■ 李掖平 隋志強(qiáng)

一、引言：問題意識與理論背景

抗美援朝題材的電影,是我國電影史尤其是戰(zhàn)爭題材電影發(fā)展歷程中的一個重要組成部分。自抗美援朝戰(zhàn)爭至今,以這一題材為敘事主題的電影共計(jì)23部,歷經(jīng)二十世紀(jì)五六十年代的創(chuàng)作高潮和1980年后的低谷,到2020年在后全球化的時代語境中再現(xiàn)高峰,呈現(xiàn)出一種鮮明的“V”型反轉(zhuǎn)態(tài)勢。從題材來看,抗美援朝電影雖然多數(shù)屬于傳統(tǒng)革命戰(zhàn)爭題材,但在70年的時間長河中,單一的抗美援朝戰(zhàn)爭題材伴隨著時代與語境的變化生成了豐饒復(fù)雜的電影文本,涉及到地面戰(zhàn)、空戰(zhàn)、雷達(dá)戰(zhàn)、情報(bào)戰(zhàn)(諜戰(zhàn))、反特戰(zhàn)、后勤補(bǔ)給戰(zhàn)、運(yùn)輸戰(zhàn)等豐富多樣的子題材；從影片類型來看,除傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭類型之外,既有反特類型,又有戰(zhàn)地愛情類型和較純粹的戰(zhàn)役再現(xiàn)類型,既有宏大敘事的戰(zhàn)史類型,也有精準(zhǔn)聚焦的小分隊(duì)作戰(zhàn)類型,形成了一種多元化格局；從制作主體來看,雖以傳統(tǒng)的國營制片廠制片為主(相對集中在八一電影制片廠廠和長春電影制片廠),但也有20世紀(jì)50年代由多家公私合營和私營公司組建起的上海電影制片廠的制作,改革開放后香港電影人和電影公司的北上制作,以及近年來一些民營企業(yè)電影公司的介入和獨(dú)立制作,代表面較為廣泛；從思想導(dǎo)向來看,抗美援朝電影始終與社會發(fā)展、時代語境以及觀眾集體心理需求共律共振,較好地實(shí)現(xiàn)了從倫理本位到階級本位的政治認(rèn)同(包括階級對立、民族主義、國族命運(yùn)、國際主義等),再到向精神認(rèn)同和文化認(rèn)同的意識形態(tài)責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)型。

面對這一復(fù)雜豐富的題材電影譜系,研究者可以選擇的研究視角必然是多元的。然而與抗美援朝電影的創(chuàng)作體量、文本的豐富性、文本與時代關(guān)系的復(fù)雜性相比,有關(guān)研究成果卻甚少,有許多有意味、有意義的學(xué)術(shù)課題需要進(jìn)一步辨析論證。比如,抗美援朝電影表達(dá)了怎樣的國家屬性？其敘事策略的演進(jìn)呈現(xiàn)出哪些特點(diǎn)？其國族價值認(rèn)同的重要性何在？對中國戰(zhàn)爭電影提供了什么鏡鑒意義？

一般說來,電影的國家屬性及其精神引領(lǐng)作用,都必須經(jīng)由情感互動的敘事效應(yīng)方能承載與完成,即讓觀眾在感動、感佩、敬服的情感互動中接受精神引領(lǐng),實(shí)現(xiàn)國家認(rèn)同(國族價值認(rèn)同)。從國家形象是“國家的外部公眾和內(nèi)部公眾對國家本身、國家行為、國家的各項(xiàng)活動及其成果所給予的總的評價和認(rèn)定”①這一基礎(chǔ)出發(fā),通過情感互動的敘事策略實(shí)現(xiàn)價值認(rèn)同和國家認(rèn)同,是“國民歸屬感及為國奉獻(xiàn)的心理和行為,是國家凝聚力、向心力的重要表現(xiàn),是國家治理合法性的重要來源”②。

抗美援朝電影的國家屬性和戰(zhàn)爭屬性,決定了該題材電影在新中國電影史上國家形象建構(gòu)和國家認(rèn)同機(jī)制中,擔(dān)當(dāng)著重要而獨(dú)特的作用。以真實(shí)鮮活而又生動深刻的影像方式,藝術(shù)化地呈現(xiàn)這場偉大戰(zhàn)爭歷程與情景的抗美援朝電影,較之以往反映抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的影片,彰顯出其獨(dú)有的鮮明特征:它同時從國內(nèi)/國際、當(dāng)下社會/歷史記憶的兩個維度上,基根于抗美援朝戰(zhàn)爭的國家認(rèn)同屬性,通過戰(zhàn)爭集體記憶的書寫與想象,詢喚、嵌入、重構(gòu)了新的國族記憶,體現(xiàn)出在證實(shí)人民政權(quán)的合法性、保衛(wèi)和建設(shè)社會主義新國家以及樹立中國國際形象等多方面的重要價值,有效強(qiáng)化提升了中華民族齊心協(xié)力“抗美援朝,保家衛(wèi)國”的精神凝聚力和向心力,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)廣大民眾對中華人民共和國社會主義政治體制下民族形象的國家認(rèn)同。

二、抗美援朝電影敘事策略的演進(jìn)

在敘事策略的演進(jìn)層面,抗美援朝電影體現(xiàn)出從題材敘事到類型敘事的變化?？姑涝娪暗拿麃碓从诙嗖坑捌谌〔姆矫娴耐恍耘c相似性。從電影類型學(xué)的角度,抗美援朝電影絕大多數(shù)屬于戰(zhàn)爭類型。中國的類型電影的自覺創(chuàng)作是在20世紀(jì)80年代中后期,伴隨著娛樂片/商業(yè)電影的熱潮和西方類型電影理論的引入而開始的。因此,20世紀(jì)80年代之前的抗美援朝電影,雖然已經(jīng)表現(xiàn)出一定的類型化元素,但嚴(yán)格說來依舊屬于傳統(tǒng)的題材敘事,并非真正的類型化影像表達(dá)。1992年的《神龍車隊(duì)》,開始顯露出較為鮮明的類型片特征,但直到2016年的《我的戰(zhàn)爭》,抗美援朝電影的類型化敘事才漸趨成熟。

