■ 孟 偉 王天一

一、一個(gè)“非自主性”研究概念

聲音是一個(gè)寬泛而又充滿歧義的概念。它既可以指自然的、基于聽(tīng)覺(jué)的聲響,或者是抽象的、帶有社會(huì)關(guān)系屬性的聲音符號(hào)表達(dá),也可以是音樂(lè)性的或者是某種噪音。聲音研究的對(duì)象和內(nèi)涵在古希臘哲學(xué)和中國(guó)古代思想史中各有側(cè)重,而近代學(xué)科交叉趨勢(shì)明顯,聲音心理學(xué)、聲音現(xiàn)象學(xué)、聲音生態(tài)學(xué)等均從各自學(xué)科角度闡釋了聲音交叉研究的外延邊界。

隨著全球化進(jìn)程深入發(fā)展,新技術(shù)顛覆當(dāng)代媒介疆域,聲音傳播基于城市聲景、地理位置、社區(qū)和社群、文化要素、政治傳播的混合研究站位,促使聲音研究突破單一的中介物、環(huán)境或者容器界限,上述種種或可意味著聲音與主體的關(guān)聯(lián)性研究越來(lái)越趨近核心區(qū)域。

列斐伏爾(Henri Lefebvre)認(rèn)為聲音不能不透露社會(huì)空間,將其作為與符號(hào)學(xué)過(guò)程和“想象,恐懼,情感,心理,幻想和夢(mèng)想”交織在一起的物質(zhì)實(shí)踐的產(chǎn)物。①當(dāng)代社會(huì)中,繼續(xù)在幾何級(jí)的連通性流動(dòng)和強(qiáng)度中建構(gòu)各種語(yǔ)境,聲音和聽(tīng)覺(jué)正提供一種范式或者方法來(lái)理解和參與這種動(dòng)態(tài)社會(huì)化活動(dòng),促使人們更深入全球格局中已經(jīng)存在的關(guān)系運(yùn)動(dòng)中。它是一種人類(lèi)共享的財(cái)產(chǎn),必須通過(guò)聯(lián)想和關(guān)系達(dá)成理解。空間經(jīng)驗(yàn)是人們的共同認(rèn)識(shí),它是在社會(huì)實(shí)踐中積累的,人們?cè)谏钪锌赡苁紫缺鎰e了上下、左右、前后的觀念,如兒童在生活實(shí)踐中,通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等感知確定空間感。②從聲音的社會(huì)空間回溯看,空間問(wèn)題貫穿著整個(gè)西方哲學(xué)史,物理學(xué)的發(fā)展更新了人們對(duì)空間的認(rèn)識(shí),社會(huì)學(xué)又將空間納入社會(huì)的產(chǎn)物,媒介研究以空間關(guān)系論為基礎(chǔ)形成了空間化的媒介與媒介化的空間。

笛卡爾(René Descartes)認(rèn)為空間從物質(zhì)性中產(chǎn)生了它的實(shí)體性,空間的實(shí)體性意味著一個(gè)事物的存在不需要以其他事物的存在為前提,空間是物質(zhì)的,沒(méi)有無(wú)物質(zhì)的空間也沒(méi)有無(wú)空間的物質(zhì)。③這意味著聲音的客觀性體現(xiàn)在它的緣起,也就是聲音本身的物理性來(lái)源。基于物理層面把聲音還原到聲波,通過(guò)儀器測(cè)量,甚或決定了一個(gè)聲音頻率的組成,或者一個(gè)聲波振幅的數(shù)量,就可以定義聲音與其他感覺(jué)的本質(zhì)區(qū)別。以分貝為基礎(chǔ)的物理性測(cè)量的確讓人們獲得短暫的驚喜，之后,人們以為自己把握了聲音創(chuàng)造的法門(mén),卻發(fā)現(xiàn)無(wú)法從中得到所有的結(jié)論,停留在一個(gè)膚淺的表層。一些音樂(lè)治療師或者人工智能及聽(tīng)覺(jué)心理學(xué)領(lǐng)域,把聲音看作具有不同特性的物質(zhì),按照頻率所在不同的區(qū)間,區(qū)分低音頻率和高音頻率,來(lái)印證不同頻率聲音與接收者不同影響效果之間的對(duì)應(yīng)性。其實(shí)這是一種簡(jiǎn)化的處理方法,損害了對(duì)其復(fù)雜性的理解,且無(wú)法證偽,長(zhǎng)期普遍化的積極效果不明顯。

近年,在此原理基礎(chǔ)上,基于大數(shù)據(jù)和情感計(jì)算興起的聲音正向干預(yù)研究,一定程度上考慮到了這些容易被捕捉到的聲音的“實(shí)體特性”,但實(shí)際上很難體現(xiàn)對(duì)于接受者正向干預(yù)效果的唯一性。這意味著人工智能也好,智能化傳播也好,在聲音入口這個(gè)層面,要走的路還比較長(zhǎng)。

