楊懿玲

一、陳洪綬高古寂歷的石世界

在陳洪綬的繪畫藝術中，始終不變地追求高古格調，因當時他正處在極其痛苦的現實環(huán)境之中，“生”與“死”是他時常思考的問題，“偷生始學無生法”，陳洪綬所說的“無生法”就指傳統(tǒng)文化中的解脫之法、超越之法，他想要在多變的世界中追尋超越生死之法，所以便創(chuàng)造了其藝術中的高古之境。高古境界是為超越時間、空間，使人的精神得以解放，高古并非面向過去、逃避當下，而是對古今、生死、雅俗的超越，返璞歸真、得以永恒。

千年萬年的石、易壞卻又“不壞”的芭蕉、銹跡斑斑的銅器、蒼老蜿蜒的枯藤古樹，都是陳洪綬繪畫作品中常見的“道具”，他用這些“道具”創(chuàng)造了高古寂歷的藝術境界。石本身具有不變性，而人的生命易變，人與石相對，表現人對生命價值的思考。石的永恒正合陳洪綬對“超越生死之法”的思考，在其晚年的繪畫作品中大量出現對太湖石的描繪，將易變的人與永恒的石放于一處，對生死與永恒進行審視與思考。

屈哨兵：你提了一個十分重要的問題。不論是一個國家、一個地方或一個區(qū)域，作為教育行政主管部門，首先就要對本區(qū)域、本地區(qū)的教育布局有一個整體的認識，這樣才能對教育全局進行頂層的政策設計。

二是將紅色文化融入校園氛圍。文化對人的影響是潛移默化的，具有一定的隱性特點。應加強校園環(huán)境建設，將隱性的文化顯性化，強化紅色文化氛圍構設。一方面，通過建立校史館、名人室、偉人雕塑等，形成校園紅色文化窗口；另一方面，通過開展紅色校園廣播、組織紅色文化活動等方式，使廣大師生耳濡目染紅色記憶，自覺浸潤紅色傳統(tǒng)。

二、中國畫中石的內涵

（一）石的不變性

宋代郭熙在《林泉高致集》中有說：“石者，天地之骨也，骨貴堅深而不淺露”，石頭堅硬、樸拙，有永恒不變之意，石頭的內里似乎蘊含了強大的智慧與力量。古人也說：“山無石不奇，水無石不清，園無石不秀，室無石不雅”，古人愛石，隨處皆可見到石頭，他們玩石、賞石正是想領悟亙古不變的石頭中的深意，得到精神上的超脫。大自然雕琢的太湖石給畫家?guī)硭伎?，畫家們將石作為自我生命的象征，在作品中寄托自我的情感表達不同個性，并用不同的表現手法表達不同的體悟與思考。在陳洪綬的作品中，我們就可以體悟到《長物志》中的“石令人古”，這里的“古”指石的不變性，在老蓮的作品中，嶙峋疊立的太湖石便表達了歲月綿延之意。

（二）石的自然性

“瘦”的造型使太湖石顯得獨立高標，孤迥特立，有野鶴閑云之情，但無萎靡柔弱之態(tài)，超然物表，不落凡塵，如同智者的象征。正如文人畫在色彩和水墨上，更注重水墨的運用，“運墨而五色具”，黑白相應，自出性靈，以清雅滋潤之效，給人詩意的境界。因此，對于太湖石，拋肥腴而取其“瘦”，是中國藝術審美情趣的獨特之處。

三、太湖石本身造型的藝術性

山東威海海洋經濟發(fā)展示范區(qū)的主要任務是發(fā)展遠洋漁業(yè)和海洋牧場，傳統(tǒng)海洋漁業(yè)轉型升級以及與海洋醫(yī)藥、生物制品業(yè)融合集聚發(fā)展模式創(chuàng)新。日照海洋經濟發(fā)展示范區(qū)則是推動國際物流與航運服務創(chuàng)新發(fā)展，開展海洋生態(tài)文明建設示范。

“漏”，即空隙、通透、活絡，與窒塞相對，太湖石上有大小形狀不一的孔洞，孔隙貫通上下，靈氣貫通，交融貫徹。“瘦漏生奇，玲瓏生巧”中國文化視天地自然為生命，倡導“天人合一”的終極宇宙觀、生命觀，“萬物并作”“生生之為易”而成盎然的生命空間。由此可見，太湖石之“漏”，即彼此貫通融合，通透活絡而得生生不息。從太湖石作品中都可以看出，太湖石的“漏”生動、靈氣、有趣，充滿了留白和伸展的美感，若缺少了“漏”之美，畫面就顯得“塞”，呆板而失去生氣，木訥而缺少靈性。

