■ 劉 煜 張紅軍

一、引言：社會(huì)與文化的研究視角

跨媒體敘事(transmedia storytelling)是由美國媒介文化學(xué)者亨利·詹金斯(Henry Jenkins)于2003年提出的概念,用以描述一種通過統(tǒng)合媒介差異的方式來完成內(nèi)容產(chǎn)品的媒介生產(chǎn)模式,這種模式通常會(huì)隨著技術(shù)的進(jìn)步而日漸呈現(xiàn)出復(fù)雜的樣態(tài)。在詹金斯的構(gòu)想中,最理想的跨媒體敘事應(yīng)該是“每一種媒體出色地各司其職,各盡其責(zé)”,讓內(nèi)容“橫跨多種媒體平臺(tái)展現(xiàn)出來,其中每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事作出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)”①。在詹金斯做出開創(chuàng)性嘗試之后,又有不少學(xué)者繼續(xù)對(duì)跨媒體敘事進(jìn)行了延展性思考。截至目前,眾多研究所得出的共識(shí)性結(jié)論,是對(duì)“跨媒體敘事”概念內(nèi)涵和外延的把握需要從“多媒體呈現(xiàn)”“構(gòu)筑故事世界”和“消費(fèi)者自覺的跨媒體遷移”等三個(gè)核心要素中予以錨定。

首先,“多媒體呈現(xiàn)”是為區(qū)別“跨媒介性”或“媒介間性”(intermediality)而提出的特征,后者指某一媒介以“跨越或超出自身作品及其構(gòu)成媒介的本位,去創(chuàng)造出本非所長而是他種文藝作品特質(zhì)的敘事形式”②。如通常所理解的“詩中有畫,畫中有詩”等都是“跨媒介性”或“媒介間性”的具象表征。與這種立足單一媒介的“跨界”拓維相比,跨媒體敘事所強(qiáng)調(diào)的“多媒體呈現(xiàn)”更期待一個(gè)總體上完整的故事被系統(tǒng)地分散在多個(gè)媒體渠道中,以多媒體聯(lián)動(dòng)的方式來創(chuàng)造統(tǒng)一的娛樂體驗(yàn)。其次,“構(gòu)筑故事世界”是確保分散在多媒體之上并呈非線性結(jié)構(gòu)的故事集合能夠輸出統(tǒng)一娛樂體驗(yàn)的敘事原則,其核心訴求是一系列媒體故事在擁有各自專屬內(nèi)容情節(jié)的同時(shí),又在一個(gè)宏觀的故事世界中共享著同樣的背景、角色設(shè)置和價(jià)值理念。這一原則的確立使得跨媒體敘事與跨媒體改編徹底割裂開來,后者更在意如何實(shí)現(xiàn)同質(zhì)內(nèi)容的跨媒體移植而非為源文本增添新的媒介內(nèi)容,與之相比跨媒體敘事并不追求源文本與改編文本間的相似性,相反其更愿意看到敘事活動(dòng)在“圍繞一個(gè)給定的故事世界講述不同的故事”,而消費(fèi)者的接受過程也更像是“引導(dǎo)你進(jìn)入你所喜愛的世界的一趟旅程”③。最后,“消費(fèi)者自覺的跨媒體遷移”既是跨媒體敘事的目標(biāo),也是跨媒體敘事得以成型的前置條件。由于跨媒體敘事所輸出的內(nèi)容產(chǎn)品是一系列各自獨(dú)立的媒體文本,因而以“故事世界”命名的整一性體驗(yàn)需要消費(fèi)者通過對(duì)多個(gè)媒介文本的“遷徙式閱讀”而在其腦海和想象中復(fù)現(xiàn)出來。在這個(gè)過程中,消費(fèi)者的能動(dòng)性起到了關(guān)鍵作用,同時(shí)這也說明能夠在多大程度上激發(fā)消費(fèi)者主動(dòng)的跨媒體閱讀愿望,是評(píng)判跨媒體敘事是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。除了錨定跨媒體敘事概念的三個(gè)核心坐標(biāo)系之外,近來的跨媒體敘事研究也多傾向于和參與文化關(guān)聯(lián)在一起,二者的橋梁在于跨媒體敘事中的消費(fèi)者不僅擔(dān)負(fù)著還原故事世界的使命,同時(shí)來自消費(fèi)者的參與式生產(chǎn)內(nèi)容亦是擴(kuò)充跨媒體敘事內(nèi)容總量重要來源,這一點(diǎn)在互聯(lián)網(wǎng)持續(xù)賦予參與文化和參與式生產(chǎn)以可見性的情形下呈現(xiàn)愈演愈烈的趨勢。