盡管聲音具有物理意義上的真實(shí),比如撥動(dòng)琴弦,比如聲波震動(dòng)的視覺(jué)化呈現(xiàn),這為聲音的物質(zhì)性提供了一種可能；但是聲音往往是由個(gè)體感受主導(dǎo)的,主觀性和隨意性是其標(biāo)簽。長(zhǎng)期以來(lái),聲音都不是一個(gè)自主性的研究概念,往往處于“聯(lián)覺(jué)”研究中以及聲音與色彩、聲音與視覺(jué)等的聯(lián)合研究中。④聲音同時(shí)作為日?；嬖谂c哲學(xué)反思的對(duì)象,其存在方式,因其滲透性往往被“漠視”成為一種常態(tài),聚焦聲音傳播無(wú)疑帶來(lái)很大風(fēng)險(xiǎn)。

基于此,本文的聲音傳播研究處理三個(gè)問(wèn)題:聲音傳播的本質(zhì)是什么？如何看待聲音傳播的空間性？聲音傳播的空間性是如何建構(gòu)的？

二、聲音本質(zhì)上是空間的

關(guān)于空間的認(rèn)知,不是視覺(jué)的專(zhuān)利?！翱臻g不是一個(gè)視覺(jué)事物,其構(gòu)成也可以通過(guò)空間位移所進(jìn)行的觸摸感受。一個(gè)天生的盲人,可以通過(guò)移動(dòng)而得到對(duì)空間的認(rèn)知。”⑤從以聽(tīng)覺(jué)為中心的角度來(lái)看,聲音本質(zhì)上是空間的,因?yàn)槁?tīng)的過(guò)程使每種聲音都具有空間的“敘述性”⑥。聲音接受者在獲取聲音意義的過(guò)程中,會(huì)自動(dòng)處理不同聲音的發(fā)音位置以及聲音間的配合,完成敘述解讀的同時(shí)完成對(duì)空間的認(rèn)知。

在人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)領(lǐng)域中,聲音是空間的構(gòu)成,就像空間是聲音的構(gòu)成一樣。聲音概念描述了物理聲音環(huán)境、社會(huì)文化社區(qū)的聲音環(huán)境和每個(gè)人的“內(nèi)部聲音景觀”之間的相互作用。聲音空間的特殊性在于其偶然性和感知性。所聽(tīng)到的內(nèi)容給主體帶來(lái)深度、清晰和內(nèi)在的感覺(jué),聲音品質(zhì)帶來(lái)特定種類(lèi)的密度,聲音空間的紋理和形式同時(shí)提供了聲音的價(jià)值和可變性⑦,這是卡彭特和麥克盧漢(Carpenter & McLuhan)提出的聲音空間性的偶然性和生命力的關(guān)鍵。

(一)聲音的空間暗示性

音樂(lè)是聲音傳播研究中十分典型的一個(gè)類(lèi)別,音調(diào)音高空間⑧用來(lái)描述音符之間的關(guān)系；調(diào)性音樂(lè)中的和弦與聲譜空間⑨用于描述和分析電聲音樂(lè)中聽(tīng)者感知到的聲音的性質(zhì)和行為。盡管它們可能暗示了空間關(guān)聯(lián),但音調(diào)、紋理、音色或光譜形態(tài)特征,在這里并不具備物質(zhì)性上的聲音空間屬性,更多體現(xiàn)為空間的隱喻。聲音通過(guò)感官的知覺(jué)象征,完成當(dāng)下與之接觸后,仍然某種程度上繼續(xù)保持印象或意向的體驗(yàn)感。而這種體驗(yàn),是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)空間的一種“瓦解”或者“弱化”,正是強(qiáng)傳播效果所追求的過(guò)程。

對(duì)于音樂(lè)欣賞而言,其更多被歸結(jié)為一種藝術(shù)性的活動(dòng),并非大眾生活主體部分,因此這種瓦解、弱化現(xiàn)實(shí)空間感、重構(gòu)精神空間的態(tài)勢(shì)不十分明顯,如同行走中的人偶爾走神一般。但在互聯(lián)網(wǎng)新媒體高度發(fā)展的今天,對(duì)于日漸處在沉浸式媒體生活中的大眾而言,“生活在別處”已經(jīng)成為一種常態(tài)的生活片段。那么,這個(gè)時(shí)候“聲音的空間暗示性”研究就顯得格外重要,像是一把打開(kāi)現(xiàn)實(shí)時(shí)空和虛擬時(shí)空的鑰匙。

(二)聲學(xué)的空間建構(gòu)

空間聲學(xué)中空間的字面意義是指環(huán)境對(duì)聲音的聲學(xué)效應(yīng),特別是聲音的反射、繞射和共振,被看作聲音與物理空間之間最直接的互動(dòng)方式。西方大教堂的聲學(xué)場(chǎng)景設(shè)計(jì)感突出,在音樂(lè)演奏發(fā)展歷史中,劇院的聲學(xué)環(huán)境參與最終塑造音樂(lè)的基本力量。劇院自然混響由許多不同的因素決定,結(jié)構(gòu)、規(guī)模、材質(zhì)等,同時(shí)與建筑的社會(huì)和文化力量呼應(yīng),建構(gòu)聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)空間。