從1953年《斬?cái)嗄ёΑ返?983年《彩色的夜》,抗美援朝電影的敘事策略主要表現(xiàn)為對單一戰(zhàn)爭題材的多樣化開發(fā)。這一時期的抗美援朝電影,雖然都取材于為保家衛(wèi)國而出兵朝鮮抗擊美軍的這場戰(zhàn)爭,但因涉及到豐富復(fù)雜而形態(tài)多樣的不同戰(zhàn)役,其題材呈現(xiàn)出多樣化趨向。從題材的第一層分類來看,抗美援朝電影分為戰(zhàn)爭題材、反特題材和后方建設(shè)題材,其中講述戰(zhàn)爭故事的占比最大,包括《上甘嶺》(1956)、《長空比翼》(1958)、《奇襲》(1960)、《烽火列車》(1960)、《英雄坦克手》(1962)、《英雄兒女》(1964)、《打擊侵略者》(1965)、《碧海紅波》(1975)、《奇襲白虎團(tuán)》(1972)、《激戰(zhàn)無名川》(1975)、《長空雄鷹》(1976)共11部作品；講述反特故事的有《斬?cái)嗄ёΑ?1954)、《鐵道衛(wèi)士》(1960)、《三八線上》(1960)共3部作品；講述后方建設(shè)故事的最少,只有《慧眼丹心》(1960)1部。

在上述11部講述抗美援朝戰(zhàn)爭故事的影片中,因其戰(zhàn)爭形態(tài)與抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭有明顯差異,而呈現(xiàn)出子題材(第二層分類)的豐富多樣化。從兵種上看,有空戰(zhàn)題材,如《長空比翼》和《長空雄鷹》；有坦克戰(zhàn)題材,如《英雄坦克手》；有雷達(dá)戰(zhàn)題材,如《碧海紅波》；有偵察作戰(zhàn)題材,如《奇襲》《奇襲白虎團(tuán)》；有交通運(yùn)輸線作戰(zhàn)題材,如《烽火列車》《激戰(zhàn)無名川》等。而且,這些題材豐富的影片還以區(qū)別于以往國內(nèi)革命戰(zhàn)爭電影的戰(zhàn)斗奇觀,如空中作戰(zhàn)奇觀、坦克作戰(zhàn)奇觀、雷達(dá)偵察奇觀、海上作戰(zhàn)奇觀、游擊作戰(zhàn)奇觀、轟炸與反轟炸的地空戰(zhàn)斗奇觀、海島場景奇觀等,給觀眾帶來了較強(qiáng)烈的視覺沖擊。

在三部講述反特故事的影片中,也表現(xiàn)出對同一題材進(jìn)行創(chuàng)新性開發(fā)的差異性和豐富性?！稊?cái)嗄ёΑ贰惰F道衛(wèi)士》和《三八線上》分別表現(xiàn)了后方城市、邊境農(nóng)村和戰(zhàn)爭前線三種空間內(nèi)的反特?cái)⑹??？臻g的差異性亦使敘事的行動元產(chǎn)生了較大區(qū)別,如《斬?cái)嗄ёΑ肥欠刺仡}材與工業(yè)題材、知識分子題材的結(jié)合；《鐵道衛(wèi)士》是反特?cái)⑹?、抗美援朝敘事和階級斗爭敘事的結(jié)合,表現(xiàn)的是鄉(xiāng)土空間內(nèi)以革命軍人、共產(chǎn)黨員引領(lǐng)的革命群眾(貧下中農(nóng)和民兵)與地主、反革命分子等階級敵人之間的矛盾沖突；《三八線上》則是表現(xiàn)戰(zhàn)爭僵持階段中朝軍民與美日特務(wù)圍繞三八線的領(lǐng)土糾紛而展開的反特斗爭,具有民族主義敘事特征。正是這種敘事的差異性和豐富性,不斷給受眾帶來新奇的觀影感受,較好地滿足了受眾的期待視野與審美需求。

若以戰(zhàn)爭類型片的標(biāo)準(zhǔn)予以衡量,這一時期抗美援朝題材電影的戰(zhàn)爭敘事還存在著一些明顯的缺陷:如空戰(zhàn)電影《長空比翼》雖然通過三場空戰(zhàn)構(gòu)成了故事主體情節(jié)和英雄飛行員的個人成長史,在題材上表現(xiàn)出一定的創(chuàng)新性突破,但高潮段落的空戰(zhàn)戲并未得到生動逼真的影像呈現(xiàn),對戰(zhàn)斗過程的介紹和戰(zhàn)斗結(jié)果的宣布,都是通過后方指揮所的即時口頭播報(bào)間接展現(xiàn)的,使觀眾對空戰(zhàn)場景的觀影期待無法實(shí)現(xiàn),進(jìn)而導(dǎo)致敘事高潮和情感體驗(yàn)高潮的雙雙落空；再如《英雄坦克手》力圖通過坦克外的戰(zhàn)斗場景和坦克車內(nèi)生活場景的雙重交織來營造敘事奇觀,然而純粹的坦克作戰(zhàn)戲較少,尤其是缺乏敵我雙方激烈的坦克對攻場景,嚴(yán)重削弱了在“爽點(diǎn)吸睛”敘事快感引領(lǐng)下而產(chǎn)生的共情律動。更為重要的是,三部反特片在類型敘事層面存在著一個共性問題,即對敵人力量的弱化和對敵人形象的丑化,致使敵我雙方高質(zhì)量的對抗,尤其是智力對抗的緊張與懸疑色彩被沖淡,觀眾難以體驗(yàn)到玄機(jī)重重、驚心動魄的審美快感和敘事認(rèn)同。這些缺陷不僅影響了抗美援朝電影的敘事效果,甚至引發(fā)了此后革命戰(zhàn)爭電影的一種認(rèn)同危機(jī),使國內(nèi)主旋律影片在與境外商業(yè)電影和國內(nèi)娛樂片對觀眾的爭奪中一度處于下風(fēng)。