事實(shí)上,當(dāng)代研究者們的考察多聚焦于對(duì)跨媒體敘事的本體論構(gòu)成和運(yùn)作機(jī)制的思考,對(duì)跨媒體敘事生成原因以及核心發(fā)展動(dòng)力的探究卻尚未充分展開。這間接導(dǎo)致了今天的跨媒體敘事研究,事實(shí)描述多于邏輯探查,個(gè)案考察多于整體把握,策略制定多于理論思辨,而如此一來的結(jié)果,則是對(duì)跨媒體敘事的思考總是滯后于實(shí)踐發(fā)展,所提及的策略也難有切實(shí)的針對(duì)性和指導(dǎo)性。

如今,《黑客帝國》《饑餓游戲》以及“星戰(zhàn)宇宙”和“漫威電影宇宙”等跨媒體敘事作品在票房獲取和流量收割方面取得的成功已經(jīng)證明,文化產(chǎn)品的背后是否倚靠著一個(gè)龐大的跨媒體內(nèi)容矩陣已經(jīng)成為檢驗(yàn)文化生產(chǎn)實(shí)踐能否在當(dāng)下獲得認(rèn)可的結(jié)構(gòu)性條件。也極有可能因此而處在一個(gè)分水嶺上,過去獨(dú)立的、分割的和序列化的內(nèi)容生產(chǎn)正在朝著互文的、關(guān)聯(lián)的和整合的趨勢邁進(jìn)。這同時(shí)也意味著,“跨媒體敘事”不只是一種敘事實(shí)踐,更是一種文化生產(chǎn)實(shí)踐,它實(shí)現(xiàn)了不同媒體文本的動(dòng)態(tài)接合,融合了滲透在社會(huì)生活各個(gè)方面的多重內(nèi)容生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò),同時(shí)又訴諸于消費(fèi)者自覺的跨媒體遷移來獲致完整敘事體驗(yàn)。在此情形下,如果只對(duì)之進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)和策略研究,則必然難以洞察跨媒體敘事的深刻內(nèi)涵,進(jìn)而也就無法預(yù)測和指導(dǎo)接下來的嘗試。對(duì)此,應(yīng)該從既有范式的中跳脫出來,在更為廣博的現(xiàn)實(shí)社會(huì)視域中,對(duì)這樣一些無可避免的問題進(jìn)行思考:跨媒體敘事是在什么樣的歷史語境下產(chǎn)生的？它又是基于何種動(dòng)力而從一種構(gòu)想一步步變成文化工業(yè)的有效手段之一？這種變化對(duì)于社會(huì)和文化的意義又顯現(xiàn)在何處？如此,則會(huì)針對(duì)跨媒體敘事得出更為準(zhǔn)確的認(rèn)知與思考。

二、從通俗小說到跨媒體敘事:批量銷售的新手段

在現(xiàn)有的研究探索中,對(duì)于跨媒體敘事緣起的認(rèn)知存在兩種誤解。第一種誤解是認(rèn)為跨媒體敘事是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代興起的新事物,這一方面是因?yàn)槊浇槿诤显诰W(wǎng)絡(luò)時(shí)代迎來了高峰,媒介形態(tài)的多樣性和媒介聯(lián)系的緊密程度都較以往有大幅提升,另一方面是因?yàn)榭缑襟w敘事對(duì)受眾參與的重視與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代互聯(lián)共享的核心價(jià)值相契合。然而實(shí)際的情況卻是,如果認(rèn)可跨媒體敘事是一種通過不同媒體來建構(gòu)故事世界并以鼓勵(lì)受眾參與為特征的敘事實(shí)踐行為,那么早在互聯(lián)網(wǎng)被民用和普及以前,許多流行的故事如《人猿泰山》《超人》或迪士尼的“米老鼠”“唐老鴨”們就已經(jīng)開始在不同的媒體上擴(kuò)展它們的內(nèi)容了,這樣的事實(shí)足以表明將跨媒體敘事斷定為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的產(chǎn)物其實(shí)并不準(zhǔn)確。而與第一種誤解恰好相反,第二種誤解相信事實(shí)意義上的跨媒體敘事史非常悠久,石器時(shí)代刻畫的壁畫是其最古老的化身,而同時(shí)存在于文字、戲劇、繪畫、彩色窗戶之上并千載傳承的《圣經(jīng)》故事更是跨媒體敘事這一實(shí)踐擁有古老歷史的最佳憑據(jù)。但是,這種泛意義上的跨媒體敘事與人們所討論的跨媒體敘事其實(shí)并不是同一語境下的概念,差別在于前者是無意識(shí)的自發(fā)的群體性審美實(shí)踐,而后者則完全是被高度組織起來并被制度化了的大眾文化生產(chǎn)模式。與前者相比,對(duì)后者的思考要更具時(shí)代意義。實(shí)際上,就后者意義上的跨媒體敘事何以能夠產(chǎn)生,已經(jīng)成為近年來西方尤其是北美學(xué)者新的興趣點(diǎn)。依目前的共識(shí)來看,跨媒體敘事是受到了當(dāng)時(shí)流行的“通俗小說”(pulp fiction)的營銷策略啟發(fā),因而得以在20世紀(jì)之交的美國最先出現(xiàn)。其標(biāo)志性作品是作家萊曼·弗蘭克·鮑姆(Lyman Frank Baum)從1900年就開始的,以有意識(shí)的跨媒體策略來創(chuàng)作的《綠野仙蹤》系列。