劇院聲學(xué)場(chǎng)景的優(yōu)勢(shì)逐漸成長(zhǎng)為一種聲音空間建構(gòu)性表達(dá)的通行法則。在這個(gè)意義上,無(wú)論是大教堂還是劇院,其物質(zhì)空間性的意義,在于與聲音發(fā)生碰撞,其空間性的意義才建構(gòu)起來(lái)。因此聲學(xué)“空間建構(gòu)性”既是物質(zhì)的,也是超越物質(zhì)的。

據(jù)此,邁克爾·布魯斯特(Michael Brewster)探索了諸如房間共振、駐波和聲影等現(xiàn)象,以便在精心設(shè)計(jì)的房間中創(chuàng)建聲音雕塑,以增強(qiáng)特定頻率并與特定頻率相互作用,創(chuàng)建聲音空間分布模式。同時(shí)他也探索了結(jié)構(gòu)振動(dòng)和結(jié)構(gòu)傳播的聲音的影響,以創(chuàng)建聲音與建筑結(jié)構(gòu)特征相互作用的裝置。

聲學(xué)的空間建構(gòu),源自聲音與物質(zhì)空間的一種交互對(duì)話。藝術(shù)性的聲音表現(xiàn),在經(jīng)過(guò)聲學(xué)設(shè)計(jì)的空間中被突出、放大,強(qiáng)化了聲音自身對(duì)于聽(tīng)者基于某種形象,甚或某種空間性的知覺(jué)感受重塑,模糊當(dāng)下與想象時(shí)空的界限,形成聽(tīng)者的“內(nèi)部聲音景觀”。

(三)話語(yǔ)表達(dá)的空間認(rèn)知

聲音靜態(tài)穩(wěn)定的定義表達(dá),對(duì)于認(rèn)知聲音本質(zhì)意義不大,人們更需要在聲音的真實(shí)存在中發(fā)現(xiàn)本質(zhì)。聲音不是實(shí)體的也不是虛化的,是隨時(shí)轉(zhuǎn)化的,而且基于話語(yǔ)的聲音因其語(yǔ)義的豐富性,并非傳統(tǒng)聲音傳播研究的重要內(nèi)容,因?yàn)槠鋵?duì)于聲音本身的研究而言,不夠典型,易于淹沒(méi)在更為復(fù)雜的表述語(yǔ)境中。但今天人們?cè)絹?lái)越發(fā)現(xiàn)日常交際中對(duì)于語(yǔ)音的依賴(lài),以有聲書(shū)為萌芽的聲音化意義消費(fèi)納入到大眾日常生活,人工智能也把基于語(yǔ)音的人與機(jī)器的交際放到入口的位置上,隨著互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展、媒介融合趨勢(shì)加深,文字、聲音與影像基于形式上的限制表達(dá)已經(jīng)不復(fù)存在?；诖?有必要把話語(yǔ)這類(lèi)聲音內(nèi)容,通過(guò)空間性的認(rèn)識(shí)視角,也一并納入到一個(gè)完整的聲音傳播研究中。

索緒爾在其《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中提及“聲音作為物質(zhì)元素歸屬語(yǔ)言是不可能的,聲音對(duì)于語(yǔ)言來(lái)說(shuō)只是一個(gè)附帶性的事物,只是充當(dāng)使用的材料……本質(zhì)上而言,語(yǔ)言的語(yǔ)音其構(gòu)成必須通過(guò)其物質(zhì)性實(shí)體。”這段話也在闡述,聲音具有本身的表意作用或者是環(huán)境主體的作用。而語(yǔ)言的聲音化表達(dá)更多是語(yǔ)義層面占有主導(dǎo)地位,因此與純粹的聲音表現(xiàn),或者是語(yǔ)音主導(dǎo)的交往不同。

今天語(yǔ)言的聲音化表達(dá)不再是一種專(zhuān)屬的語(yǔ)義交際范圍,基于言語(yǔ)的聲音可能因?yàn)樾畔⑦^(guò)剩而其表意性功能衰退,更多扮演了一種聲音環(huán)境或者是快消品的形式,甚至是“噪聲”,進(jìn)而建構(gòu)大眾日?；纳鐣?huì)空間。

(四)聲音的接受

在聲音接受的層面,聲音空間化意味著聽(tīng)覺(jué)場(chǎng)的可環(huán)繞性與聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)感知聲音的距離、方向和運(yùn)動(dòng)的能力有關(guān)。以音樂(lè)為例,從事空間音樂(lè)的作曲家將對(duì)聲音的距離、方向和運(yùn)動(dòng)的感知作為其作品的結(jié)構(gòu)元素。這意味著作曲家創(chuàng)作的初衷之一,往往是試圖用無(wú)形的音符來(lái)締造一個(gè)聲音塑造的有形空間,因此樂(lè)譜可被看作是一個(gè)二維的被壓縮的聲音空間文本。進(jìn)入演出場(chǎng)所,劇院的聲學(xué)空間設(shè)計(jì),使聽(tīng)者的收聽(tīng)體驗(yàn)達(dá)到最佳,達(dá)到“繞梁三日”的效果,由此達(dá)成一個(gè)聲音藝術(shù)的完整接受過(guò)程。