1980年代中后期類型電影理論引入國內(nèi),引發(fā)了以類型化敘事改造傳統(tǒng)的革命戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作熱潮,逐漸呈現(xiàn)出從傳統(tǒng)的多樣化題材敘事,到以滿足觀眾審美期待為訴求的類型敘事的演進(jìn)軌跡。雖然新時期以來重新講述抗美援朝故事的電影僅有8部,《神龍車隊(duì)》(1992)、《鐵血大動脈》(1998)、《三八線上的女兵》(2000)、《我的戰(zhàn)爭》(2016)以及《金剛川》《英雄連》《最可愛的人》(2020)和《長津湖》(2021),但影像表達(dá)的創(chuàng)新性拓展與藝術(shù)精進(jìn)卻取得了重大突破,成功融入了以類型敘事重構(gòu)主旋律電影影像風(fēng)格的時代潮流,呈現(xiàn)出從類型敘事因素的引入、到標(biāo)準(zhǔn)化類型電影創(chuàng)制、再到實(shí)現(xiàn)類型電影敘事中國本土化呈現(xiàn)的三段式發(fā)展歷程。

《神龍車隊(duì)》在敘事模式上采用了標(biāo)準(zhǔn)的小分隊(duì)作戰(zhàn)模式,情節(jié)的鋪衍始終緊扣汽車連的一系列戰(zhàn)斗經(jīng)歷,敘事空間從頭到尾以汽車行駛為中心,以汽車連十萬火急的彈藥輸送任務(wù)、傷員得不到及時救治的混亂場景、敵我雙方生死博弈的矛盾沖突、車隊(duì)行進(jìn)途中不斷遭遇的各種險(xiǎn)情,形成了單一空間中多樣化戰(zhàn)斗的影像奇觀呈現(xiàn),小而精的聚焦和一波連著一波的緊張氛圍,既巧妙回避了宏大寬泛的戰(zhàn)史敘事,又確保了觀眾情緒的始終在場。按照類型電影的基本套路,片中女記者的采訪經(jīng)歷在完成記錄報(bào)道神龍車隊(duì)?wèi)?zhàn)斗任務(wù)的同時,還增添了戰(zhàn)地愛情的敘事元素。更為重要的是,這部影片在借鑒戰(zhàn)爭電影類型敘事技巧的同時,有機(jī)融合了戰(zhàn)爭類型、反特類型和公路片類型的多樣態(tài)敘事特點(diǎn),有效拓寬了吸引觀眾觀影興趣的覆蓋率,為此后國產(chǎn)革命戰(zhàn)爭電影的類型化雜糅提供了有益借鑒。

《鐵血大動脈》是一部全面反映交通運(yùn)輸線戰(zhàn)況的影片,講述的故事發(fā)生在抗美援朝戰(zhàn)爭中美國李奇威將軍部署了一整套剿殺戰(zhàn)略,對我志愿軍公路和鐵路運(yùn)輸線展開狂轟濫炸的危機(jī)背景之下,中朝聯(lián)合鐵道運(yùn)輸司令部司令員梁軍英率領(lǐng)志愿軍勇士們,發(fā)揚(yáng)敢打硬仗勇敢無畏的革命精神,在遍布炸彈與地雷的“317”地段搶搭橋梁、搶修鐵路、搶運(yùn)物資,與敵人斗智斗勇生死不懼,建立起一條“打不垮、炸不爛”的鋼鐵運(yùn)輸線。影片將一些帶有傳奇色彩的類型敘事技巧,有機(jī)嫁接到宏大敘事的故事主干上,其中最典型的當(dāng)屬對主人公梁軍英形象的塑造。梁軍英的身份是中朝聯(lián)合鐵道運(yùn)輸司令部司令員,但影片一開場就是他親自駕駛列車與敵人軍機(jī)斗智斗勇的戰(zhàn)斗場景,這種行為邏輯雖然與其司令員身份不符,但正是這種傳奇色彩特別具有吸引觀眾的“共情性”。這其實(shí)是借鑒了西方戰(zhàn)爭類型片中個體英雄的塑造方式,以增強(qiáng)觀眾的情感呼應(yīng)與認(rèn)同效果。

《我的戰(zhàn)爭》則實(shí)現(xiàn)了抗美援朝電影在商業(yè)大片制作上的突破。從邀請香港類型片導(dǎo)演(彭順)執(zhí)導(dǎo),到全明星演員陣容(劉燁、王珞丹、黃志忠、楊祐寧等),再到引入先進(jìn)的特效技術(shù)和攝影技術(shù)(如主觀運(yùn)動長鏡頭和Gopro拍攝技術(shù)),呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭題材商業(yè)大片的視聽特質(zhì)。具體到電影敘事層面,抗美援朝題材經(jīng)過香港類型片導(dǎo)演的改造,標(biāo)準(zhǔn)化的類型敘事特征得以凸顯。如對美軍強(qiáng)悍戰(zhàn)斗力的如實(shí)呈現(xiàn),真實(shí)還原了戰(zhàn)爭的殘酷性；如聚焦于個體生命在戰(zhàn)爭中的真實(shí)處境,回避了恢宏壯觀的渲染化戰(zhàn)爭場景。情節(jié)方面,幾場相對獨(dú)立的局部戰(zhàn)役,都是按照好萊塢商業(yè)電影的特征和觀眾的觀影期待進(jìn)行劇情和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的。更為創(chuàng)新的是該片采用了戰(zhàn)爭加愛情的雙重?cái)⑹虏呗?對兩組男追女式愛情關(guān)系以及戰(zhàn)爭下愛情悲劇的表現(xiàn)更為大膽和直接,有效增強(qiáng)了情緒共振、情感認(rèn)同的力量。當(dāng)然,這部影片在類型敘事層面也存在著一些問題,如構(gòu)成情節(jié)的幾場局部戰(zhàn)斗之間,缺少環(huán)環(huán)相扣的必然聯(lián)系,致使情節(jié)鏈時陷斷裂。為了彌補(bǔ)這一缺陷,影片以男追女式愛情活動作為貫穿相對獨(dú)立的多場戰(zhàn)斗情節(jié)的一條主體線索,然而這種充滿巧合、誤會甚至具有喜劇效果的愛情戲份,在一定程度上削弱了戰(zhàn)爭苦難敘事的悲壯感。