具體來說,按照美國文化學(xué)者馬修·弗里曼(Matthew Freeman)的考證與解釋,在20世紀(jì)之交的美國,當(dāng)時(shí)的商業(yè)出版集團(tuán)為了在批量生產(chǎn)和機(jī)械復(fù)制的基礎(chǔ)上給“通俗小說”(pulpfiction)增添更多的差異性和多樣性,以便消解此前因批量復(fù)制帶來的閱讀疲勞,“裝配流水線”(assembly line)的思路被引入到“通俗小說”的生產(chǎn)環(huán)節(jié)中。這里需要指出的是,與人們對(duì)“流水線”的固有認(rèn)知不同,在馬修·弗里曼看來,裝配流水線對(duì)應(yīng)著這樣一個(gè)過程,“置于其上的每一個(gè)零部件都是依據(jù)它與其他零部件之間的關(guān)系來生產(chǎn)的,而最終的產(chǎn)品往往意味著所有零部件組裝在一起的總和”④。在這樣的生產(chǎn)邏輯啟發(fā)下,通俗小說的作者和出版社編輯們紛紛開始嘗試將不同作品中的角色置于同一個(gè)虛構(gòu)背景中,以此來擴(kuò)展通俗小說的總體量。這里所依據(jù)的假設(shè)是,如果多個(gè)角色能夠共享同一個(gè)虛構(gòu)背景,那么這些角色所對(duì)應(yīng)的作品就能彼此構(gòu)筑起潛在的敘事聯(lián)系,進(jìn)而使得那些原本獨(dú)立的通俗小說作品得以在無形中成為一個(gè)更為龐大系列作品的一部分。如果更進(jìn)一步推論,則那些對(duì)一個(gè)角色及其故事產(chǎn)生興趣的讀者就會(huì)因此而更容易被說服去閱讀和探索這一角色所關(guān)聯(lián)的更大的故事空間。如此一來的結(jié)果是:一方面通俗小說擴(kuò)大了規(guī)?；a(chǎn)的利潤回報(bào),那些不成功的作品得以和有影響力的作品捆綁在一個(gè)故事世界里,從而增加通俗小說的整體銷量；另一方面,雖然通俗小說中仍然保持著“科幻”“冒險(xiǎn)”“驚悚”等題材的劃分,但通過被置入到同一虛構(gòu)背景的方式,這些類型得以在重復(fù)性生產(chǎn)的同時(shí)通過與其他作品的相互勾連而持續(xù)獲得新的意義。

正是基于這樣的事實(shí),馬修·弗里曼斷定“通俗小說”就是跨媒體敘事的原型,并且深信在“通俗小說”為謀求商業(yè)利潤而定制的大規(guī)模生產(chǎn)策略中,的確可以清晰剝離出許多在后來的跨媒體敘事中被視作核心要素的關(guān)鍵規(guī)則,這些規(guī)則包括互文性、跨文本性和受眾的自覺遷移。馬修·弗里曼的觀點(diǎn)后來得到了許多研究者的支持,比如保羅·貝爾泰蒂(Paolo Bertetti)就指出:“盡管野蠻人柯南這一角色故事的跨媒體擴(kuò)展是相對(duì)晚近的事,但他作為通俗小說主角在單一媒體上的發(fā)展軌跡已經(jīng)表明,一些通常被認(rèn)作是當(dāng)代跨媒體敘事的特征如構(gòu)建故事世界和用戶參與生成內(nèi)容,其實(shí)已經(jīng)在此前的故事實(shí)踐中被運(yùn)用了。”⑤而善于從符號(hào)學(xué)角度解讀跨媒體敘事的卡洛斯·斯科拉里(Carlos A.Scolari)同樣也相信:“通俗小說關(guān)于故事世界創(chuàng)造與擴(kuò)張的實(shí)踐,為在眾多的媒體上延續(xù)和擴(kuò)張的故事提供了途徑。”⑥依照他們的邏輯,既然故事世界可以被多種題材的通俗小說所支撐,那么在大眾傳播技術(shù)和觀念已經(jīng)成熟的20世紀(jì)初期,它同樣能夠布展在多個(gè)種類的媒體矩陣之上,從而將通俗小說在大規(guī)模生產(chǎn)中所調(diào)用的風(fēng)險(xiǎn)控制和品牌建構(gòu)策略予以復(fù)制和放大。而實(shí)際的情況也的確如此,從通俗小說到跨媒體敘事過渡流程展現(xiàn)得極為順暢也極為迅速,并且其效果也較為可觀。比如通俗作家出身的鮑姆最先開始了由“跨文本”向“跨媒體”的轉(zhuǎn)譯,其時(shí)間節(jié)點(diǎn),即1900年,距離通俗小說的勃興其實(shí)并不遙遠(yuǎn),并且他借鑒通俗小說策略而在跨媒體平臺(tái)上展演的《綠野仙蹤》系列,直到今天依舊有著廣泛的文化影響力。

