聶茂，付慧青

（中南大學文學與新聞傳播學院，湖南長沙，410083）

網絡文藝與快餐文化快速崛起，文藝的大眾性、娛樂性、消費性等特質愈發(fā)彰顯，導致在創(chuàng)作上出現(xiàn)了很多理性失范現(xiàn)象。這就需要用審美批判思維來重新審視眼下這個媒介語境下的“文藝的狂歡”，通過對其進行審美規(guī)范、精神引渡與價值引導，以改善時下淺表化的文藝創(chuàng)作生態(tài)。船山詩學被稱為“是中國儒家詩學美學化的最后完成”[1]（9），其內涵十分豐富，既有對文藝本體論追問的哲學詩學，又有對文藝審美規(guī)律探討的審美詩學，還有對文藝價值功能論說的詩教詩學。王船山詩學思想不僅積淀著中華傳統(tǒng)文化的文化精髓，也蘊含著中國人的審美情感與精神追求，對我國網絡文藝的健康發(fā)展有很好的警示意義與修正作用。本文從王船山的哲學詩學、審美詩學以及詩教詩學三個維度挖掘其詩學思想中的當代價值因子，分析其在藝術本體、審美形式與價值功能等方面對我國網絡文藝的文藝性再造問題的針砭作用與啟示意義。

一、王船山哲學詩學思想對網絡文藝創(chuàng)作態(tài)度的警示意義

在泛娛樂語境與消費社會的共同驅動下，我國的網絡文藝創(chuàng)作出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義審美轉向，一些文藝作品在敘事過程中通過消除深度、躲避崇高的方式來“逃避解釋”。文藝創(chuàng)作的后審美范式轉向也帶來了審美趣味上的變化，一些創(chuàng)作者逐漸從以崇高為主的高雅文化轉向以“爽”“淺”“輕”為主的娛樂消費文化，加之“審丑”趣味和亞文化的流行所帶來的一系列藝術病象等，嚴重損害了網絡文藝的發(fā)展。因此，從本體論的角度探討網絡文藝“質”的規(guī)定性與“美”的規(guī)定性，以發(fā)現(xiàn)網絡文藝發(fā)展的“自律”，不僅是厘清網絡文藝何以存在的關鍵所在，也是當前我國網絡文藝發(fā)展的關鍵所在。而王船山的哲學詩學很大程度上是其天人之學在詩學領域的展開，是從天人之道去探索詩之道，存在論中內含了價值論。因而，在王船山哲學詩學思想的觀照下不僅可以思索網絡文藝何以存在的問題，也可探尋其如何存在的問題，進而解碼網絡文藝的存在基點與意義承載之問。

王船山的哲學詩學思想主要是圍繞“詩的本原”“詩與氤氳宇宙的關系”“詩的生成”這幾個方面來思考詩學的根本問題。王船山對詩的認識是聯(lián)系著對宇宙的認識而展開的，在王船山看來，詩的對象即詩人所面對的世界，是一個具有審美秩序與審美節(jié)奏的世界，是“兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成其綺麗”[2]（752）的世界，那么詩的生成過程就是“心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣”[2]（752）。因而，在王船山的哲學詩學思想中，詩存在并生成于這個氣化流行的氤氳宇宙之間，是對這個生氣可愛的氤氳宇宙的肯認，氤氳宇宙本然具有的審美節(jié)奏與審美秩序也必然在詩中顯現(xiàn)，“詩之于船山，乃人所擷取的流動洋溢的宇宙大化中之一片光影而已”[3]（14）。換言之，氤氳宇宙的審美秩序就是詩的存在之理，宇宙之道、萬物之道以及人之道共同構成了詩的存在之道。王船山詩之道中的“人之道”還體現(xiàn)在王船山在論說“文”的價值意義時總是聯(lián)系著人來談的，他將“文”看作是人的本質所在。“立人極”在王船山思想中占據了一個很重要的地位，其思想帶有很強的人文主義色彩。他認為，“天地之生,以人為始?！蹯`而聚美，……人者，天地之心也”[4]（882），“合一陰一陽之美以首出萬物而靈焉者，人也”[4]（526），“人者動物，得天之最秀者也”[4]（785）。在王船山看來，人之所以能為天地之尊，能居萬物之本位，原因就在于“文”，正是“文”確立了人的維度，也正因為人有了“文”的審美自覺，才可讓人類實現(xiàn)從自然之人向倫理之人的生成?；诖?，王船山的詩學就具有了“美學是人學”的邏輯自洽性，其關于“文”的學說也因此帶上了深深的人文主義色彩。王船山又在《詩廣傳·小雅》一篇中將草木、禽獸、野人、民、君子、圣人等不同生命體合而觀之，在對比觀照之中得出草木禽獸“資于天而不能自用”[5]，野人“安于用而不足與幾”與“文，所以圣者也”[5]（390-391）的結論，以此來強調“文”不僅是人的獨有品質，也是君子、圣人修為的方向。由此可見，王船山這種帶有宇宙審美秩序的詩之本原論，因是對生氣、靈動、活潑的氤氳宇宙的肯認，從而使詩在存在之初就內置了詩的精神性；又因內涵萬物之道與人之道，從而肯定了詩存在的人文意義。