2020年的《金剛川》從戰(zhàn)斗形態(tài)的遞進(jìn)來看,統(tǒng)一作戰(zhàn)的慣常性集體行動,逐漸演化為志愿軍個體與美軍個體之間的地空對決,個體英雄形象逐漸清晰,廣大觀眾心中渴慕英雄、崇敬英雄的共情體驗(yàn),被有效引領(lǐng)和匯聚并逐漸進(jìn)入高潮。從價值觀表達(dá)層面來看,一方面,影片以志愿軍戰(zhàn)友之間多重的兄弟情代替了《我的戰(zhàn)爭》中相對個人化的愛情,生死相托的戰(zhàn)友兼兄弟之間的犧牲與復(fù)仇構(gòu)成了強(qiáng)大的敘事動力,更能襯托出戰(zhàn)爭敘事的殘酷與悲壯,更符合真實(shí)的戰(zhàn)爭史實(shí)；另一方面,結(jié)尾處的反轉(zhuǎn)式敘事技巧更能體現(xiàn)類型敘事與價值觀認(rèn)同相契合的關(guān)系,美軍用燃燒彈的強(qiáng)力轟炸使大橋化成灰燼,將戰(zhàn)場燒成“地獄”,這場圍繞金剛川大橋的戰(zhàn)斗看似勝敗已定,但志愿軍硬是以血肉之軀筑起人橋,最終完成了過江作戰(zhàn)的任務(wù)。正是這種以弱勝強(qiáng)逆轉(zhuǎn)戰(zhàn)況的敘事反轉(zhuǎn),構(gòu)建起一種酣暢淋漓的審美快感,廣大觀眾被志愿軍的英雄主義、犧牲精神和家國情懷所吸引、所打動、所震撼,使影片共情性的情感律動與呼應(yīng)性的敘事認(rèn)同目標(biāo)得以順利實(shí)現(xiàn)。

《長津湖》則在汲取《我的戰(zhàn)爭》與《金剛川》的標(biāo)準(zhǔn)化類型敘事經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，繼續(xù)探索類型敘事的中國化路徑，將傳統(tǒng)革命戰(zhàn)爭電影鮮明的民族主義敘事立場、宏大的全景式敘事結(jié)構(gòu)和“沙盤片”式文獻(xiàn)記錄風(fēng)格，與商業(yè)類型片個體性微觀敘事視角、生命倫理情感驅(qū)動、戰(zhàn)爭影像奇觀和人道主義價值互融互襯，成功建構(gòu)起一種商業(yè)類型片敘事與新時代主流價值表達(dá)有機(jī)化合的創(chuàng)新性中國化敘事范式。

三、抗美援朝電影情節(jié)模式的多元化探索

在情節(jié)模式構(gòu)建層面,抗美援朝電影主要通過生動曲折的情節(jié)鋪衍等修辭策略來增強(qiáng)敘事的共情性趣味和意味,以有效提升情緒渲染力和感奮力。這主要表現(xiàn)在抗美援朝電影對“打入”模式(反特片)和小分隊(duì)作戰(zhàn)模式(戰(zhàn)爭片)的多元化探索。

《斬?cái)嗄ёΑ贰惰F道衛(wèi)士》《三八線上》三部反特片的原型故事,其實(shí)具有高度的一致性,即都是將抗美援朝期間我方對于敵對勢力內(nèi)外勾結(jié)行徑的懷疑與反擊,形象而具體地展示在潛伏特務(wù)對新生政權(quán)的破壞和軍民(警民)合作將其識別并徹底消滅的故事模板中。反特片吸引觀眾的主要戲碼,來自于我方指戰(zhàn)員對潛伏特務(wù)的識別與消滅過程,以及在此過程中主人公與敵特斗智斗勇；其敘事趣味的精彩之處,是敵我雙方人物命運(yùn)的一波三折和人物情感的起伏跌宕,將詭異的想象、人性的糾結(jié)、智慧的較量、吉兇莫測的命運(yùn)、相互的猜疑與試探、交集的絕望與希望、秘而不宣的殘酷廝殺和牽一發(fā)而動全身的生死博弈等多重元素交織在一起,用懸念引起懸念、以恐怖激起恐怖、從疑局走向疑局,在驚悸、懸疑、傳奇、刺激的氛圍中,充分展示我方指戰(zhàn)員超凡的才華膽識與堅(jiān)強(qiáng)的不屈意志。

相較之下,《斬?cái)嗄ёΑ泛汀度司€上》通過弱化敵特力量甚至丑化特務(wù)形象的方式,雖然有效凸顯了新生政權(quán)的偉大、正義和強(qiáng)大的社會動員力量,但這種敵我雙方力量的對抗過程幾乎毫無懸念,正反人物一出場,我強(qiáng)敵弱的格局就已然奠定,懸疑性、緊張度和揪心效果被嚴(yán)重削弱,正所謂“一看開頭就知道結(jié)尾”,致使敘事的趣味性幾乎喪失殆盡；而《鐵道衛(wèi)士》則探索運(yùn)用了“打入”情節(jié)模式,以劍拔弩張的緊張氣氛渲染,獲得了懸疑刺激的敘事效果。