可見,跨媒體敘事從一開始就不只是敘事理論內(nèi)部創(chuàng)造性的變革突圍,而是倚靠著深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)背景。從其原初語境來看,跨媒體敘事表面上脫胎于“通俗小說”,但背后則是商業(yè)利益和大規(guī)模生產(chǎn)的工業(yè)邏輯之間頗為復(fù)雜的博弈與共謀。同時(shí),這些社會(huì)因素在后續(xù)階段的不同偏向,亦會(huì)促使跨媒體敘事顯露出不同的角色定位與功能施展。

三、從營銷手段到宣傳機(jī)器:社會(huì)角色的再度厘定

跨媒體敘事愈發(fā)顯著的影響力使得它無法只被當(dāng)作獲取商業(yè)利益的手段,其政治動(dòng)員功能也開始被政治人物所關(guān)注。以國家意志為準(zhǔn)基的政治力量介入到跨媒體敘事的最初動(dòng)因,來自二戰(zhàn)時(shí)期迫切的戰(zhàn)爭動(dòng)員需要,這在當(dāng)時(shí)分屬不同陣營的美國和日本都有所體現(xiàn)。

在美國,羅斯福政府在1942年對(duì)傳媒行業(yè)實(shí)施了嚴(yán)密的管制政策,其標(biāo)志之一是設(shè)立了專門的戰(zhàn)時(shí)信息管理部門——戰(zhàn)爭信息局(The United States Office of War Information,OWI),用以統(tǒng)一管理所有能夠?qū)ν鈧鞑バ畔⒌男袠I(yè)與機(jī)構(gòu)。戰(zhàn)爭信息局的主要職能,是讓當(dāng)時(shí)所有的媒體機(jī)構(gòu)達(dá)成高維度的一致性,以便高效地為戰(zhàn)爭做好意識(shí)形態(tài)服務(wù),因此積極推動(dòng)更多與戰(zhàn)爭有關(guān)的虛構(gòu)人物和故事在不同的媒體之間流動(dòng)和擴(kuò)展成為履行這一職能的有效方式。實(shí)際上,正是羅斯福政府的一系列舉措,間接促成了跨媒體產(chǎn)業(yè)的快速成型和跨媒體敘事模式在戰(zhàn)爭其間乃至戰(zhàn)后的全面普及。

具體來說,戰(zhàn)爭宣傳之目的是影響大眾的意識(shí)與行動(dòng),促使大眾通過媒體傳播而接受動(dòng)員并服從管理。因此,一切有助于贏得戰(zhàn)爭的故事內(nèi)容都成為那個(gè)特殊的歷史階段所有媒體行業(yè)共同的興趣所在,共同的興趣又促使跨媒體間的合作生產(chǎn)開始加速與擴(kuò)展。這之中就包括戰(zhàn)爭信息局從1943年開始推動(dòng)印刷出版物、廣播和電影等多種媒體聯(lián)合發(fā)行的《鉚工羅茜》(Rosie the riveter),講述的是以羅茜(Rosie)為代表的美國家庭主婦們?nèi)绾卧谀行詣趧?dòng)力缺失的戰(zhàn)爭期間,擔(dān)負(fù)起社會(huì)生產(chǎn)責(zé)任的故事。此外,對(duì)戰(zhàn)爭統(tǒng)一戰(zhàn)線的鼓勵(lì)還進(jìn)一步提升了漫畫行業(yè)在跨媒體敘事中的存在感,因?yàn)楫?dāng)時(shí)漫畫中出現(xiàn)的超級(jí)英雄往往被賦予了戰(zhàn)斗、力量、希望、榮耀和冒險(xiǎn)等迷人的戰(zhàn)爭裝飾標(biāo)簽,而在當(dāng)時(shí)的政策環(huán)境下,這種同時(shí)滿足輿論媒體的宣傳功能和商業(yè)媒體的娛樂功能的符號(hào)顯然能夠幫助媒體行業(yè)維系在戰(zhàn)爭期間的生存。比如馬修·弗里曼就曾細(xì)致地描述過“超人”是如何在戰(zhàn)爭期間從一種邊緣化的漫畫和廣播劇角色一躍成為廣播、電影、小說和漫畫等媒體行業(yè)跨領(lǐng)域紐帶的過程,這之中的環(huán)節(jié)包括相互廣播公司(Mutual Broadcasting System,MBS)與DC漫畫合作推出的廣播劇《超人歷險(xiǎn)記》、派拉蒙影業(yè)(Paramount Pictures,Inc.)主動(dòng)與DC漫畫合作而產(chǎn)出的17部超人卡通短片,以及分別面向兒童和軍隊(duì)士兵的小說創(chuàng)作。最終,“超人被重構(gòu)為正義和勝利的象征,他那和國旗顏色一樣的裝扮恰如他所擔(dān)負(fù)的‘希望’與‘力量’,使其成為一種最佳的宣傳方式,并得以在全國的所有媒體上廣泛傳播。此外,在某些方面這也表明,將旨在影響受眾行動(dòng)的宣傳活動(dòng)與消費(fèi)主義意義上銷售活動(dòng)合并在一起,已經(jīng)成為戰(zhàn)爭時(shí)期各種媒體的主流做法”⑦。