近幾年我國網絡文藝發(fā)展迅速，文藝樣態(tài)、文體形式層出不窮，網絡文藝作品蔚然大觀。盡管如此，我國網絡文藝在發(fā)展過程中仍出現(xiàn)了幾大問題癥候：一是“有高原無高峰”的內容生產與發(fā)展瓶頸；二是“網絡性”與“藝術性”的失衡癥候；三是產業(yè)化發(fā)展中的“市場與審美”“商業(yè)與文化”的矛盾沖突。這些問題暴露出的多半是數字化技術在藝術審美中的意義承載問題。作為一種新興的藝術形態(tài)，網絡文藝“具有全新的獨特的審美意象、審美理念、審美語言和審美實現(xiàn)方式，具備全新的獨特的審美知覺體系”[4]，因而對于它自身“質”的規(guī)定性的認知需要從藝術的“美”的規(guī)定性的角度來進行觀照。網絡文藝的爆發(fā)是一場伴隨媒介革命的藝術革命，藝術也在這場具有顛覆性的革命力量中進行了重塑。不可否認，網絡文藝相較于傳統(tǒng)文藝而言，它的獨特性就在于“網絡性”，但是作為一種精神性的文化產品來說，其發(fā)展的最終落腳點應落在“文藝”二字，“網絡性”不應掩蓋“藝術性”而成為網絡文藝的本質屬性。但現(xiàn)實卻是，“網絡性”所衍生出的亞文化特性、文化邊緣性以及后現(xiàn)代主義傾向，導致網絡文藝逐漸喪失其思想的深度、精神的廣度與藝術的純度。

王船山詩學思想的警示意義在于，他不是從詩之應然狀態(tài)去強調詩的精神性，而是從存在論與生成論的角度肯定了精神性與生命性才是詩之本然。就此而論，用形式表征意義，用精神闡釋存在，這是任何藝術的存在根基，也理應是當前網絡文藝創(chuàng)作的精神原道。因為，“網絡文藝創(chuàng)作要有價值承載，要有精神‘鈣質’……要實現(xiàn)價值‘魂歸’，縱使出現(xiàn)傳媒嬗變也不能失去文藝堅挺的精神，媒介技術改變了文學的觀念譜系，但文學信仰不能變，網絡文藝創(chuàng)作者應該切入現(xiàn)場，守正創(chuàng)新”[5]（328）。關于網絡文藝的“美”的規(guī)定性的討論就是對于網絡文藝存在的規(guī)定性的考察。那么網絡時代的藝術究竟“何以存在”？對于這個問題的探討不應只停留在網絡文藝本然與應然狀態(tài)的形式化層面的探討上，網絡文藝的發(fā)展問題已經不僅僅是一個媒介問題或藝術問題，網絡文藝在創(chuàng)作與生產中所體現(xiàn)出的“主體間性”等特點都在表明，對于網絡文藝“何以存在”這一元問題的追問，就是對現(xiàn)代人在網絡文藝時代“何以存在”問題的解答。這不僅是對中國“哲學人學化”研究傳統(tǒng)的承續(xù)，也與王船山“文，所以圣者也”的思想形成了精神呼應。即對于網絡文藝的研究，需從人與媒介的關系角度出發(fā)，將對網絡文藝之精神的哲學之思始終與人的生命向度同構，關注技術原道的人文底色，以此作為網絡文藝的存在基點。

在王船山的哲學詩學思想中，詩之存在是精神性與人文性的統(tǒng)一。如果說“道”是詩形而上層面的顯現(xiàn)方式，那么“修辭”就是詩形而下層面的呈現(xiàn)。王船山在《詩廣傳》中指出：“《易》曰：‘修辭立其誠。’立誠以修辭，修辭而后誠可立也。誠者何也？天地之撰也，萬物之情也。”[6]（437）王船山的這番話論述了“誠”與修辭的關系?！罢\”作為一個古老的哲學范疇，在《周易》《中庸》等書中早有提及，而后宋代多位理學家又豐富了其哲學內涵。王船山不僅在內涵上對“誠”進行了更深層次的哲學論說，而且在外延上擴展了“誠”的審美意義。王船山說道：“唯其有誠，是以立也。卓然立乎前，若將執(zhí)之也?！盵6]（437）唯有誠，才可將所見所聞之物象凝于筆尖之形象，才可使形象可感，猶如卓然立于眼前，觸手可得。文學與藝術都是以最本真的方式來把握世界的。王船山認為，“誠”乃心之本性，有誠才可立辭、立象；誠，不僅是修辭之前提，還應是修辭之理想，“修辭”立于“誠”而達于“誠”。

反觀當下，網絡文藝借助媒介技術優(yōu)勢營造“超真實”消費語境，讓創(chuàng)作的藝術形象超越了形象之“可感”而達到了體驗之“可感”。雖然“比特文化重構了‘真’，但這種真與原生的、物質形態(tài)的‘真’顯然不同，它是一種數碼建構的‘仿真’，高清、逼真，但喪失了物性，只是一種數碼性的次生存在，是一種與現(xiàn)實毫無關聯(lián)的擬像”[7]①。網絡文藝創(chuàng)作在追求“幻象空間”以及“超真實”審美體驗的過程中逐漸忽略了對于文藝作品的精神性規(guī)定。文學藝術作為對生存經驗、民族情感與歷史文化的一種形象化表達，創(chuàng)作主體不僅要努力挖掘當代中國人的心靈經驗，還應挖掘經驗中的精神性質素，挖掘可以超越經驗、直面存在的“道”。在新的媒介語境下，文學與藝術對于中國經驗的闡釋維度也隨時代的變遷而有所變化。目前，網絡生存經驗已成為現(xiàn)代人生存的普遍性經驗，同時也是文學創(chuàng)作對于中國經驗書寫的重要面向。越來越多的現(xiàn)代人愿意在網絡空間進行個人經驗的書寫以及情感的互動與表達，這些誕生在網絡空間下的網絡文化諸如二次元文化、宅文化以及其他的網絡亞文化形態(tài)實則就是對當代人情感狀態(tài)、思想變化的經驗化表達。與此同時，現(xiàn)代人在對網絡文藝的消費過程中或是在與網絡文藝的互動生產過程中也進行著自身情感的訴求與滿足。因而，網絡文藝凝結著當代中國人的情感經驗與人生經驗，這也構成了融媒體時代下中國經驗的網絡化與即時性表達。一些網絡小說習慣于在虛擬的網絡經驗之上建構藝術世界，但內容大多側重于對現(xiàn)代人網絡經驗的形而下描寫，熱衷于虛擬世界中的欲望經驗、身體經驗，缺少形而上的精神鈣質。王船山哲學詩學思想的當代價值在于啟示網絡文藝創(chuàng)作者應追求一種超越性視野：一是在虛擬的網絡世界勘探形而上的世界，在虛擬生存中發(fā)現(xiàn)其中的超越性存在，進而勾勒出人類存在的多重可能性；二是挖掘中國人網絡生存經驗中的超經驗質素，挖掘隱藏在網絡生存經驗背后隱秘的、沉默的內容，進而超越網絡虛擬世界具象的表層，撥開“超真實”的迷霧，朝著生命維度的繁復、人類存在與靈魂的斑斕以及文學永恒性的精神深度挺進。