“打入”模式在反特片中的故事建構(gòu),以“打入”與“反打入”構(gòu)成基本沖突,既有我方公安或軍人為識別和消滅特務(wù)而打入敵人內(nèi)部,亦有敵特打入我方軍隊(duì)或機(jī)關(guān)中進(jìn)行潛伏和破壞,敵我雙方與忠奸兩面既對立又混淆,生存與毀滅、忠誠與背叛、偶然與必然、冒險(xiǎn)與刺激、征服與反征服、窺秘與反窺秘、戰(zhàn)爭局勢陡轉(zhuǎn)、政治內(nèi)幕秘聞、愛恨情仇糾結(jié)等內(nèi)容縱橫交錯,處處都是陷阱,事事都有玄機(jī),看似不動聲色,實(shí)則暗潮涌動、萬馬奔騰。情節(jié)推進(jìn)則環(huán)環(huán)相扣層層深入,時而一波三折陷入絕境,時而又絕處逢生柳暗花明,有效營造出一種此刻空氣高度凝結(jié)、下一秒就可能突然爆炸的緊張氛圍,牽住觀眾的眼,抓牢觀眾的心。影片中的主人公高健,為了弄清敵人的陰謀,冒充已被我方逮捕的特務(wù)顧野平,打入敵特內(nèi)部,一步步探清了敵人的陰謀詭計(jì),并讓鐵路服務(wù)員何蘭英充任敵特報(bào)務(wù)員,掌握了敵人的具體活動計(jì)劃和全部名單,進(jìn)而將特務(wù)一網(wǎng)打盡。這部影片所探索的“打入”模式,通過英雄人物打入敵人內(nèi)部的行為,一方面營造出敵我雙方相互潛伏、相互防止被識破的敘事緊張感和懸疑性,另一方面成功塑造了一個當(dāng)時少見的個體式孤膽英雄形象,給觀眾提供了常規(guī)反特片所無法滿足的敘事快感,即“打入片在當(dāng)時找到了一種處理個人與社會關(guān)系的上佳方式,其關(guān)鍵在于,既宣傳了‘階級斗爭沒有熄滅,人民群眾要提高警惕’的主流觀念,又給個人想象預(yù)留了一定的空間,在想象中容許‘個人奮斗’‘自由選擇私人生活方式’等觀念在特定條件下暫時存在,從而使個人英雄主義與國家利益得到完美結(jié)合”。③

反特片《鐵道衛(wèi)士》所探索的這種“打入”模式,也被一些小分隊(duì)作戰(zhàn)情節(jié)模式的抗美援朝戰(zhàn)爭影片所借鑒,成為其強(qiáng)化敘事趣味共情點(diǎn)和感染力的一大來源。如《奇襲》中志愿軍偵察兵小分隊(duì),先后化裝成美軍的巡邏隊(duì)和李承晚部隊(duì)偽軍傷兵,巧妙通過多道崗哨,打入敵人內(nèi)部,迅速插至南朝鮮軍白虎團(tuán)團(tuán)部,趁其開會之際突然開火,擊斃白虎團(tuán)團(tuán)長,搗毀了該團(tuán)指揮系統(tǒng),使部署于周圍的南朝鮮軍失去指揮,士兵丟棄武器彈藥四散奔逃,創(chuàng)造了以超強(qiáng)睿智贏得勝利的戰(zhàn)史奇跡；如《英雄坦克手》中志愿軍坦克冒充美軍坦克,混入敵方部隊(duì)突襲敵軍；《集結(jié)號》的抗美援朝段落中,志愿軍也是在危難之際急中生智冒充南朝鮮士兵成功闖關(guān),亦是對“打入”情節(jié)的復(fù)制或致敬。但戰(zhàn)爭片中的“打入”情節(jié)實(shí)際上是一把“雙刃劍”,一方面以智斗形式,為戰(zhàn)爭片增添了游戲化和浪漫化色彩,另一方面也一定程度削弱了對抗美援朝戰(zhàn)爭慘烈性的真實(shí)呈現(xiàn)。

小分隊(duì)作戰(zhàn)模式是戰(zhàn)爭片常見的情節(jié)模式,既具有微觀敘事的特征,又可以表現(xiàn)雙重甚至多重矛盾沖突,一是敵我兩方的拼殺博弈即外部矛盾沖突,一是小分隊(duì)內(nèi)部成員的差異性及其矛盾沖突。從歷時性角度看,抗美援朝戰(zhàn)爭片中的小分隊(duì)作戰(zhàn)情節(jié)模式經(jīng)歷了一個不斷拓深創(chuàng)新的構(gòu)建過程。

在新時期之前抗美援朝電影中的小分隊(duì),對外是英勇奮戰(zhàn)不怕犧牲的戰(zhàn)斗集體,對內(nèi)則是充滿戰(zhàn)友情誼的“革命家庭”,一般由連長、排長或政委、指導(dǎo)員等人擔(dān)任愛兵如子并指導(dǎo)戰(zhàn)士成長的家長角色。除《英雄坦克手》中的小分隊(duì)成員之間略有性格、身份的差異之外,其他影片小分隊(duì)成員間的差異性幾乎全部消弭,尤其是對戰(zhàn)爭的態(tài)度都絕對一致,都被塑造成為仿佛生來就渴望打仗并一路英勇無畏的戰(zhàn)斗英雄,典型代表就是《上甘嶺》中的坑道小分隊(duì)(八連)。這樣的小分隊(duì)作戰(zhàn)模式,由于其內(nèi)部差異性和矛盾沖突的嚴(yán)重缺失,導(dǎo)致了其戲劇沖突張力的匱乏。