而幾乎就在同一時(shí)間,作為軸心國成員的日本也開始嘗試?yán)门c跨媒體敘事相類似的方式來為其侵略戰(zhàn)爭和殖民擴(kuò)張作動(dòng)員。只不過與美國依靠政策監(jiān)管來引導(dǎo)和推動(dòng)資本主體開發(fā)跨媒體敘事不同,日本的方式是由政府直接出面推廣,進(jìn)而讓跨媒體敘事成為戰(zhàn)時(shí)的一項(xiàng)全民參與的公共事業(yè)。1940年10月,日本軍國主義政府成立了右翼政治機(jī)構(gòu)——大政翼贊會(huì),其主要職能是對(duì)國內(nèi)所有的宣傳媒介進(jìn)行統(tǒng)一管理。同一年,由一群右翼漫畫家所“捐獻(xiàn)”的類似故事世界的敘事框架“翼贊一家”被大政翼贊會(huì)所關(guān)注。在此后的幾年里,大政翼贊會(huì)先是有組織的策劃《翼贊一家》的漫畫小品故事在《讀賣新聞》上連載,隨后又將《朝日新聞》納入連載矩陣,再后來就是將展演《翼贊一家》的大眾媒介擴(kuò)展至報(bào)紙以外的媒體,包括以動(dòng)畫長片、小說、戲曲、廣播劇甚至是電視劇相互融合的方式在日本本土和其海外殖民地之間廣泛傳播。此外與戰(zhàn)爭信息局不同的是,大政翼贊會(huì)一方面對(duì)《翼贊一家》的跨媒體敘事進(jìn)行集中管理,另一方面又特別善于煽動(dòng)民間作者甚至是普通民眾以投稿的方式參與到《翼贊一家》的創(chuàng)作中來,通過公開招募腳本的方式大政翼贊會(huì)既然避免了生硬的自上而下的政治宣教,也讓更多的日本民眾自覺自愿地參與到了戰(zhàn)爭動(dòng)員的進(jìn)程中。

事實(shí)上,《翼贊一家》的跨媒體實(shí)踐貫穿了太平洋戰(zhàn)爭的始終,而美國政府對(duì)跨媒體事業(yè)強(qiáng)勢的政策管控甚至一直延續(xù)到了冷戰(zhàn),在此期間,政治力量取代此前的資本力量成為了推進(jìn)跨媒體敘事普及和發(fā)展的主要源動(dòng)力。而作為在戰(zhàn)爭期間充當(dāng)政治動(dòng)員工具的結(jié)果,跨媒體敘事在戰(zhàn)爭中的一系列運(yùn)作方式又對(duì)戰(zhàn)后的文化工業(yè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。對(duì)美國來說,跨媒體敘事一方面為幫助美國人在戰(zhàn)后樹立起了空前的國家和民族認(rèn)同感,推動(dòng)了輿論的統(tǒng)一和主流意識(shí)形態(tài)的滲透；另一方面也成為好萊塢大規(guī)模生產(chǎn)和美國戰(zhàn)后文化輸出戰(zhàn)略的重要途徑。而對(duì)于戰(zhàn)敗的日本影響則更為深切,《翼贊一家》對(duì)平民腳本的招募直接激活了平民對(duì)漫畫的熱情,甚至很多參與者后來成為了日本漫畫產(chǎn)業(yè)崛起的奠基人。而與之同樣重要的,是戰(zhàn)后的日本延續(xù)了《翼贊一家》所開創(chuàng)的跨媒體觀念,并創(chuàng)造出了一套行之有效的跨媒體敘事模式,日本本土稱之為“媒體混合”(media mix)。遵照這一模式產(chǎn)出的如《羅德島戰(zhàn)記》《魍魎戰(zhàn)記》等作品后來都成為帶有東亞特色的跨媒體敘事作品。