在廣播媒體的創(chuàng)作與接收中,也存在類(lèi)似的情況。廣播節(jié)目在創(chuàng)作之初,尤其在錄播音響報(bào)道中,聽(tīng)覺(jué)空間的建構(gòu),是節(jié)目質(zhì)量的重要判斷標(biāo)準(zhǔn)。隨著智媒時(shí)代的到來(lái),聲音的大眾化消費(fèi)面臨一些基本問(wèn)題的探討,例如虛擬語(yǔ)音助理、智能音箱、智能機(jī)器人的互動(dòng),盡管虛擬人不具備任何身體上的人類(lèi)特質(zhì),但僅憑聲音就足以讓人類(lèi)與技術(shù)建立更深的聯(lián)系,這種聲音的交互,首先體現(xiàn)為對(duì)智能合成語(yǔ)音的空間化感知,這是場(chǎng)景化還原的關(guān)鍵,從而促使聲音傳播深刻嵌入到社會(huì)互動(dòng)的場(chǎng)域之中。

三、聲音空間的主體關(guān)聯(lián)

(一)感官社會(huì)學(xué)關(guān)照下的聽(tīng)覺(jué)行為

聲音媒介很重要的特點(diǎn)是它既確認(rèn)了實(shí)體的空間,也確認(rèn)了人的主體意識(shí)。現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)人和周?chē)澜绨l(fā)生關(guān)系,不僅僅是感受到了空間的存在,處在空間中,人和空間的關(guān)聯(lián)是靠聲音形成的。不僅是建構(gòu)起空間,更重要是讓人感受到空間的意義。黑爾德將海德格爾的現(xiàn)象學(xué)理解為關(guān)于存在的情緒或情調(diào)的“聲音現(xiàn)象學(xué)”。情緒或情調(diào)(stimmung)一詞的 詞根在德語(yǔ)中與聲音(stimme)一詞是同源的同根詞。

眼睛聚焦,精確定位,根據(jù)背景在物理空間中定位每個(gè)物體；耳朵偏愛(ài)來(lái)自任何方向的聲音?！奥曇舸嬖趦蓚€(gè)層面的認(rèn)知角度:聲音的客觀層面,可以視為它(聲音)的緣由和科技研究的自然對(duì)象；聲音的主觀層面,聲音是一個(gè)僅與感知它的主體相關(guān)聯(lián)的效果”。

從感官社會(huì)學(xué)的角度看,與視覺(jué)相比,“對(duì)被聽(tīng)見(jiàn)的東西有著更為強(qiáng)烈得多的回憶的能力,是以記憶的形式牢牢保持著。”耳朵傳授著個(gè)體豐富多彩的種種不同情緒,傳授著思想和沖動(dòng)的過(guò)程與高潮,傳授著主觀生活和客觀生活的整體對(duì)立性。

關(guān)于聲音的研究走向,驅(qū)使聲波與感覺(jué)二者建立直接關(guān)聯(lián),可以通過(guò)儀器測(cè)量或者決定一個(gè)聲音頻率的組成,看似把握聲音傳播研究的物質(zhì)性,但實(shí)際效果是,新視角的觀察效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一個(gè)透徹的結(jié)論,而后者才是我們的目標(biāo)。這意味著當(dāng)前情感計(jì)算解決了一部分此類(lèi)問(wèn)題,更為細(xì)化的還沒(méi)有觸及根本,這也是當(dāng)前智能化聲音選擇或者推送,在更深層次上不切近聽(tīng)者需求的難題。用戶(hù)可以把智能音箱“聽(tīng)作”多種角色,包括伴侶、助手、機(jī)器、朋友、管家、寵物等等,用戶(hù)對(duì)其的需求不僅在于獲得方便與娛樂(lè),也體現(xiàn)為陪伴、自我控制、增加生產(chǎn)力、助眠、保健、安心和增加家庭的可接近性等等。這意味著聲音的空間社會(huì)性建構(gòu)研究,將是未來(lái)聲音智能化傳播首要考慮需要解決的難題。

(二)主體與空間的關(guān)聯(lián)方式

主體可以占有空間或者充滿空間,打上清晰的個(gè)體空間烙印。主體與空間內(nèi)的人、事發(fā)生關(guān)聯(lián),但是空間與主體之間的關(guān)聯(lián),常常是以消弭、變遷、變動(dòng)的方式存在的。主體與空間最為緊密的狀態(tài)體現(xiàn)為:主體與空間在屬性上的交流或者交換狀態(tài)。

結(jié)合克里田(Jean-Louis Chretien)的祈禱現(xiàn)象學(xué),這里的聽(tīng)覺(jué)空間成為一個(gè)沉浸性的環(huán)境,是基于對(duì)聲音符號(hào)的解釋,而內(nèi)化于人的意識(shí)之中。

聲音介質(zhì)參與的空間主體化認(rèn)知,有三個(gè)層面的意味。第一層是空間和主體之間的關(guān)聯(lián),空間來(lái)確認(rèn)主體的存在,同時(shí)來(lái)界定主體是什么。