二、王船山審美詩學思想對網絡文藝文體形式的啟示意義

王船山的哲學詩學思想從本原上解答了文學藝術“何以存在”的問題，如果說這是對文學藝術本然狀態(tài)的探討，那么王船山的審美詩學思想則是從創(chuàng)作論的角度闡述了文學藝術的應然狀態(tài)，繼承與發(fā)揚了“文質兼美”這一經典的儒家詩學命題。創(chuàng)作出“文質兼美”的藝術精品是任何一個時代的文藝審美理想與美學追求，王船山審美詩學中對于“文”與“質”的認識及對“文”“質”關系的探討亦能給當下的網絡文藝創(chuàng)作以深刻的啟示。

在儒家文與質的闡釋模式中，在“文質致中和”的認知框架下，“質”一直具有地位上的優(yōu)先性，但王船山并不否認“文”的修辭意義。從王船山的詩評中可以發(fā)現(xiàn)，王船山善用“旖旎”“茂美”“韶采”“芳麗”“綺麗”等詞匯來評價某些詩作佳篇，用“天姿國色，不因粉黛”“但用本色，自爾煙波”“撰飭自然”等評語來贊美詩作中的自然文采美，這足以看出王船山對于文采的重視。他在隋煬帝《泛龍舟》一詩的評語中更是直接提出了“神采天成”的文學主張，這不僅是王船山對于文采所提出的審美要求，也可看作是對王船山文采觀的高度概括。王船山對于“遇白皆‘銀’，逢香即‘麝’，字月如‘姊’，呼風作‘姨’”[27]（752）的做法是十分反對的，將其視為“外來之華辭”。因為這樣的文辭不是自然之色的“貌其本榮”，而是流于文字表面的文筆賣弄，不屬于真正的文采之列。王船山在追求“神采天成”的過程中并沒有走向形式主義的泥淖，而是從“文”“質”中和的角度出發(fā)，對“文”提出了“不可以韻害質”的要求。如果說“神采天成”與“修辭立其誠”是從“器”與“道”的關系層面來闡述的，“不可以韻害意”則是從整體層面對“文”“質”的層次關系提出要求。王船山肯定音韻格律之于詩歌的藝術價值與美學意義，在“韻”與“意”的關系上，他主張“不可以韻害意”，認為如此才可實現(xiàn)審美意義上的“以穆耳協(xié)心”。同時，王船山也將“不可以韻害意”作為評判詩歌藝術水平的重要標準。王船山評論杜甫的《登岳陽樓》：“‘昔聞洞庭水’，‘聞’，‘庭’二字俱平，正爾振起。若‘今上岳陽樓’易第三字為平聲，云‘今上巴陵樓 ’，則語蹇而戾于聽矣?！盵10]（135）從音律美的角度來看，杜甫的這首詩似乎不符合詩歌創(chuàng)作的平仄規(guī)律，但是“韻”的不和并沒有影響整首詩“意”的合一。相反，杜甫如若追求形式上的整一與格律上的平仄，那么詩之意蘊會大打折扣。王船山將“不可以韻害意”作為對“文”的基本要求，是為了說明藝術形式應與匹配的藝術內容相協(xié)調，而不是形式主導一方，亦不能喧賓奪主。一味追求形式，會使藝術作品走向形式主義的泥潭，再精湛的藝術技巧也需要相應的內容去匹配，再深刻的思想內容也需要相應的形式去展現(xiàn)。