四、從生產(chǎn)到再生產(chǎn):文化產(chǎn)品的生產(chǎn)過剩及其危機(jī)

然而,無論是出于商業(yè)利益而制定的營銷手段,還是基于戰(zhàn)爭目的而嘗試的政治動(dòng)員,這些都還只是促動(dòng)跨媒體敘事持續(xù)勃興的表層原因。究其根源,作為一種文化生產(chǎn)觀念和模式的跨媒體敘事,其實(shí)是與機(jī)械復(fù)制技術(shù)在文化領(lǐng)域的大規(guī)模應(yīng)用所導(dǎo)致的“生產(chǎn)過剩”深度關(guān)聯(lián)在一起的。

“生產(chǎn)過剩”是原屬經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域的專業(yè)術(shù)語,它描述的是當(dāng)人類社會(huì)進(jìn)入到工業(yè)化時(shí)代之后,隨著機(jī)器在生產(chǎn)實(shí)踐中的應(yīng)用以及大規(guī)模自動(dòng)化生產(chǎn)的成熟,社會(huì)產(chǎn)品總量急速提升,當(dāng)批量生產(chǎn)的產(chǎn)品總量到達(dá)并超越人們所能負(fù)擔(dān)的需求極致后,就會(huì)出現(xiàn)產(chǎn)品庫存積壓、生產(chǎn)停滯、產(chǎn)品價(jià)格下降,并最終導(dǎo)致嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。“生產(chǎn)過?！辈粌H可用來解釋物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn),對(duì)于現(xiàn)代性的文化產(chǎn)品生產(chǎn)也同樣適用,因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)的文化生產(chǎn)從一開始就是以大規(guī)模的機(jī)械復(fù)制技術(shù)為依托,并堅(jiān)定不移地遵循著工業(yè)化的發(fā)展邏輯。但與物質(zhì)產(chǎn)品領(lǐng)域的生產(chǎn)過剩危機(jī)來源于產(chǎn)品總量與實(shí)際需求間的失衡所不同的是,文化產(chǎn)品的過剩危機(jī)更多來自意義的喪失,也即“在文化領(lǐng)域中人們生產(chǎn)了許多無意義和無價(jià)值的文化產(chǎn)品”“文化‘形式’的生產(chǎn)替代了‘意義’的生產(chǎn)”,文化產(chǎn)品成為了鮑德里亞所批判的“現(xiàn)代生產(chǎn)性文明中產(chǎn)生的‘廢料’”⑧?？缑襟w敘事的前身“通俗小說”就是如此,通俗小說的生產(chǎn)過程受到大規(guī)模機(jī)械復(fù)制技術(shù)的滲透,這使得通俗小說這種文化產(chǎn)品的生產(chǎn)過程成為一種在規(guī)范程式下完成的大批量類型化復(fù)制,它通常表現(xiàn)為“通過選擇確定化主題以及設(shè)定模式化故事情節(jié)、敘述風(fēng)格、內(nèi)容編排等方式,組織和引導(dǎo)有能力的作者按照上述流程進(jìn)行創(chuàng)作,以便于按照一定標(biāo)準(zhǔn)和程序進(jìn)行批量生產(chǎn)、機(jī)械復(fù)制,圖書被塑造成能夠在每個(gè)產(chǎn)品中都可以進(jìn)行不斷再生產(chǎn)的類型”⑨?？梢?這種經(jīng)由大批量、重復(fù)生產(chǎn)而出現(xiàn)的文化產(chǎn)品與其說是在生產(chǎn)意義,毋寧說是在維系文化產(chǎn)品“形式”的再生產(chǎn)。