（一）瘦之形

太湖石的“皺”，指其凹凸不平、起伏變化、明暗多變，太湖石起伏形成褶皺富有生動的形態(tài)美，能表現出石頭不同的質感與肌理的美感，這些紋理是自然形成的，曲折變化，耐人尋味。朱良志先生在《曲院風荷》中提出：“假山中含有水的魂魄，山石是硬的，有皺即有水的柔骨。如冠云峰之皺，一峰突起，孤立澤畔，其皺似乎為波光水影長期折射而成，其影倒影水中，更與水中波紋融為一體，奇妙無窮?！笔鞍櫋比缢钠鸱挥泄?jié)奏感，還象征著文人的思想、情操、修養(yǎng)及處世為人之道。藝術家可以通過石寄托一時的情思，捕捉稍縱即逝的藝術靈感。

太湖石本身的外形與質感就具有藝術性，其紋理、孔洞、起伏與質感，渾然天成，本身就像一幅國畫。在形態(tài)上，太湖石有曲線、有直線，轉角有柔和、有尖銳，表面有凹、有凸，變化起伏，具有韻律感與立體感，其外部線條天然的律動與節(jié)奏極其適合入畫。在質地上，太湖石也是多變的，有粗糙與光滑之不同。它變化多端的外形，使它在繪畫構圖中具有獨特性，即可單獨成畫，也可與其他物象一起出現在畫面。

中國畫家的“求真”分為物理的“真”與本質的“真”，物理的“真”是繪畫的寫實性，是將被自然激發(fā)出的感動，通過對具體物像的描繪以表達出來。本質的“真”是指“意”與“神”，是精神層面的觸動，不可言說的真，心靈的描繪，也就是朱景玄在《畫斷》提出的“萬類由心”。主觀精神與客觀面貌可以有所側重，但不應偏廢。中國人尊崇自然贊美自然，是以一種審美的、詩意的眼光去看待的，希望與自然融合以達和諧，取于自然而高于自然。中國畫也始終追求“自然而然”，即事物本來的樣子。而石頭最強調的是自然性，石頭最大的特征就是因為純天然的形態(tài)，不經任何雕琢的藝術感，這便是文人畫家愛石的原因，文人畫家畫石、詠石，正是對理想人格的向往。

（二）漏之靈

太湖石是大自然創(chuàng)造的藝術品，具有天然的美，它的精神內涵與其形態(tài)可以讓畫家產生藝術創(chuàng)作的靈感，畫家給予太湖石另一層含義，再根據畫面需要對太湖石形象再塑造，通過對太湖石的描繪表達畫家的人生理想與情感。這便是從“以形生神”到“以形傳神”的過程。自古人們對石便有“瘦漏皺透丑怪”的造型標準，米芾也曾用“瘦、漏、透、皺”四美來評價太湖石，這些詞不僅為太湖石賦予了生命精神，也影射了中國文化藝術的博大精深。

（三）皺之變

所謂“瘦”，指太湖石形態(tài)優(yōu)雅、玲瓏多孔，形態(tài)富有曲線美，變化豐富又不臃腫。在中國古典文化和審美傳統(tǒng)中，自李唐一朝后，皆以瘦為至極?！笆荨奔词侨コ拍可屎蟮那宓L，太湖石以“瘦”為美，不僅因為造型上的“瘦”更富有優(yōu)雅精干之美，還因為“瘦”的形態(tài)美感充滿了超然的寓意與文人的思想情感。

第三，受到人力、經費以及調研時間的限制，本文訪談與問卷調查樣本數量不足，而本文的假設基于訪談結果，因此可能降低研究的客觀性，并且影響后期數據進行定量分析的真實效果。

（四）透之潤

“透”，是指太湖石明晰而靈動，輪廓豐富而多變，精致、細膩、富有詩意，光灑在石之上，給人干凈、溫潤細膩、玲瓏剔透之感。石的“透”還表現在石的紋理貫通，所謂“紋理縱橫，籠絡起穩(wěn)”。中國藝術文化的審美精神中，多講求委婉清澈、意會而不可言傳之境，從古至今文人們始終通過石頭的透、潤來表現自己對理想世界、高尚人格的追求。在喻慧的作品中，整體意境，充滿“透”之精神，“紋理縱橫，籠絡起穩(wěn)”而又在“似與非似”之間，太湖石如玉般溫潤、細膩，扣之鏗然。這便是畫家在對太湖石細細欣賞、觀察之后的再創(chuàng)造，通過對太湖石的描繪表現心中所想。