在“文”“質”關系的認識上，王船山繼承了儒家“文質彬彬”的詩學傳統(tǒng)，高舉“文質兼美”的審美理想，提出“蓋離于質者非文，而離于文者無質也”[8]（177），認為離開了“質”則無從言“文”，離開了“文”也無從談“質”，“惟質則體有可循，惟文則體有可著……故文質彬彬，而體要立矣”[8]（177）。在王船山看來，“體”若要“立”，其前提就是“文”與“質”相兼和。王船山“文質觀”的意義在于他并沒有停留在審美形式層面，而是從哲學視角切入，認為“文”與“質”不僅是文章的風格構成，更是文章的一種顯現(xiàn)方式。王船山通過“象”與“形”的關系來闡明“文”與“質”的關系。王船山還提到“物生而形形焉，形者質也。形生而象象焉，象者文也”[8]（175）。這段話從發(fā)生學的角度解釋了“形”與“象”的自然統(tǒng)一性。現(xiàn)在有文章在論述王船山的這段思想時直接將這里的“形”直接等同于“質”，認為“質”就是物的形質；將“象”等同于“文”，認為“文”就是物的外象[9]。其實，從此段的后面幾句“視之則形也，察之則象也。所以質以視彰，而文由察著”中可以發(fā)現(xiàn)，王船山所言之“形”可視，所言之“象”可察。而可察之“象”并不像“形”一樣具有形象可感的形態(tài)，“察”相對于直擊目存的“視”來說，它所強調的是一種微妙的感覺。想要具體了解“象”的內涵，還需結合王船山的“氣”論思想。王船山從他的“氣”論哲學體系出發(fā)，建立了其獨特的以“氣”論為美學基礎的文質觀。王船山所言之“氣”，“非是純粹形上意義上的‘太虛之氣’，而是橫貫在有無之間、顯與隱之間生機勃勃的‘生氣’”[10]。王船山的“氣”論思想與其所言之“象”又有怎樣的聯(lián)系呢？他曾這樣描述對“氣”的看法，“氣彌淪無涯而希微不形……聚則顯,顯則人謂之有；散則隱,隱則人謂之無”[11]（23）。王船山對于“氣”的理解與對“象”的描述“在天成象，而或未有形；在地成形，而無有無象”是十分相近的。結合王船山的“氣”論思想來觀“象”，可知王船山所言之“象”與“氣”的存在狀態(tài)相近，是一種先于形但內含事物本質的、可充盈于天地之間的氤氳狀態(tài)。精神只有賦之于“象”之上才可顯現(xiàn)。就此而言，“文”是創(chuàng)作者對世界的組構與呈現(xiàn)方式，是文章的外部顯現(xiàn)方式；“質”則是對世界的理解方式，是文章的內部構成。文與質相輔相依，一并融解于渾融之象之中，繼而也就消弭了“文”與“質”的二元闡釋論。

首先，王船山對于文質關系的辯證理解，有利于正確認識現(xiàn)階段我國文藝特別是網絡文藝的創(chuàng)作現(xiàn)狀。所謂有“高原”無“高峰”的文藝創(chuàng)作窘境的出現(xiàn)，原因在于“文勝于質”或“質勝于文”的觀念還大有市場。一些作品被大眾所詬病，其癥結就在于創(chuàng)作者秉承主題先行的理念，表現(xiàn)英雄人物時習慣套用“苦難之花”的藝術模式，最終呈現(xiàn)出道德化、泛情化的藝術特征。此類做法與王船山所批判的宋代言理詩之“主理”化傾向相一致，沒有處理好“意”與“情”的關系，沒有做到文質兼修，沒有實現(xiàn)情與理、道德與政治、個人與集體、情感經驗與意識形態(tài)的彌合，最終導致作品“質木無文”“平典似道德論”，審美價值與情感體驗也大打折扣。相比于“質勝文”的創(chuàng)作模式，一些網絡文藝創(chuàng)作也呈現(xiàn)出“文勝質”的創(chuàng)作傾向。在技術化時代，技術幾乎成為主導各領域的媒介神器，技術轉向所帶來的“數字化生存”也讓文藝創(chuàng)作逐漸向媒介技術領域靠攏，由藝術的技術性逐漸轉向技術化藝術。當媒介思維滲透到藝術生產，就創(chuàng)生了眾多藝術與技術的“混血兒”，網絡文藝的誕生和發(fā)展亦是如此。依托媒介技術以及后現(xiàn)代主義文化而生的網絡文藝創(chuàng)作，無論是在創(chuàng)作手段還是文體創(chuàng)新上都迥異于傳統(tǒng)文藝。

在創(chuàng)作手段上，網絡文藝借助媒介優(yōu)勢將多種藝術符碼融合在一起，從內部來看，多模態(tài)化成為網絡文藝內部話語體系的呈現(xiàn)樣態(tài)。像傳統(tǒng)文學就是一種以文字、圖像為主要藝術表達形式的單模態(tài)話語，而網絡文學則呈現(xiàn)出一種集文字、圖像、視頻、表情等多符碼于一體的多模態(tài)話語。文藝的多模態(tài)化能夠豐富藝術的形式內涵，讓文藝本身產生極大的藝術魅力與藝術吸引力，也易引發(fā)消費者更多的審美期待。網絡文藝的興盛很大一部分原因得益于創(chuàng)作手段的多模態(tài)化，多模態(tài)化讓網絡文藝的傳播手段更全息化、創(chuàng)作形式更多元化、內容更沉浸化。這就導致一些網絡文藝創(chuàng)作者在“注意力”經濟的驅使下，將各種藝術符碼雜糅在一起，并冠之以所謂的“藝術創(chuàng)新”“藝術個性”“藝術自由”。網絡文藝在追逐“文”的新、奇、怪的同時，也拋棄了“質”的思想深度、人文關懷與批判力量，不可避免地走向后現(xiàn)代式的無主題、無中心、無主體式的寫作。這樣的文藝創(chuàng)作實則偏離了王船山主張的“以意為主”的創(chuàng)作理念，成為融媒體時代的“齊梁之病”。無論是何種文體，在媒介語境下誕生的諸多新興的文學形態(tài)，明確的主旨以及深遠的命意都是必不可少的。對網絡文藝發(fā)展而言，其創(chuàng)作的著力點應落在如何借助藝術的多模態(tài)化去建構一個意義多重、生機勃勃的藝術世界。