顯然,這種無意義的文化產(chǎn)品對(duì)消費(fèi)者熱情的反復(fù)消耗將必然導(dǎo)致文化生產(chǎn)自身的“生產(chǎn)過剩”,這就迫使文化生產(chǎn)主體不得不進(jìn)行一輪又一輪的優(yōu)化升級(jí),以刺激更多的需求來保障這種“形式”再生產(chǎn)的順利進(jìn)行。正是在這樣的情形下,跨媒體敘事出場了,它通過將散布在不同媒體平臺(tái)之上的類型化故事置于同一互文性敘事框架內(nèi)的策略,賦予了那些幾近同質(zhì)化和類型化的符號(hào)能指以差異化的意義。于是,一種新的敘事景觀出現(xiàn)了,那些構(gòu)成跨媒體敘事的具體故事,其意義不是源自內(nèi)嵌其中的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷,而是很大程度上來自于其所依附的“故事世界”。因此人們會(huì)看到,《鋼鐵俠》和《蝙蝠俠》在情節(jié)設(shè)計(jì)和矛盾沖突上雖幾無差別,但由于分別從屬于“漫威電影宇宙”和“DC擴(kuò)展宇宙”,所以依然能夠被消費(fèi)者判別為兩個(gè)擁有截然不同意義的故事。同樣,正是基于抵擋“生產(chǎn)過?！边@一共同的目的,來自政府的權(quán)力主體和來自資本的生產(chǎn)主體才如上文所述那樣共同推進(jìn)了跨媒體敘事的持續(xù)發(fā)展。政府借助戰(zhàn)爭動(dòng)員的進(jìn)程擴(kuò)大了人們對(duì)于跨媒體內(nèi)容的需求,而生產(chǎn)者也依靠生產(chǎn)結(jié)構(gòu)優(yōu)化升級(jí)的加速,比如完善版權(quán)保護(hù)、對(duì)跨媒體特許經(jīng)營的開發(fā)等方式持續(xù)刺激著大眾對(duì)跨媒體文化產(chǎn)品的需要。

著名導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)曾在接受《帝國》雜志的專訪時(shí)公開批評(píng)“漫威電影宇宙”這類的跨媒體敘事作品,他說:“漫威電影不是電影,是主題公園,不能向觀眾傳達(dá)情感和給予觀眾心理體驗(yàn)。”⑩的確,作為應(yīng)對(duì)文化產(chǎn)品“生產(chǎn)過?！蔽C(jī)而定制出的擴(kuò)大需求策略,跨媒體敘事所產(chǎn)出的文化產(chǎn)品,本質(zhì)上不再以現(xiàn)實(shí)意義的產(chǎn)出為目的,而是以文化產(chǎn)品本身的再生產(chǎn)為目的。但如此一來的后果,則是文化工業(yè)在時(shí)間和空間兩個(gè)層面對(duì)人的又一輪占有和控制。

在這方面首先給予啟示的,是斯蒂格勒(Bernard Stiegler)圍繞時(shí)間所展開的哲學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)思考。斯蒂格勒愿意將大眾傳媒稱作程序工業(yè)或時(shí)間工業(yè),命名的緣由在于,“程序工業(yè)——尤其是廣播電視信息的媒體工業(yè)——制造大量的時(shí)間物體。這些時(shí)間物體的特征被上百萬,有時(shí)上千萬、上億甚至數(shù)十億的‘意識(shí)’同時(shí)收聽或收看。這種規(guī)模宏大的同時(shí)性促生了與群體意識(shí)和群體下意識(shí)相符的,形態(tài)新穎的新型事件結(jié)構(gòu)”。簡言之,在斯蒂格勒的理解中,大眾傳媒是生產(chǎn)海量時(shí)間物體的工業(yè)機(jī)構(gòu),而這些時(shí)間物體被不計(jì)其數(shù)的個(gè)體所打開與遍歷的過程,恰好也就是建塑集體意識(shí)與無意識(shí)的過程。從這個(gè)意義上講,跨媒體敘事所輸出的故事世界,既是一種敘事客體,同時(shí)也指征著某種被千千萬萬個(gè)體所“歷經(jīng)”的時(shí)間物體。只不過這種時(shí)間物體所依附的程序工業(yè),已經(jīng)不再只是廣播和電視組成的大眾傳媒,而是觸達(dá)更為復(fù)雜的社交網(wǎng)絡(luò)與智能代具,這種體量巨大、種類繁多的跨媒體矩陣距離日常生活更近而其自身也更為隱蔽。如此一來的必然結(jié)果,就是個(gè)體在接收故事世界的過程中,個(gè)體時(shí)間將更加輕易地融入被跨媒體敘事所編譯過的“他者”時(shí)間。特別是當(dāng)這種棲居在跨媒體矩陣之上的時(shí)間物體如此地遍在,個(gè)體除非徹底與媒介社會(huì)割裂開來否則無論如何也躲避不了被“他者”時(shí)間所替代的命運(yùn)。在此情形下,跨媒體敘事所輸送的意識(shí)情境迅速進(jìn)入到個(gè)體的意識(shí)中,進(jìn)而改變?nèi)说纳顮顟B(tài)便成為一種必然。此時(shí),如果再有一種價(jià)值觀念或意識(shí)形態(tài)潛藏在故事世界中,那么這種觀念也將很大程度上成為人們深度認(rèn)同的根本立場。質(zhì)言之,跨媒體敘事作為時(shí)間物體的產(chǎn)出方式,使得個(gè)體原有的一切文化背景都被快速地懸置而離開了原位,作為個(gè)體的“我”也就更容易成為被遮蔽了差異的“我們”,成為跨媒體敘事所建塑的集體意識(shí)與無意識(shí)對(duì)象。