（五）丑之拙、怪之奇

“丑”與“美”相對，但“丑”并非真的丑，不是世俗所愛的精致、細膩之美，而是傳統(tǒng)哲學中所追崇的古拙、自然之美。怪石、丑石是傳統(tǒng)中國畫中常見的題材，中國文人賞怪石、品怪石、畫怪石，通過怪石寄托情思，在“丑”“怪”之中，體會升華的崇高的美感。王水清教授說過：“怪石題材的審美價值，體現在它們引發(fā)的相應悲劇情感的美”。亦怪亦俊，不辨美丑。

蘇軾在《枯木怪石圖》中將石頭描繪為古怪、混沌之狀，形狀怪異、不似一物。竹枝似一股盤郁之氣，從怪石這端盤旋而進，漸快、漸強、漸壯大，使石頭變形，突破丑石。米芾評價其“枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中蟠郁也”。怪石與枯木，都表達了蘇軾心中郁結。

四、太湖石在繪畫構圖中的作用

構圖是實現畫面整體效果的關鍵，構圖可以將畫家的意圖最直觀地表現出來，使得觀眾立即感受到藝術的感染力與畫家的情感。工筆畫構圖最主要的是處理畫面中各種物象的前后、疏密、主次、藏漏、虛實等關系，并通過反復地推敲、組織，創(chuàng)造出獨特的有意味的構圖形式。而形態(tài)各異的太湖石不僅本身造型具有藝術性，能夠引起畫家藝術創(chuàng)作的靈感，它在畫面中，也對畫面構圖有著極其重要的作用。（1）間隔物體，增加層次。在畫面中太湖石可以起到類似屏風的間隔作用，讓畫面有前、中、后的豐富層次，太湖石與屏風不同，它有多變的外形和小孔，在間隔物體時，有更多的變化與趣味，在擋與不擋之間，增加畫面的節(jié)奏與韻律。在陳洪綬的《羅漢圖》中可以清晰看出太湖石在繪畫構圖中的這點作用，前面的孩童構成畫面前景，羅漢在畫面中處于中景，太湖石將羅漢與竹子間隔開，使得淡墨的竹在畫面中成為后景，畫面形成前、中、后景的排布，畫面更有節(jié)奏感與層次感，天然的外形與小孔，又讓畫面不嫌呆板更加豐富。（2）添加畫面重色，維持畫面構圖的平衡。太湖石顏色普遍偏深，給畫面添加重色部分，與畫面其他顏色構成有節(jié)奏的構圖。陳洪綬的《羅漢圖》中，太湖石的重色與畫面前景的重色相呼應，形成“S”形的構圖?！兑髅穲D》中，石頭的重色與畫面其余的重色構成“C”形構圖。太湖石也可以在構圖中作為主要的重色，讓畫面有最深的顏色，使作品沉穩(wěn)不單薄，中國畫作品中常見有太湖石與題字分別在畫面的兩側，畫面得以平衡。（3）獨特質感，堅硬與柔美的融合。清代張潮《幽夢影》中有說：“梅邊之石宜古，松下之石宜拙，竹旁之石宜瘦，盆內之石宜巧?！辈煌奈矬w，要與不同質感的石頭搭配，石頭質感的獨特與多樣，使其可以與很多物體組合，并呈現出不同的畫面效果。陳洪綬的《荷花鴛鴦圖軸》中，太湖石輪廓勾勒以中鋒為主、側鋒輔之，皴染、罩染結合，塑造出堅硬質感。堅硬的太湖石背后是柔美的荷花、荷葉，石的線條硬朗，荷花、荷葉線條優(yōu)美；石顏色厚重，荷花、荷葉顏色淡雅，兩者融合在一起，方圓結合、剛柔并濟。（4）獨特的外形豐富畫面。石有瘦、漏、皺、透、丑、怪等不同的造型，在畫面中既可以是主體也可以是配景，作為主體，在畫面中是獨立豐富的形象；作為配景，又能充實畫面。陳洪綬的《羅漢圖》，太湖石上多孔，有“漏”的美感，畫面透氣更加生動，并且使得畫中前后物體彼此相通。太湖石獨特的造型也使得畫面有了前后的層次關系，畫面整體更加豐富，其外形的變化也使構圖更有趣味與韻律。

五、結語

藝術家?guī)е约禾厥獾拿舾行詫陀^太湖石的本質進行思考，在造型和構圖上不斷考究，并用自己的表達方式描繪太湖石。從太湖石中，我們既可以讀出生命的盎然不息，品味中國文化藝術的博大精深，也可以體悟藝術家的感受以及宇宙心靈的天人合一。