新時期以降,抗美援朝電影中的小分隊(duì)作戰(zhàn)模式,開始在類型電影的啟蒙下,大力彌補(bǔ)內(nèi)部矛盾沖突的缺失,在《神龍車隊(duì)》《三八線上的女兵》《我的戰(zhàn)爭》等影片中煥發(fā)出生動鮮活的新意與活力。如《神龍車隊(duì)》中以小分隊(duì)領(lǐng)袖為代表的個體英雄、國民黨降兵為代表的被邊緣化的英雄、普通小戰(zhàn)士為代表的成長型英雄等組成的英雄群體方陣中的三方參照；如《三八線上的女兵》中以不同社會階層、不同兵種的各個成員之間,在戰(zhàn)爭這一極限生存環(huán)境下做出不同選擇的明顯差異互為映襯；《我的戰(zhàn)爭》和《長津湖》中小分隊(duì)內(nèi)部的參差對照則與《神龍車隊(duì)》相類似，以戰(zhàn)斗英雄、老兵與小戰(zhàn)士等構(gòu)成既有矛盾又富有情感的“類家庭”集體關(guān)系。這種對小分隊(duì)成員內(nèi)部的差異性及其矛盾沖突的呈現(xiàn),不僅凸顯了個體英雄形象的鮮活個性,使廣大觀眾對其產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感認(rèn)同,而且因?yàn)閭€體間差異性的存在,使英雄群像洗去了統(tǒng)一的標(biāo)簽化臉譜,其革命情懷通過真實(shí)可信的獨(dú)特人格魅力得以生動詮釋和充分敞開,對受眾具有更大的激策性和感染力。綜上所述,無論是反特片對“打入”模式的探索性建構(gòu),還是戰(zhàn)爭片對小分隊(duì)作戰(zhàn)模式的實(shí)踐過程,都呈現(xiàn)出一種愈來愈彰顯英雄個體的主觀能動性和自我力量的敘事趨向,從而體現(xiàn)出在集體主義敘事的框架內(nèi)追求個體價值的創(chuàng)新性表達(dá)。而這對引領(lǐng)觀眾的敘事認(rèn)同非常重要,因?yàn)椤霸谝环N集體的氛圍中,觀眾很難對一個抽象的‘集體’產(chǎn)生認(rèn)同心理,從而容易導(dǎo)致觀影過程過于疏離”④。而“打入”模式和成熟的小分隊(duì)作戰(zhàn)模式,由于在集體倫理和國家倫理敘事的縫隙中,既表述了具象的英雄個體面對戰(zhàn)爭這一生死考驗(yàn)時的內(nèi)心情感以及信念與抉擇,又深入探索了生命個體如何面對死亡這一終極存在命題,這是所有和平時期的觀眾都能感同身受并能共情呼應(yīng),進(jìn)而實(shí)現(xiàn)敘事認(rèn)同、情感認(rèn)同、理性認(rèn)同的根本原因。

四、抗美援朝電影的價值認(rèn)同路向

如果說,抗美援朝電影建立在情感認(rèn)同基礎(chǔ)之上的敘事認(rèn)同,成功喚起了廣大觀眾的情感互動,那么在情感互動中,其倫理認(rèn)同、價值認(rèn)同、文化認(rèn)同等理性指向,方能有效踐行于國族民眾的行為認(rèn)同之中。

開抗美援朝電影之先河的《斬?cái)嗄ёΑ芬苑刺財(cái)⑹?完成了從倫理情感到階級情感的情感認(rèn)同和從倫理本位到階級本位的價值認(rèn)同的轉(zhuǎn)移。關(guān)于倫理本位,梁漱溟從文化、政治、經(jīng)濟(jì)等角度全面論證了中國傳統(tǒng)社會的倫理本位特征,他認(rèn)為:“倫理關(guān)系,始于家庭,而不止于家庭。何為倫理？倫即倫偶之意,就是說:人與人都在這關(guān)系中?！蕚惱黻P(guān)系彼此互以對方為重；一個人擬不為自己而存在,乃仿佛互為他人而存在。這種社會可謂倫理本位的社會?！雹葙M(fèi)孝通則以“差序格局”來闡釋倫理本位,“在差序格局中,社會關(guān)系是逐漸從一個一個人推出去的,是私人聯(lián)系的增加,社會范圍是一根根私人關(guān)系聯(lián)系所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò),因之,我們傳統(tǒng)社會里所有的社會道德也只在私人聯(lián)系中發(fā)生意義”⑥。所以,所謂倫理本位是指倫理關(guān)系在人們的各方面社會關(guān)系中起主導(dǎo)和決定作用,倫理本體體現(xiàn)出倫理社會的主導(dǎo)原則是情誼而不是法律,而情誼關(guān)系是一種具有豐富人情意味的關(guān)系。這種人情關(guān)系在很大程度上建立于感情基礎(chǔ)而非理性認(rèn)知。而階級對立的實(shí)質(zhì),則是經(jīng)濟(jì)利益不同的各對抗階級或?qū)箘萘χg的斗爭,是由人們在特定社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中所處的不同地位和結(jié)成的不同關(guān)系所決定的,理性認(rèn)知是其基本支撐。

《斬?cái)嗄ёΑ返奶厥庵幵谟?主人公并不是執(zhí)行和完成反特任務(wù)的公安人員,而是一個被誘惑欺騙而最終醒悟的工程師。通過表現(xiàn)這個舊時代工程師從對傳統(tǒng)家庭倫理的情感認(rèn)同,向工人階級政治理性認(rèn)同的逐漸轉(zhuǎn)變,影片提出了知識分子在新政權(quán)下如何由被動地適應(yīng)到主動“自新”的嚴(yán)肅命題。工程師之所以被騙,是因?yàn)閲顸h特務(wù)冒充老友的侄兒,而工程師的醒悟,是在工廠秘書(一個共青團(tuán)員)和政工干部的幫助下,識破特務(wù)的真實(shí)身份,完成了知識分子從傳統(tǒng)的重“私人情誼”的倫理情感,到“講政治”和認(rèn)同工人階級情感的轉(zhuǎn)變,完成了由倫理本位轉(zhuǎn)向階級本位的價值認(rèn)同遷移。