在文體創(chuàng)新上，“語言風格的戲仿和網絡語體的出現(xiàn)逐漸成為引人注目的文體現(xiàn)象”[12]。依托媒介技術而創(chuàng)生出的新的網絡文體，從“聊天體”“接龍體”“短信體”到“鏈接體”“拼貼體”“分延體”，再到“凡客體”“廢話體”“羊羔體”，網絡文藝用層出不窮的文體形式向傳統(tǒng)文學發(fā)起了猛烈的攻擊，誕生了像短視頻、微博文學、微信文學、短信文學等這樣的“微文藝”以及像網絡文學這樣的“硬盤文藝”?！懊浇閷ζ耐蝗环帕恳矂荼貙е陆⑿碌臄⑹乱?guī)范，例證之一是客觀現(xiàn)實世界有限的邏輯已經無法填充漫無邊際的網絡空間，文學只能借助對異世界、異時空和異能的想象來加以填充。”[13]這就使得網絡文學在敘事過程中用具像化的可視性修辭取代了傳統(tǒng)文學慣用的意象化的詩意語言。例如，網絡小說的敘事想象是架空于現(xiàn)實之上，所以出現(xiàn)的“穿越”“金手指”等虛擬符號已不再是意義的指向符號和文化認同的闡釋符號，而是想象語境營造的修辭符號。網絡小說中的虛擬符號失去了對于意義集合的指向，致使各個虛擬符號在意義聯(lián)結之間的聯(lián)系性減弱，不再是引發(fā)意義效應的意義話語，而只是營造想象空間逼真性的修辭話語。相比于傳統(tǒng)小說的重故事性與意義效應，網絡小說更注重營造文本內的“幻象空間”、蒙太奇畫面感及視聽效應。當藝術失去意義的承載，其作品也只是“華麗的能指符簇”。網絡文藝創(chuàng)作在流量邏輯的操縱下，逐漸從“以意為主”走向“以修辭為主”，從“不可以韻害質”走向“以文害質”。這就導致網絡文藝生產的類型化、同質化、模態(tài)化，網絡文藝世界也淪為“能指符號的王國”，看似萬花筒般繁華，事實上卻是一種符號堆積所帶來的文化的裂變，以及一個網絡病態(tài)的“奇觀社會”的到來。

其次，王船山消弭文質二元論的觀點不僅讓網絡文藝創(chuàng)作者對文質關系有了新的認識，還有利于人們理解通俗與高雅的關系。文藝立格之道，應以通雅為基，在得到大眾喜愛之時又通乎人性洞達之鏡，是受眾在對文本人物生命狀態(tài)的體認中實現(xiàn)精神的體悟與文化的自省。但在“注意力”經濟的驅使下，網絡文藝的通俗性愈發(fā)受到娛樂性與商業(yè)性的侵蝕，致使越來越多的網絡文藝作品喪失文藝立格之道，由通俗走向低俗、濫俗與媚俗。如何處理好通俗與高雅的關系，實現(xiàn)由“通俗”向“通雅”的進階，亦是當下網絡文藝創(chuàng)作者所面臨的難題。王船山理解文質關系的致思路徑，亦提供了一種理解通俗與高雅關系的想象方案。通俗與高雅二者不是對立的兩端，亦不存在先天性的對抗關系。外在的通俗是可讓更多人感應的外層，是引導作品通往內部深刻（高雅）的道路，外在的通俗與內在的深刻（高雅）相通合，便成為一種“有意味的形式”，也走出了一條雅俗共賞的道路。余秋雨在《偉大作品的隱秘結構》中提出：“偉大作品可以單純，但不可以單層。”[14]（49）原因在于，偉大作品并不一定是具有多徹悟的語言與多精深的哲理，偉大作品的單純可以因聚焦了最普通的人物而單純，也可以因表現(xiàn)了最樸素的情感而單純，這樣的單純因直擊人類共同的情感基底與精神內核而具有共情的意義，它因喚起整個人類的精神回響而偉大。但這種人生況味的傳達不能單靠作品的“文”或是“質”來實現(xiàn)，而必定是“文”與“質”的相佐相生。之前，網絡文學被詬病“難登大雅之堂”，部分原因在于很多網絡文學作品只追求審美的自足性，即通過曲折離奇的敘事、宛轉反復的情節(jié)、瑰麗詭秘的想象、錯彩鏤金的詞藻等“文”之層面來使讀者獲得一種“爽”感，而放逐了“質”的意義旨歸。而偉大作品的共性在于，通俗的“文”之于作品的意義不是僅僅作為一種具有吸引力的策略性存在，而是力求從審美自足走向審美他足。通俗的“文”因敘事、情節(jié)、詞藻而具有了形式上的美，但因“質”的深刻、醇厚、通達而賦予“文”以另一種美，即存在意義上的美，這樣的美便具有了可被審美觀照的意義。這樣文藝創(chuàng)作就不再是一種由“文”入“質”的單向結構，而變?yōu)橐环N由“文”入“質”、再由“質”返“文”的雙向結構。

網絡文藝創(chuàng)作當下面臨的挑戰(zhàn)之一就是如何用中國話語表現(xiàn)中國經驗，具體到文藝創(chuàng)作實踐中就是如何尋找合適的文以體現(xiàn)至情、至性的質。王船山審美詩學的啟示意義在于，創(chuàng)作有體制語法之別，創(chuàng)作應循體而行；創(chuàng)作的原則即是擇選最合適、最恰當的“文”以表現(xiàn)最達情、最至性的“質”。不同的文藝樣態(tài)有不同的藝術語法，網絡文藝與傳統(tǒng)文藝都需遵循各自的語法規(guī)則進行藝術編碼。具體到藝術話語的表達形式上，就需要文藝創(chuàng)作者立足于本國的民族文化特性，遵循文藝本身的藝術語法與美學特質，用一種中國式的藝術語言以實現(xiàn)對中國經驗真實、生動、立體、全面的表達。

