母是指記寫的符號，這樣就把語音與語言對應起來，形成各種發(fā)聲與記寫的對應關系。我們知道，無論是音韻學還是歌唱學，無論聲母還是韻母、韻轍的發(fā)聲過程都是口形變化過程。

在《樂府傳聲?聲各有形》中：“如大字之形大，小字之形小，闊字之形闊，狹字之形狹，余數(shù)字無不皆然?！闭J為漢字中蘊含了每個字的讀字口形，即讀“大”字時口形要大，讀“小”字口形要小，讀“闊”字口形要開闊，讀“狹”字口形要狹窄，這是“五音”“四呼”可以解決的問題?！稑犯畟髀?歸韻》篇中：“江陽，則聲從兩頤中出，舌根用力，漸開其口，使其聲朗朗如叩金器，則江陽歸韻矣?！蓖ㄟ^詳細描述口腔中的變化過程，指出“江陽”轍的發(fā)出、經(jīng)過以及形成的聲響過程?！稑犯畟髀?四呼》篇指出，“有張口者，有半張者”“有閉口者，有半閉者”，還有“有先張后閉者，有先閉后張者”等細微口形差別，指出歌唱過程中口形變化的實際情況遠比“四呼”復雜，這些認識以“口形”為切入點，抓住了“五音”“四呼”“歸韻”等概念的主要內(nèi)涵。

由于認識到讀字與歌唱都涉及字形、口形與聲音的內(nèi)在聯(lián)系，《樂府傳聲》細致地整理了語言學、音韻學中的讀字成果，大膽地把讀字成果作為唱字方法借鑒過來，形成《樂府傳聲》中“五音”“四呼”“四聲”“宮調(diào)”“起調(diào)”“輕重”“徐疾”“出音”“句韻”等歌唱“口法”論。這些音韻學中的成果， 形成了“聲各有形”命題中唱字技法的理論基礎。

三、“改形”的實踐意義

所謂“改形”，就是《樂府傳聲》中《出聲口訣》篇中提出的“欲改其聲，先改其形，形改而聲無弗改也”的觀點。從現(xiàn)當代唱法理論研究來看，通過調(diào)整歌唱發(fā)聲管道的長短、粗細，共鳴腔體的大小、口形等是可以達到改變歌唱聲音的目的。如當代唱論中“打開喉嚨”“低喉位”“唱響胸腔”“口形豎起”等常用術語，就是各種描述發(fā)聲形狀的常用語言。所以，“欲改其聲，先改其形，形改而聲無弗改也”的觀點， 構成了“聲各有形”實踐層面的內(nèi)涵。

“聲各有形”是命題思想，“欲改其聲，先改其形”則是具體操作手段和技法原則?！稑犯畟髀?出聲口訣》中論述了這一邏輯關系中，試分析如下。第一句話：“天下有有形之聲，有無形之聲?！碧岢觥奥暩饔行巍边@一命題思想。第二句話：“無形之聲,風雷之類是也；其聲不可為而無定。有形之聲，絲竹金鼓之類是也；其聲可為而有定。”認為絲竹金鼓等樂器的聲音是可以人為確定。第三句話：“其形何等，則其聲亦從而變矣?！闭J為樂器形狀的改變，其聲響也會發(fā)生改變，從而引導出“欲改其聲，先改其形，形改而聲無弗改也”的結(jié)論，這是第四句話。第五句：“惟人之聲亦然。”以“聲”為結(jié)合點，從絲竹金鼓等樂器推導到人聲，認為和樂器形狀的改變導致聲音改變一樣，人的發(fā)聲形狀的改變同樣也可以改變歌唱聲音的形狀。第六句：“喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、撮、合，謂之四呼。欲正五音，而不從喉舌齒牙唇處著力，則其音必不真；欲準四呼，而不習開齊撮合之勢，則其呼必不清?！备淖?nèi)税l(fā)聲形狀靠的是“五音”“四呼”。第七句：“所以欲辯真音，先學口法?？诜ㄕ?，則其字無不真矣?！钡贸龅诙€結(jié)論：“五音”“四呼”是唱清楚歌詞的重要方法。

從“聲各有形”的提出到第一個結(jié)論“欲改其聲，先改其形，形改而聲無弗改也”，再到第二個結(jié)論“所以欲辯真音，先學口法?？诜ㄕ?，則其字無不真矣”， 是一個提出問題、解決問題的邏輯過程。“口法”是解決“改形”問題，“改形”是解決具體歌唱聲音的問題，所以“欲改其聲，先改其形” 是對“聲各有形”命題思想的具體化，是實踐層面的理論內(nèi)涵，兩個命題之間互為表里，是現(xiàn)象與根源、實踐與學理的關系，凸顯出“聲各有形”命題的內(nèi)在性、根源性以及學理性地位，使得該書具有了指導歌唱實踐的實用價值，奠定了該書在唱論傳統(tǒng)中的歷史地位?！坝钠渎?，先改其形”的“改”不是隨心所欲地改。其改的依據(jù)是所唱歌詞的形，改的方法是綜合運用“五音、四呼、歸韻、收聲、交代”等系列方法，改的標準是使歌詞聽起來清晰，歌唱的聲音圓潤、好聽，能夠達到表情的目的。