而從空間的維度看,跨媒體敘事總是樂于積極邀約包括觀眾、讀者、玩家在內(nèi)的消費(fèi)者進(jìn)入到其所營構(gòu)的“內(nèi)容牧場”中,并推動(dòng)消費(fèi)者在各類文本的來回穿越中完成對(duì)各種媒體文本的組織和聯(lián)結(jié)。在這個(gè)過程中,一種隱蔽但卻強(qiáng)效的規(guī)訓(xùn)手段開始發(fā)揮出它強(qiáng)大的力量,“消費(fèi)者們被引誘為特定文本的專屬粉絲,忙于低頭撿拾散落的媒介內(nèi)容碎片,對(duì)其進(jìn)行拼貼和重組,并將得來的意義送還給媒介生產(chǎn)者,也由此從‘游牧民’成為心甘情愿地幫助生產(chǎn)者找尋、組織和傳播符號(hào)資源的‘拾穗者’”。換言之,這些積極投身于故事世界還原、媒體內(nèi)容重組和內(nèi)容碎片拼貼的“拾穗者”其自身也是跨媒體內(nèi)容重要的生產(chǎn)媒介。于是,一種吊詭的主客倒置景觀出現(xiàn)在了跨媒體敘事中。在人們通常的理解中,受眾的內(nèi)容接受過程與閱讀過程無異,而在閱讀行為的主客關(guān)系中,讀者居于主體位置,對(duì)內(nèi)容客體的解讀是一種意識(shí)層面的符號(hào)解碼活動(dòng),在這種意識(shí)活動(dòng)中主體通過想象而得以獲得沉浸體驗(yàn)。但在跨媒體敘事的過程中,消費(fèi)者所應(yīng)有的主體性看似提升,實(shí)則卻大為縮減,與其說消費(fèi)者對(duì)內(nèi)容客體享有主動(dòng)性,毋寧說他們成為跨媒體敘事的完成者,成為故事本身的延伸。這樣一來的結(jié)果,是置身故事世界的消費(fèi)者一方面成為文化理念和價(jià)值觀念的抵達(dá)終點(diǎn),成為文化工業(yè)所要謀取的對(duì)象,另一方面他們自覺的“拾取”“拼貼”乃至分享和參與式生產(chǎn),又在客觀上使其自身成為上述過程的再生產(chǎn)和再傳播者。于是就在這不經(jīng)意的拾取與拼貼間,隱秘的政治關(guān)系與文化滲透沿著跨媒體敘事的內(nèi)容布局和結(jié)構(gòu)而搭建起來了。

注釋:

① [美]亨利·詹金斯:《融合文化:新媒體和舊媒體的沖突地帶》,杜永明譯,商務(wù)印書館2012年版,第157頁。

② 龍迪勇:《空間敘事本質(zhì)上是一種跨媒介敘事》,《河北學(xué)刊》,2016第6期,第86頁。

③ Marie-Laurie Ryan.TransmediaStorytelling:IndustryBuzzwordorNewNarrativeExperience.Storyworlds A Journal of Narrative Studies,vol.7,no.2,2015.pp.4-5.

④ Matthew Freeman.HistoricisingTransmediaStorytelling:EarlyTwentiethCenturyTransmediaStoryWorlds.New York:Routledge.2017.p.48.

⑤ Paolo Bertetti.ConantheBarbarian:TransmediaAdventuresofaPulpHero,inTransmediaArchaeology:StorytellingintheBorderlinesofScienceFiction,ComicsandPulpMagazines,ed.Carlos A.Scolari,Paolo Bertetti,Matthew Freeman,New York:Palgrave Macmillan,2014.p.36.

⑥ Carlos A.Scolari.Superman:BuildingaTransmediaWorldforaComicBookHero,inTransmediaArchaeology:StorytellingintheBorderlinesofScienceFiction,ComicsandPulpMagazines,ed.Carlos A.Scolari,Paolo Bertetti,Matthew Freeman,New York:Palgrave Macmillan,2014.p.74.

⑦ Matthew Freeman.Up,UpandAcross:Superman,theSecondWorldWarandtheHistoricalDevelopmentofTransmediaStorytelling.HistoricalJournalofFilm,RadioandTelevision,vol.35,no.2,2015.p.221.

⑧ 王曉升:《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的文化危機(jī)——一個(gè)后現(xiàn)代視角的思考》,《學(xué)習(xí)與探索》,2015年第2期,第11頁。

⑨ 李鵬:《20世紀(jì)美國類型小說圖書出版產(chǎn)業(yè)機(jī)制研究的范式轉(zhuǎn)型》,《編輯之友》,2014年第2期,第103頁。

⑩ 程曉筠:《漫威電影不算電影？馬丁·斯科塞斯堅(jiān)持己見》,澎湃新聞,https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_4688002,2019年10月16日。