三、王船山詩教詩學思想對網絡文藝價值追求的導引意義

作為一種新興文藝樣態(tài)，網絡文藝應在個體文化層面、民族文化層面以及人類文化層面折射出具有中國智慧的生命價值、復興夢想以及時代命題。然而，網絡文藝作為一種新生的文藝力量，其內部還存在著一股反傳統(tǒng)的破壞性力量，這種破壞性力量在讓傳統(tǒng)文藝形態(tài)發(fā)生重大裂變的同時，也向傳統(tǒng)的文學傳統(tǒng)與美學規(guī)范發(fā)起了沖擊，一些網絡文藝作品也因此偏離了傳統(tǒng)文藝美學系統(tǒng)的價值坐標。

隨著宏大敘事模式在后現(xiàn)代文化轉型中瓦解，網絡文學創(chuàng)作逐漸展現(xiàn)出微小化、膚淺化、碎片化和去歷史化的趨向。邵燕君認為，在網絡小說寫作中，從深受“擬宏大敘事”小說影響的“第一世代網文”，到歷史敘事凋零時代發(fā)展起來的“二次元網文”，完成了一次向“大型非敘事”的轉變②。在被稱為“后宏大敘事的世代”，“二次元”網絡文學對傳統(tǒng)敘事文學的拆解、戲仿和挪用凸顯出一種去歷史化的創(chuàng)作特征。大量戲說歷史的網絡小說將嚴肅的歷史敘事解構為碎片化的符號，這與網絡文學文本的商品化屬性和讀者的娛樂化追求有著密切關系。網文讀者的淺層化思維模式與網文創(chuàng)作的去歷史化書寫之間形成了一種對應關系，微博、微信公眾號等新媒介中的“微寫作”日益成為大眾參與的文學創(chuàng)作形式。在消費文化語境下，網絡文學從國家、民族、集體這些傳統(tǒng)主題中解放出來，對個體意識和碎片化日常生活的書寫成為一種迎合大眾的策略。當商品與文藝達成共謀，文藝生產變得愈發(fā)向著模式化、工業(yè)化方向發(fā)展時，文藝作品將在商業(yè)性壓制藝術性、精神性以及思想性的過程中逐漸成為消費社會里人們茶余飯后的消遣品，成為這個“流量為王”的商品時代下的犧牲品。這種“犧牲”不僅意味著一種文藝類型或文藝樣態(tài)的消失，更重要的是它折射出文藝生態(tài)對其價值原點的偏離，若任這種偏離發(fā)展，將危及整個國家、整個民族的精神面貌，最終導致整個時代人文精神的失落?！拔乃囀菚r代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣”，“每到重大歷史關頭，文化都能感國運之變化、立時代之潮頭、發(fā)時代之先聲”[15]。“文以發(fā)蒙”“樂以發(fā)和”“以美養(yǎng)善”“以美成人”應是任何精神性文藝作品的價值原點，而這也恰是中國古代“詩教”思想的題中之義。生不逢時的王船山，于風雨飄搖的明清之際窺見了詩的正變雅俗與時代治亂興衰之間的關系，在對歷史的追問和反思中，他將文運與國運相連，痛心慨嘆道“三國以降，風雅幾于墜地”，認為文風的衰退、世風的頹靡也是加速明朝滅亡的原因之一，因此他要重振詩風，重申儒家詩教傳統(tǒng)。

儒家思想一向具有很強的社會指向與現(xiàn)實意義，身處春秋時代的孔子將社會的動蕩與現(xiàn)實的頹敗歸咎于“禮樂崩壞”，為挽救這種局勢，孔子從實現(xiàn)社會理想與個人人格理想的雙重角度出發(fā)提出“詩教”學說。王船山看到了文之于人民之于國家精神的鑄建功能與導引意義，鄭重提出：“《詩》之教，導人于清貞而蠲其頑鄙，施及小人而廉隅未刓，其亦效矣?！盵16]（326）他認為文具有匡正人心、浸潤心智的價值訴求。王船山又通過對孟子“詩亡然后《春秋》作”的闡釋進一步深化了儒家的詩教傳統(tǒng)。王船山治學研學帶有很強的問題導向與反思意識。王船山闡釋“詩亡然后《春秋》作”，一方面基于西周的歷史背景，另一方面又立足于明代文風與明代滅亡相互影響的時代經驗，提出了“詩亡”乃“詩教亡”的思想論斷：“詩亡，則人心無所觀感、無所勸懲，而天下之大害有二：君臣之大分滅，則篡弒興，是人而禽獸也……于是而《春秋》作焉，以匹夫而居二百四十二年南面之制，以定百王不易之法，嚴亂賊夷狄之辨，以為天下萬世存幾希之異焉?！盵17]（518）在王船山看來，正因為詩教亡于天下，《春秋》遂擔教化與啟蒙之責。詩若只言一己私欲，不能化民眾之心、明人道之義、導情性之正，其后果不只是詩將不詩，還導致競躁俗靡的民風，甚至還會帶來國家的弊敗、民族的覆亡。