第二層是空間化,那么空間本身具有的這種延展性,是實(shí)體的空間,還是主體知覺(jué)后的空間？知覺(jué)之后的空間,不是人與空間的對(duì)立,空間具有“消弭性”,它與主體之間互相消弭邊界。我們不能說(shuō)空間是實(shí)體的,或者空間是虛擬的,因?yàn)檫@兩種態(tài)勢(shì)彼此都在進(jìn)行邊界的消弭。這種主體認(rèn)知與空間邊界的消弭性,體現(xiàn)在主體認(rèn)知會(huì)成為所處空間環(huán)境的一部分,空間環(huán)境在某種意義上講,甚至成為這個(gè)主體認(rèn)知的一部分,來(lái)強(qiáng)化主體認(rèn)知的這種特性。主體認(rèn)知保持這種特性在空間中存在,或者說(shuō)主體及其認(rèn)知又緣由不清地轉(zhuǎn)移到另一個(gè)空間去,不斷地實(shí)現(xiàn)這樣的一種循環(huán)交互。人們?nèi)粘Ｉ钪姓劶暗摹皻鈭?chǎng)”,實(shí)際上“場(chǎng)”就是一種空間,并表明了主體對(duì)這個(gè)空間的駕馭能力?！氨获{馭”意味著空間成為了主體的一部分。在這個(gè)空間環(huán)境中,空間成為主體可以使用和駕馭的一部分。那么主體特性也體現(xiàn)為個(gè)別差異性,空間屬性被主體定義。

第三層是空間對(duì)話,對(duì)于個(gè)體來(lái)講,其需要將認(rèn)知對(duì)象空間化、想象空間化,將實(shí)體空間虛擬化,通過(guò)這樣的一種空間化對(duì)話方式,主體才能夠認(rèn)知這個(gè)世界。對(duì)于主體而言,在這一刻當(dāng)中的這個(gè)空間里,空間具有了這種獨(dú)特的屬性,而這種獨(dú)特屬性是有空間內(nèi)部的活動(dòng)、內(nèi)部的事物、內(nèi)部的人的活動(dòng)共同構(gòu)建起來(lái)的,包括文化的傳承,主體認(rèn)知正是在這樣的空間范圍內(nèi)發(fā)生。

(三)走向常態(tài)的主體不在場(chǎng)

今天的電子支付,越加促使個(gè)人非現(xiàn)場(chǎng)存在趨勢(shì)明顯,低頭看手機(jī)的當(dāng)代人已經(jīng)習(xí)慣于對(duì)此在環(huán)境視而不見(jiàn),卻同空間上與遙遠(yuǎn)的人或者事保持著密切的關(guān)系。這種現(xiàn)象,齊美爾(Georg Simmel)認(rèn)為是超出感性最為貼近的事物進(jìn)行感受的能力,強(qiáng)烈依賴(lài)內(nèi)容的作用來(lái)戰(zhàn)勝個(gè)體緣由對(duì)于空間的依賴(lài)。

如前所述,一個(gè)空間通常包括三個(gè)部分:特定的空間界限；占據(jù)一定位置的人的本體及其活動(dòng)；人與人之間的相互作用。其中第三個(gè)部分非常重要,正是人與人之間的相互作用,填充了空間,并賦予空間以意義。這意味著物質(zhì)空間不是唯一的,甚至有些時(shí)候物質(zhì)空間的意義被淡化,其中的關(guān)鍵要素在于主體精神意志是否“在場(chǎng)”。

齊美爾討論的空間,第一是物理意義上的空間,空間為事物提供了場(chǎng)所；第二是心靈及互動(dòng)視角下的空間。他認(rèn)為這種社會(huì)意義上的空間本質(zhì)上是心靈空間。“空間從根本上講只不過(guò)是心靈的一種活動(dòng)?！迸c涂爾干(mile Durkheim)的社會(huì)決定論視角不同,齊美爾從心靈及互動(dòng)角度指出了空間的互動(dòng)意義。

(四)“空間”之于主體的意義

個(gè)體要存在,需要強(qiáng)調(diào)“個(gè)別性”。但是存在的狀態(tài),終極的追求不是個(gè)體的個(gè)別性甚至獨(dú)立性,而是“統(tǒng)一”性。是主體與空間環(huán)境的統(tǒng)一和一個(gè)個(gè)“空間”環(huán)境之間的統(tǒng)一,統(tǒng)一的目的不是消滅個(gè)性,而是讓個(gè)體的存在感更強(qiáng)。這種存在感的更強(qiáng),主要體現(xiàn)在個(gè)體感受更有力量,或者這種更有力量的感受就是讓個(gè)體存在感更強(qiáng)。這里的關(guān)鍵點(diǎn)在于主體與空間環(huán)境在屬性交融追求上的本能動(dòng)力。

空間對(duì)于主體確認(rèn)的意義體現(xiàn)為:第一,物與主體存在于空間中才能被確認(rèn)存在；第二,“環(huán)境”對(duì)“主體”意味著什么？是需要有一個(gè)真實(shí)的定位落腳點(diǎn)；第三,人成為“空間”的一部分,或者空間成為主體的一部分,相互之間發(fā)生屬性上的交融,然后在這個(gè)“空間”中,其他的主體間也可以實(shí)現(xiàn)某種相融,相融的目的是促使存在感更清晰和強(qiáng)大。