在《樂府傳聲?聲各有形》中以“東鐘轍”“江陽轍”為例，論述了具體的改形過程：“如東鐘韻，東字之聲長，終字之聲短，風字之聲扁，宮字之聲園，蹤字之聲尖，翁字之聲鈍。江陽韻，江字之聲闊，臧字之聲狹，堂字之聲粗，將字之聲細。”這段話中，首先把“東鐘韻”中的聲音形狀分為“長”“短”“扁”“圓”“尖”“鈍”“闊”“狹”“粗”“細”等幾種，認為這些聲音形狀的形成口法很多，既有傳統(tǒng)的“四呼”“五音”，還有“半張口”“半閉口”“喉出唇收者，有喉出舌收者”等“四呼”“五音”所沒有包括進來的形狀。從現(xiàn)代音韻學上來看，“東鐘轍”中的“風”“宮”二字，都是后鼻腔歸韻，但是由于聲母、韻母的差異，形成不同的聲響效果。如“風”字聲母是“f”，采用唇、齒配合氣息發(fā)音，然后迅速歸到后鼻腔，在這個過程中，字音在口腔中從唇齒到后鼻腔有一個明顯的后移過程，形成了文中“先閉后張”的口形狀態(tài)。而“宮”字的聲母是“g”,靠舌、喉配合氣息發(fā)聲，然后迅速歸位到后鼻腔，形成口形的“半閉合”狀態(tài)。這些“先閉后張”“半閉合”等狀態(tài)都不是“四呼”中簡單的開合狀態(tài)，而是這一范疇中各種口形的變化組合。文章舉例“東鐘轍”是為了說明歌唱過程中口形及內(nèi)部發(fā)聲器官運動的復雜性，指出發(fā)聲形狀的細微改變對于聲音形狀形成的重要性，從而說明了依據(jù)歌詞“改形”達到尋求歌唱聲音的方法。全書中這樣的例子處處可見，用各種實踐的例子來說明“聲各有形”命題的理論內(nèi)涵。

如何解決唱字問題是任何一個時期、任何一位歌唱家都不能回避的問題，這個問題在當代也同樣存在。如發(fā)生在20世紀40年代開始的“土洋之爭”：“一部分人強調(diào)西洋歌唱方法科學，理論體系完整，音質(zhì)音色優(yōu)美，表現(xiàn)力強；將民間唱法和戲曲與民歌結(jié)合起來的戲歌唱法斥為不科學的土唱法。認為民族唱法音域窄土氣十足?！薄案忝褡宄ǖ姆催^來指責西洋唱法聲音打顫——像打擺子，咬字不清，表情矯揉造作?！盵7]“土洋之爭”的焦點是民族聲樂歌唱家認為美聲唱法唱不清楚歌詞，因此排斥。當然，幾十年后的今天我們已經(jīng)知道，爭論雙方在之后的實踐過程中互相學習與借鑒，形成了美聲唱中國歌注意了歌詞的清晰，中國民歌借鑒了美聲的“低喉位”“深呼吸”等歌唱技法。美聲與民族唱法的當代融合恰恰表現(xiàn)在歌唱發(fā)聲過程中發(fā)聲形狀的改變：美聲唱法適當進行口腔內(nèi)部形狀的調(diào)整，達到唱清楚漢字的目的，而民族唱法借鑒美聲唱法中“打開喉嚨”“低喉位”“吸著唱”技法也是發(fā)聲形狀改變的具體表現(xiàn)，這些現(xiàn)象都是“欲改其聲，先改其形”觀點的實踐例證。

結(jié) 語

“貫珠”在《樂記》中是聽覺形象，經(jīng)過歷代唱論的不斷補充與完善，終于在《樂府傳聲》中形成“聲各有形”這一命題。命題在理論層面把讀字成果借鑒為唱字技法理論，在實踐層面總結(jié)提煉出一個總的唱字原則與辦法，即“欲改其聲先改其形”的觀點， 用以解決歌唱實踐中各種唱字與創(chuàng)腔的問題。

通過梳理“聲各有形”命題的歷時性發(fā)展過程及兩個層面的理論內(nèi)涵發(fā)現(xiàn)，其思想內(nèi)涵與現(xiàn)當代美聲唱法中諸如“通道”“豎起”等概念內(nèi)涵有許多相似之處。因此有理由相信，適時地再對中國重要傳統(tǒng)唱論進行相對深入的研究與解讀，既是當代歌唱理論研究的需要，也是文化自信的表現(xiàn)。