當下中國，資本力量滋長，當資本滲透到文藝生產，文藝生產模式逐漸趨向于工業(yè)化，必然會出現(xiàn)資本逐利下的娛樂化狂歡圖景。從大眾文化時代的收聽率、收視率到融媒體時代的點擊率、播放量，這種“流量”式的標準已成為衡量網絡文藝作品價值的依據。王船山的“詩亡，則人心無所觀感、無所勸懲，……是人而禽獸也”，讓我們不得不警惕娛樂以及它所帶來的狂歡的可怕后果。當娛樂置換了真實成為文藝創(chuàng)作中所能接觸到的一切現(xiàn)實，當文藝創(chuàng)作成為娛樂生產，大眾文藝建立起的“娛樂的王國”終將變成圍困現(xiàn)代人精神的牢籠。不僅如此，“泛娛化”消費語境所催生的私人領域下的私人寫作以及“注意力經濟”下的欲望敘事，在加速詩教傳統(tǒng)失落的同時也存在偏離文藝價值原點的危險。網絡文藝在創(chuàng)作層面被賦予很大的自由度，這就使得網絡文藝像是一個可以承載白日夢的一個自由場域，一個可以滿足欲望的同時又可以生產欲望的幻象空間。網絡小說作家貓膩在其小說《間客》的后記中，將這部小說稱之為“個人英雄主義的武俠小說”③，并將第四卷第三百八十章的標題定為“雖千萬人，我不同意！”作者借主人公許樂之口申明了普通人的權利：憤怒的權利、心安理得的權利、勇敢說“不”的權利、不任人宰割的權利……事實上屬于許樂的這種“個人英雄主義”就是作者在個人所建構的“幻象空間”里對現(xiàn)實秩序的“重新立法”，對個人私欲的“重新激活”。網絡文藝的很大一部分的創(chuàng)作就是通過制造幻象來規(guī)避現(xiàn)實倫理的制約，并將其重點放在如何制造更大的欲望之上。換用精神分析研究學者齊澤克（Slavoj Zizek）的話就是“正是幻象這一角色，會為主體的欲望提供坐標，為主體的欲望指定客體，鎖定主體在幻象中占據的位置。正是通過幻象，主體才被建構成了欲望的主體，因為通過幻象，我們才學會了如何去欲望”[18]。網絡文藝正是通過不斷制造幻象來滿足受眾的情感欲望，并以此來換取“注意力經濟”。在這樣的文藝創(chuàng)作環(huán)境下，文藝作品的生產必然走向追求感官刺激、倚重形式翻新的形式主義文創(chuàng)之路。這種感性欲望推動下的文藝創(chuàng)作，必然陷入“欲望—感官刺激—更大欲望—更強烈的感官刺激”的文藝生產惡性循環(huán)中。這些所謂的欲望敘事、幻象寫作實則不過是沉浸在創(chuàng)作者的一己之歡中的、陳陳相因的平庸式寫作，而那些所謂的“前衛(wèi)”“先鋒”“創(chuàng)新”也不過是用一些時尚的話語、流行的網絡語言以及怪異的陌生化句式來迎合市場與大眾的口味，而全無主流文藝作品的精神品格，這樣的作品只能是只見故事不見思想，只見形式不見內容，只見娛樂不見價值。如此缺失精神鈣質的個人話語，又怎會引起受眾的審美共情？又怎有開民智、啟民心、化民風之教化功效？

文之“情”不可通，何以言詩教？王船山在談到“詩之情”這個問題時，就提出情應是“性之情”。王船山指出：“性無不通，情無不順，文無不章。”[6]（308）只有“心統(tǒng)性情”[6]（308），才可使情“盡其性”，只有“盡其性”的“詩之情”才是“道情”，才可表現(xiàn)為心系天下的“君子之情”。在王船山看來，文不只是“白情”，還應具有通情的價值功能，即“憂之切，樂之大，而不廢天下不屑爾之憂樂，于以見公于憂樂而旁通無蔽也”[6]（344）。與其說這是王船山對于文藝作品的情感規(guī)定，不如說王船山是在追求一種情感境界，即追求一種能夠不毗于一己之憂樂而可通人性之趣、可觀世道人心、可與民眾同憂共樂的“情”，即所謂“裕情”和“道情”。王船山以詩言志，非言一己悲歡，實抒生命之感、民族之痛、家國之殤。王船山一生以“明遺臣”自居，自題兩聯(lián)詩句“清風有意難留我，明月無心自照人”以表初心，“亡國一臣孤”更是成為時代絕唱。王船山大部分的懷古詩詞都帶有強烈的遺民情懷，憂國憂民成為王船山詩詞的主旋律。諸如“試雨禁風始出胎，根苗忘盡舊亭臺”（《新梅》）、“垂死病中魂一縷，迷離唯記漢家秋”（《初度口占》）、“石爛海還枯，孤心一點孤”（《菩薩蠻·述懷》）、“國憂今未釋，何用慰平生”（《雜詩》），字里行間流露出王船山的遺民之恨、亡國之痛。不僅是詩歌創(chuàng)作，王船山還將愛國之情、憂國之思融于著書立說之中。王船山在《詩廣傳》中有言：“抱孤心者，無以達其孤鳴，故人可與忘言，而不可與言也。奚以明其然邪？夫上而有親，中而有身，下而有其妻、子，能疾抑其情而未之恤乎？曰不能也?！盵16]（412-413）王船山用“字字楚騷心”的創(chuàng)作，踐行了雖處江海之遠，亦不忘憂國懷民的使命，突顯了雖處亂世之中，亦不失與民同憂的赤子之心。這樣的文章，激勵著一代又一代的中華兒女于國家危難之際堅定理想奮勇向前。