《上甘嶺》通過王蘭“我的祖國”的歌唱,以抒情蒙太奇方式呈現(xiàn)出一幅祖國河山遼闊壯麗的美好畫卷,與上甘嶺戰(zhàn)役中“失去陣地”“奪回陣地”“固守陣地”和反攻勝利等圍繞“陣地”展開的故事情節(jié),共同構(gòu)成了民族的情感認(rèn)同和國家的價值認(rèn)同?！堕L空比翼》一是在解放戰(zhàn)爭和抗美援朝戰(zhàn)爭之間建立起了一種歷史邏輯,通過主人公因解放戰(zhàn)爭中遭遇美機(jī)轟炸痛失親人為復(fù)仇而參軍,到在抗美援朝戰(zhàn)爭中成為英雄飛行員這一成長過程,完成了對戰(zhàn)爭正義性即階級本位下的民族主義表達(dá)；二是以倫理情感的認(rèn)同為中介,通過男女主人公在解放戰(zhàn)爭中因美機(jī)轟炸而離散,到在抗美援朝戰(zhàn)爭中因擊敗美機(jī)而重逢,實(shí)現(xiàn)了民族主義認(rèn)同?！惰F道衛(wèi)士》作為一部反特片,其階級對立的敘事和階級情感的動員,較之《斬?cái)嗄ёΑ犯鼮榍逦兔鞔_,《斬?cái)嗄ёΑ分械臄橙?特務(wù))主要來自于境外派遣和境內(nèi)的外國教士,而《鐵道衛(wèi)士》的特務(wù)則是以境內(nèi)的階級敵人為主,如地主、解放前縣太爺?shù)呐畠?、曾在國民黨內(nèi)當(dāng)過官的車站職員、反動組織“九公道”等與境外敵人(遠(yuǎn)東情報(bào)局)的相互勾結(jié),以形成觀眾對階級斗爭重要性(階級對立為主、民族主義為輔)的認(rèn)同。

抗美援朝電影的國際主義認(rèn)同策略,也是經(jīng)由倫理敘事和倫理情感認(rèn)同方式而實(shí)現(xiàn)和升華的。一是以家庭倫理情感表達(dá)志愿軍戰(zhàn)士與朝鮮人民之間的“軍民情”,以中朝軍民之間的血肉聯(lián)系和“鮮血鑄成的友誼”,在倫理敘事和倫理情感認(rèn)同基礎(chǔ)之上,實(shí)現(xiàn)國際主義的理性價值認(rèn)同,如抗美援朝電影中常見的阿媽妮角色及其蘊(yùn)含的“母親”含義?！镀嬉u》中朝鮮阿媽妮為掩護(hù)救助志愿軍戰(zhàn)士而犧牲了自己的親生兒子,從而使阿媽妮與志愿軍戰(zhàn)士形成情感上的母子關(guān)系；《烽火列車》朝鮮難民中的阿媽妮被邊境上的中國家庭收留后,中國家庭中的兒媳(未婚妻)認(rèn)阿媽妮為朝鮮媽媽,組成了一個中朝新家庭。由此,母子或母女之間的家庭倫理關(guān)系蘊(yùn)含的情感認(rèn)同,升華為中朝人民之間血肉相連生死與共的國際主義理性價值認(rèn)同。

二是以朝鮮百姓家庭的破碎、離散,揭露美國侵略者和南韓軍隊(duì)給朝鮮人民造成的苦難,表現(xiàn)在志愿軍幫助下朝鮮家庭的重逢和團(tuán)圓,歌頌志愿軍的國際主義精神。這種以苦難為基調(diào)的控訴式倫理敘事,有助于引發(fā)國內(nèi)受眾對朝鮮人民悲劇命運(yùn)的“同情認(rèn)同”⑦,從而實(shí)現(xiàn)無產(chǎn)階級國際主義的理性價值認(rèn)同。如《英雄坦克手》《碧海紅波》《長空雄鷹》等,以朝鮮家庭甚至是兒童在戰(zhàn)爭中的悲慘遭遇建立起了一種同情認(rèn)同。此外,有的抗美援朝電影還運(yùn)用了“對立認(rèn)同”的情感動員策略,即將朝鮮的現(xiàn)實(shí)苦難與中國在解放前被侵略的歷史苦難進(jìn)行并置同構(gòu),從而產(chǎn)生對共同敵人的仇恨。如《英雄坦克手》開頭阿媽妮的家人都死于美軍的轟炸,而志愿軍的坦克炮長在1947年當(dāng)工人時被美國水兵打傷過,自己的兒子也犧牲在抗美援朝戰(zhàn)場上,由此生出“帝國主義不消滅,別想過和平日子”的理性認(rèn)知。同樣,《碧海紅波》中志愿軍小戰(zhàn)士的父親和朝鮮小女孩都是被美軍飛機(jī)炸死的,由此產(chǎn)生對美軍這一共同敵人的仇恨情緒?！度司€上》為了強(qiáng)化對立認(rèn)同,甚至在抗美援朝題材中塑造了一位狠毒的日本特務(wù)角色,他曾是侵華日軍中的軍官,現(xiàn)在又出現(xiàn)在朝鮮戰(zhàn)場上,將日軍這一歷史上的敵人塑造為當(dāng)下中朝人民的共同敵人,以對立認(rèn)同實(shí)現(xiàn)情感認(rèn)同和國際主義價值認(rèn)同。