在這個(gè)聲音與空間的建構(gòu)過(guò)程中,主體知覺(jué)參與是關(guān)鍵點(diǎn)。首先,聲音屬于知覺(jué)的認(rèn)知,往往是由個(gè)體感受主導(dǎo)的,個(gè)體的“實(shí)在感”往往是借助時(shí)間和空間建構(gòu)起來(lái)的。柏拉圖認(rèn)為空間是存在者和變化者之外的第三者(Dritte),它先于世界而存在并且是實(shí)際存在而不會(huì)消失的,同時(shí)它提供了生成萬(wàn)物的場(chǎng)所。聲音與主體接觸發(fā)生關(guān)聯(lián)中,聲音對(duì)具象性的還原能力,對(duì)言外之意的呈現(xiàn),更為接近真實(shí)。站在主體的視角,從聲音的層面去認(rèn)知空間,對(duì)我們認(rèn)知智媒時(shí)代基于主體的“虛擬和現(xiàn)實(shí)”這對(duì)概念十分重要。

其次,從哲學(xué)領(lǐng)域看,比之物理學(xué)的視角,聲音不僅僅具有中介物的屬性,更應(yīng)看作實(shí)在性的存在。聲音參與塑造人對(duì)周?chē)h(huán)境的認(rèn)知,這是重要但常被忽視的一點(diǎn)。對(duì)于環(huán)境或者是場(chǎng)景的認(rèn)知,需要注意到現(xiàn)代傳播新技術(shù)的發(fā)展,促使聲音進(jìn)一步超越距離——在場(chǎng)與不在場(chǎng)整合的能力。用戶(hù)通過(guò)耳機(jī)重構(gòu)了日常生活的空間,遙遠(yuǎn)的與近處的聲音相互混合形成了媒介化的空間感知,而智能語(yǔ)音助手與移動(dòng)音頻設(shè)備的結(jié)合進(jìn)一步拓展了空間體驗(yàn),使“家”被改造成流動(dòng)性的、可控的“媒介—建筑復(fù)合體”,“隨時(shí)在家”成為可能。家依然是一處地理上的場(chǎng)所,但智能音頻設(shè)備的大量應(yīng)用相對(duì)彌合了現(xiàn)實(shí)的與虛擬的在家體驗(yàn),用戶(hù)通過(guò)在家庭內(nèi)部多個(gè)空間的分布來(lái)馴化智能音頻設(shè)備,這種馴化影響到它可以連接的任何其他設(shè)備的馴化,也包括遠(yuǎn)程跨家庭的馴化。人們可以把工作場(chǎng)景或者上下班路上耳機(jī)、車(chē)載音樂(lè)帶回家中,在智能音箱上同步播放,媒介的聲音被人們自發(fā)地放置于生活的多個(gè)場(chǎng)景中,從而整體性地改造著人們的生活世界。

再次,再回到聲音傳播與主體接受層面,個(gè)體基于聲音的認(rèn)知,涉及的是形象。這形象實(shí)際是主體與客觀世界的直接中介,而不是聲音,聲音是一種與主體平等的存在。這意味著智媒時(shí)代虛擬與現(xiàn)實(shí)的邊界,不是區(qū)隔和替代關(guān)系,而是主體認(rèn)知中的“形象”建立,是否成長(zhǎng)為虛擬和現(xiàn)實(shí)這兩個(gè)基于主體認(rèn)知概念的替代物,這是主體認(rèn)知?jiǎng)恿λ非蟮?。但這條認(rèn)知的道路困難重重。聲音多在運(yùn)動(dòng)中存在,無(wú)法被當(dāng)作穩(wěn)定的物質(zhì)進(jìn)行討論。難題還不僅限于此,今天科技的作用越來(lái)越體現(xiàn)“意向性”能力,它揭示未知事物,又改變現(xiàn)象出現(xiàn)的方式。

最后,聲音技術(shù)推動(dòng)下的認(rèn)知邊界變化。1876年人類(lèi)實(shí)現(xiàn)第一次電話交談,1878年愛(ài)迪生的電磁錄音技術(shù),使得個(gè)體的聲音被近乎永久性記錄下來(lái),1899年馬可尼的無(wú)線電技術(shù)使聲音跨越英吉利海峽,第一次實(shí)現(xiàn)了廣播聲音傳播一對(duì)多的遠(yuǎn)距離實(shí)時(shí)傳輸……無(wú)論是電話,還是收音機(jī)、錄音機(jī)等,聲音轉(zhuǎn)瞬即逝的缺陷被彌補(bǔ),聲音可以跨越時(shí)空感知當(dāng)下,且聲音可以被編輯、被復(fù)制。與聲音發(fā)聲的源頭分離,各類(lèi)聲音藝術(shù)在不斷探索聲音表現(xiàn)的邊界。智能語(yǔ)音技術(shù)讓人們更多開(kāi)始探討機(jī)器主體性的合理性與否。而這些起源于傳媒的應(yīng)用,正滲透入社會(huì)各行各業(yè),成為如醫(yī)學(xué)、教育、娛樂(lè)等行業(yè)某種存在的標(biāo)準(zhǔn)或者日常工作工具之一。事實(shí)上,20世紀(jì)初期文化研究的先驅(qū)如本雅明、阿多諾等已從聽(tīng)覺(jué)技術(shù)和聽(tīng)覺(jué)感知角度,對(duì)現(xiàn)代文化的客觀軌跡做了表述。聲音生產(chǎn)和傳播技術(shù)工具的連續(xù)性發(fā)展,也揭示了聲音與外界的關(guān)系,今天關(guān)于存在的邊界界定已經(jīng)大大不同于一百年前了。