最后，王船山將儒家詩教學說與其“夷夏觀”相互補充，進一步強調了詩教傳統(tǒng)的現(xiàn)實意義。面對曾經的國土如今淪落至敵夷之手，王船山痛心疾呼：“中國之天下，軒轅以前，其猶夷狄乎！……禽獸不能備其質，夷狄不能備其文”[11]（467）；“魏、晉之降，劉、石之濫觴，中國之文，乍明乍滅，他日者必且陵蔑以之于無文，而人之返乎軒轅以前，蔑不夷矣。”[11]（467）王船山由文質之辨展開夷夏之辨，將明王朝的滅亡視為野蠻對文明的勝利，從國家命運的角度強調了詩教之于文的價值與意義，肯定了文運與國運的內在聯(lián)系。王船山的夷夏觀不僅讓其詩教思想具有了一種“超民族”的思想高度，而且還使其詩教思想包含了“文化自信”的理論自覺，因而文之詩教的社會意義不再局限于本民族之內，而擴展到不同民族之間。處于文化全球化下的媒介社會，如何在跨文化傳播的語境下創(chuàng)作出具有中國風骨的文藝作品以彰顯民族自信，則是偉大時代賦予網絡文藝的歷史使命。網絡文藝因網絡性而具有了全球化內質，這也使其在跨文化傳播語境下具有了得天獨厚的先天優(yōu)勢。作為一種中國文藝、中國文化對外傳播、對外交流的文化載體，講好中國故事、傳播中國文化是網絡文藝出海的內在要求與歷史使命。當一種文藝走向海外，文藝的形式、內容就帶有了很強的民族色彩，海外受眾對于“出海網文”的消費就不僅是對文藝本身內容的審美消費，更是對文藝內容所折射出的文化內質的消費。對于跨文化語境下的網絡文藝創(chuàng)作來說，一部文藝作品的“好看”不應只停留在內容本身，而應與本民族的歷史文化、民族精神進行有機的嫁接與融合，使其藝術形式具有文化透視的功能?；诰W絡文化而生長的網絡文藝，使得網絡文化成為最初網絡文藝創(chuàng)作者找尋創(chuàng)作繆斯的“精神原鄉(xiāng)”。日本二次元文化“侵入”中國后，迅速與中國青年話語相融合，滋生了帶有中國本土氣質的二次元文化。這種二次元文化與以后現(xiàn)代文化為表征的網絡文化達成了某種文化上的共謀，并以此構成了網絡文藝的亞文化精神內質。于是，在很多網絡文藝作品中，從語言、敘事到人物、主題都能管窺到日本二次元文化的影子。網絡文藝工作者對日本二次元文化的態(tài)度，也從被動影響到主動模仿再到創(chuàng)作上的無意識?？梢哉f，日本的二次元文化就像是生長于網絡文藝文本內部的一個幽靈，在此之下的網絡文藝創(chuàng)作也從對日本文化的“形仿”走向了“習神”?；诖?，網絡文藝創(chuàng)作者應警惕網文創(chuàng)作從“文化浸染”走向“文化崇拜”的危險，當下的網絡文藝創(chuàng)作應以中國的傳統(tǒng)文化精神為價值本位，充分運用具有民族色彩的藝術符號、藝術話語，將本民族的集體深層心理藝術化，挖掘有特色、有普遍性意蘊的“質”，形成民族色彩符號矩陣，成為東亞文學乃至世界文學版圖上最亮眼的文藝圖譜。

四、結語

總之，新時代的網絡文藝要想在文藝生態(tài)系統(tǒng)發(fā)生裂變的媒介社會下重塑文學之風骨，在淺表化的網絡語境下發(fā)揮文學藝術培根鑄魂之功用，在跨文化時代背景下實現(xiàn)文化自信之突圍，就必須在新的時代要求與歷史使命下傳承、賡續(xù)、發(fā)展中華優(yōu)秀文藝傳統(tǒng)。王船山的詩學思想，一方面召喚文藝理論家們再續(xù)中華文脈，激活文論傳統(tǒng)的生命力；另一方面又警示文藝創(chuàng)作者堅守人文理想，努力創(chuàng)作出契合社會主義價值訴求的文藝作品，時刻銘記身上所肩負的歷史重任和社會責任。唯其如此，網絡文藝創(chuàng)作者才能創(chuàng)作出文質兼具的優(yōu)秀作品，網絡文藝的發(fā)展之道才是助推中華民族走向復興的康莊大道。

注釋：

① 何志鈞、孫恒存在《數字化潮流與文藝美學的范式變更》一文中認為，我們所面對的“現(xiàn)實”是一種媒體化了的現(xiàn)實，是媒體折射、呈現(xiàn)出的審美景觀、圖譜。數字媒介已經成為今日文藝文本的內在構成要素，同時數字媒介已嵌入進文藝的生產、消費之中并以此構成了比特文化。

② 邵燕君指出，宏大敘事凋零之后，直面價值的虛空；通俗文學則向幻想文學的方向發(fā)展，以“捏造的宏大敘事”（或稱“擬宏大敘事”）進行替代性補償?！暗谝皇来笔恰皞鹘y(tǒng)網文”的主要創(chuàng)作和閱讀群體，所謂“屌絲的逆襲”就是一種“擬宏大敘事”的變體。十幾年后，受日本二次元文化影響，網文敘述模式也發(fā)生了根本性的變化，從“擬宏大敘事”變?yōu)椤按笮头菙⑹隆薄⒁姡荷垩嗑?網絡文學的“斷代史”與“傳統(tǒng)網文”的經典化，中國現(xiàn)代文學研究叢刊，2019年第2 期.

③ 貓膩在《間客》后記《有時候》的開篇提到“間客是一本個人英雄主義的武俠小說”，并提出了貓膩所認為的“武俠”：“所謂武俠就是以武道達成自己所認為的俠義之行，所謂英雄就是堅定認為自己所做是正確的。”貓膩甚至坦言：“間客里我夾了很多私貨?！辈⒃谧詈笾毖裕骸昂冒?，我承認有時候間客就是一個憤怒青年的故事?！眳⒁姡贺埬?后記 有時候，起點中文網：https://m.qidian.com/book/1223147/ 32850700.html