三是通過確立革命接班人的方式來實(shí)現(xiàn)階級情感認(rèn)同和階級本位的價值認(rèn)同。最典型的例證就是《英雄兒女》和《打擊侵略者》中共同出現(xiàn)的英雄人物與老革命父母的認(rèn)親情節(jié)。王芳在工人養(yǎng)父的介紹下與革命者生父的相認(rèn),身份定位既是工人階級的女兒又是革命者的女兒,從而確立起一個根正苗紅的革命接班人形象。尤其值得注意的是,兩部影片中的認(rèn)親情節(jié)不僅僅指向了階級認(rèn)同,也指涉了國際主義認(rèn)同。影片通過重新確認(rèn)老革命的父母與參加抗美援朝戰(zhàn)爭的兒女之間的血緣親情關(guān)系,為國內(nèi)革命戰(zhàn)爭和抗美援朝戰(zhàn)爭之間建構(gòu)了一種歷史邏輯,使觀眾最終認(rèn)定抗美援朝戰(zhàn)爭是國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的某種延續(xù),是階級對立與國際斗爭的結(jié)合,是階級本位下的國際主義精神體現(xiàn)。

這種以倫理敘事和倫理情感認(rèn)同的方式所實(shí)現(xiàn)的價值認(rèn)同,到20世紀(jì)70年代后逐漸被愈加簡單直白的階級敘事和國際主義標(biāo)簽化敘事所代替。如以對某種革命圣物(道具)的認(rèn)同代替之前的情感認(rèn)同,典型案例是《激戰(zhàn)無名川》中那把“扳子”,曾經(jīng)在抗日戰(zhàn)場上消滅過日本鬼子的一個裝甲營,被尊為革命圣物,又成為抗美援朝戰(zhàn)場上搶修無名川的重要工具,成為工程兵精神力量的象征物。有的影片甚至直接通過口號式的人物語言來表達(dá)國際主義認(rèn)同,如《碧海紅波》中“我們志愿軍來到朝鮮,不僅僅是消滅幾個美國鬼子,而是要在地球上消滅階級,消滅私有制度,去建設(shè)人類最美好的共產(chǎn)主義社會”；《長空雄鷹》中“為了天下窮苦人的徹底解放,我們愿把滿腔熱血撒在藍(lán)天上”等宣誓。

進(jìn)入新時期之后,抗美援朝電影在價值認(rèn)同方面逐漸由側(cè)重政治認(rèn)同向側(cè)重文化認(rèn)同轉(zhuǎn)變。說到底,民族國家既是“政治—法律”的共同體,更是“歷史—文化”的共同體,每一個社會成員都?xì)w屬于特定的文化傳統(tǒng),文化塑造著國民的特定文化心理,說到底,文化才是民族的“根”和“魂”，國家認(rèn)同有賴于民眾的文化認(rèn)同即共屬一體的文化心理想象⑧。所以,抗美援朝電影根據(jù)新時期語境的變化,更重視以文化認(rèn)同的方式來實(shí)現(xiàn)國家認(rèn)同。

與《英雄兒女》《三八線上》《激戰(zhàn)無名川》等影片中的戰(zhàn)斗英雄,從其父輩老革命者形象和革命圣物所代表的階級斗爭歷史中尋求精神資源有所不同,新時期抗美援朝影片中的個體英雄,更注重從中國傳統(tǒng)歷史文化中尋求精神動力和支撐。如《我的戰(zhàn)爭》中“老爹”唱著豫劇“穆桂英掛帥”沖上敵陣與敵人決一死戰(zhàn)；《金剛川》中“張飛”獨(dú)自一人面對美軍轟炸機(jī)時,唱著京劇“長坂坡前救趙云,喝退曹操百萬軍,姓張名飛字翼德,萬古流芳莽撞人”與敵人生死搏斗,為兄弟關(guān)磊報(bào)仇。在諸如此類的敘事中,影片的敘事文本在角色名字、行為和精神上都與穆桂英、三國英雄等歷史文化文本緊密契合為一體。這種文化認(rèn)同方式,使國家正義和傳統(tǒng)文化、民間文化建立起一種有機(jī)鏈接,較之階級本位等政治認(rèn)同,更適合后革命時代的集體意識和觀眾心理,從而最大程度地實(shí)現(xiàn)和強(qiáng)化了抗美援朝電影的國家認(rèn)同功能。

注釋:

① 管文虎主編:《國家形象論》,電子科技大學(xué)出版社2003年版,第3頁。

② 門洪華:《兩個大局視角下的中國國家認(rèn)同變遷(1982—2012)》,《中國社會科學(xué)》,2013年第9期,第55頁。

③ 胡克:《一種反特片模式》,《電影藝術(shù)》,1999年第4期,第46頁。

④ 龔金平:《在“政治化”與“電影化”之間的艱難抉擇——新世紀(jì)以來中國戰(zhàn)爭片的幾個新變化》,《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》(藝術(shù)版),2019年第6期,第46頁。

⑤ 梁漱溟:《鄉(xiāng)村建設(shè)理論》,上海人民出版社2011年版,第26-27頁。

⑥ 費(fèi)孝通:《鄉(xiāng)土中國》,人民出版社2008年版,第34頁。

⑦ 同情認(rèn)同和對立認(rèn)同都是美國修辭學(xué)家肯尼思·伯克提出的內(nèi)容認(rèn)同策略之一。其中同情認(rèn)同指修辭者與受眾在態(tài)度、思想、價值觀等方面相似或相同。對立認(rèn)同,意為共有反對方而產(chǎn)生的某種凝聚。參見袁影:《肯尼思·伯克的辭格認(rèn)同觀探研》,載胡范鑄、林華東主編:《中國修辭》(2014),學(xué)林出版社2015年版,第140-141頁。

⑧ 參見吳玉軍:《論國家認(rèn)同的基本內(nèi)涵》,《中國特色社會主義研究》,2015年第1期,第48頁。