四、聲音空間的社會(huì)性

(一)社會(huì)關(guān)系的空間

聽(tīng)覺(jué)是一種遠(yuǎn)距離接觸的方式,當(dāng)人們聚在一起聽(tīng)一些特別的東西時(shí),第一感官的親密感和社交能力就會(huì)融合在一起。社會(huì)交往發(fā)生的情境性空間,如互聯(lián)網(wǎng)空間,以及其他抽象意義上的社會(huì)關(guān)系構(gòu)成的空間,社會(huì)成員的心理空間等脫離地理位置的空間,是社會(huì)學(xué)意義上的空間概念,與城市空間、地理空間等,構(gòu)成空間多元的概念所指。基于社會(huì)關(guān)系的空間建立在社會(huì)行動(dòng)的情境之上,這種空間是充滿了社會(huì)關(guān)系的空間,也是一種結(jié)合了一定具體位置和抽象關(guān)系的空間?？臻g的抽象化是現(xiàn)代社會(huì)的一種標(biāo)識(shí)。

(二)“時(shí)空同在”與集體意識(shí)

聲音媒體傳播對(duì)于一個(gè)群體,一個(gè)民族,一個(gè)國(guó)家在認(rèn)同感的確立上具有直接對(duì)應(yīng)關(guān)系,聲音傳播具有理性建構(gòu)的作用,從社會(huì)主體屬性的遷移外化中漸漸成形。

涂爾干明確指出社會(huì)空間產(chǎn)生于集體生活之中,可以集體生活中的人群分類(lèi)和差異化的情感價(jià)值為依據(jù),對(duì)空間進(jìn)行社會(huì)性的區(qū)分,因而社會(huì)空間是人類(lèi)集體活動(dòng)的產(chǎn)物。

政治傳播領(lǐng)域中意識(shí)形態(tài)如何與主體之間建立親近感,甚至產(chǎn)生一種內(nèi)在的需要,主動(dòng)去接納,也即主體是否被動(dòng)或者憑主觀意愿借助這些聲音材料進(jìn)行構(gòu)型,實(shí)現(xiàn)空間化的認(rèn)知？聲音參與構(gòu)型的空間場(chǎng)景中,主體的認(rèn)知過(guò)程,與其傳播內(nèi)容之間有望產(chǎn)生基于屬性上的交流。這就意味著媒體內(nèi)容,一旦與對(duì)象主體達(dá)成這樣的一種“空間”構(gòu)型作用,那么它的這種傳播效果就會(huì)明顯。

涂爾干在對(duì)“集體意識(shí)”的分析中,認(rèn)為“時(shí)空同在”是集體意識(shí)產(chǎn)生的重要基礎(chǔ)和框架。當(dāng)人們聚集到一起,在共同的時(shí)間、空間中將注意力集中到某種共同對(duì)象上的時(shí)候,共同的思想、情感在他們中間流轉(zhuǎn)并得到了強(qiáng)化,直到最后他們變成了一種超越個(gè)人的力量,這種力量似乎脫離于每個(gè)個(gè)體自身。中國(guó)古代封建國(guó)家以禮樂(lè)治國(guó),強(qiáng)調(diào)的是國(guó)家范疇內(nèi)的空間化熏陶,與此類(lèi)似。

(三)空間作為一種生產(chǎn)力和生產(chǎn)方式

20世紀(jì)70年代初,新城市社會(huì)學(xué)出現(xiàn),是對(duì)人類(lèi)生態(tài)學(xué)的進(jìn)一步突破,它結(jié)合馬克思對(duì)資本主義生產(chǎn)關(guān)系的批判,將城市空間放入資本主義制度的分析中,并將城市空間的生產(chǎn)視為資本主義制度再生產(chǎn)的核心。這意味著空間不再僅僅是社會(huì)組織進(jìn)程的物理表現(xiàn)和影響社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)的既定的地理環(huán)境,空間本身就是一種生產(chǎn)力和生產(chǎn)方式。

在聲音景觀(soundscape)的研究中,聲音深刻參與了人類(lèi)生存環(huán)境的建構(gòu),對(duì)于布蘭登·拉貝爾(LaBelle)來(lái)說(shuō),“聲音是混亂的。它作為一個(gè)網(wǎng)絡(luò)存在,教我們?nèi)绾螝w屬,找到位置,以及如何不歸屬,從一個(gè)地方漂移出去,但仍要尋找新的聯(lián)系,尋找接近性?！甭曇麸@然是一個(gè)社會(huì)學(xué)的對(duì)象,總是處在社會(huì)空間的生產(chǎn)之中,是復(fù)雜的社會(huì)話語(yǔ)和文化的一部分。而智能音箱的使用,不僅在于虛擬的媒介層面,更作為“具身性的機(jī)器智能體”嵌入了家庭空間,在不同領(lǐng)域的建筑結(jié)構(gòu)、社會(huì)實(shí)踐、媒體反饋之間的真實(shí)互動(dòng),共構(gòu)了這種家庭生活實(shí)踐的新空間,是列斐伏爾意義上的具有生產(chǎn)性的“社會(huì)空間”。

(四)身體作為最基本的首要空間

“聽(tīng)”不像“看”那樣與外部世界保持距離而趨向客觀,“聽(tīng)”是由聽(tīng)覺(jué)者與外部世界產(chǎn)生身體的接觸而更趨向主體性。

梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)把對(duì)空間知覺(jué)或空間表象的主觀意識(shí)的強(qiáng)調(diào),擴(kuò)展到身體的綜合感受,即不僅重視知覺(jué)表象的主觀意識(shí),而且還從身體的處境、身體的行動(dòng)和身體的環(huán)境與經(jīng)歷來(lái)看知覺(jué)形成的整體性,也就是說(shuō)身體作為最基本的也是首要的空間,考察人是怎樣依據(jù)身體知覺(jué)亦即身體空間去進(jìn)入、接受和占有社會(huì)空間的。在這個(gè)意義上,知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)向人們展開(kāi)了一個(gè)更加重視人類(lèi)主體性和實(shí)踐性的社會(huì)空間觀。

唐·伊德(Don Ihde)更近一步,進(jìn)入到現(xiàn)象學(xué)的傾聽(tīng),反思哲學(xué)傳統(tǒng)中視覺(jué)隱喻帶來(lái)的問(wèn)題,而具身性、身體的綜合感覺(jué),作為聽(tīng)覺(jué)主體與世界交互,從而進(jìn)入聽(tīng)覺(jué)場(chǎng)域的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。

(五)聲音的地理和政治空間

今天高速、甚至超高速交通工具,弱化了地理疆域的概念,社會(huì)現(xiàn)實(shí)有了一種重塑地理空間、文化空間和政治空間范疇的廣泛需要。聲音既是空間塑造的契機(jī),也是空間感塑造的關(guān)鍵要素。媒介化的社會(huì)周?chē)曇舻牧鲃?dòng),將個(gè)體間連接,編織成一個(gè)更大的社會(huì)結(jié)構(gòu),與當(dāng)?shù)芈曇?、聲音文化、?tīng)覺(jué)記憶、噪聲等創(chuàng)造更具實(shí)在性的共有空間。從列斐伏爾/索亞的第三空間理論到德塞托的都市漫步這一理論譜系出發(fā),構(gòu)建出一種新媒介語(yǔ)境下的空間媒介觀。此種媒介觀認(rèn)為現(xiàn)代城市空間是現(xiàn)實(shí)空間與媒介技術(shù)互嵌的存在。在位置媒介技術(shù)的加持下,都市空間成為關(guān)聯(lián)現(xiàn)實(shí)與虛擬空間的媒介界面。

空間問(wèn)題是伴隨人類(lèi)生存與發(fā)展的根本性問(wèn)題,涉及物理的空間、社會(huì)的空間、精神的空間、文化的空間、哲學(xué)意義上的空間等,聲音的空間研究只是上述綜合體中的一個(gè)局部。智媒時(shí)代聲音參與空間性建構(gòu)研究越來(lái)越成為聲音媒介研究的一項(xiàng)重要課題。聲音空間既是主體意識(shí)棲居之地,更是主體意識(shí)交付給空間發(fā)生屬性層面交流的場(chǎng)所。社會(huì)媒介化的進(jìn)程中,傳播學(xué)、地理學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等諸多學(xué)科關(guān)照下的聲音的空間研究,是一項(xiàng)涉及根本的基礎(chǔ)理論方向,為未來(lái)人工智能語(yǔ)音入口,智能家居人機(jī)交互、基于算法的聲音內(nèi)容檢索與推薦等提供理論支持。

注釋:

① David Harvey.“SpaceasaKeyword”:ACriticalReader.Oxford:Blackwell Publishing.2006.p.279.又見(jiàn)Henri Lefebvre,Donald Nicholson-Smith.TheProductionofSpace.Oxford:Blackwell Publishing.1991.pp.402-403.

② [美]段義孚:《空間與地方:經(jīng)驗(yàn)的視角》,王志標(biāo)譯,中國(guó)人民大學(xué)出版社2017年版,第24頁(yè)。

⑥ Rick Altman(ed.).SoundTheory,SoundPractice.New York:Routledge.1992.p.16.

⑧ Fred Lerdahl.TonalPitchSpace.Music Perception:An Interdisciplinary Journal,vol.5,no.3,1988.p.315.

⑨ Simon Emmerson(ed.).TheLanguageofElectroacousticMusic.London:Palgrave Macmillan.1986.p.66.