鄒勝男，陳世香

（武漢大學(xué) 政治與公共管理學(xué)院，湖北 武漢 430000）

自革命戰(zhàn)爭時期以來，我國藝術(shù)表演團(tuán)體的組織宗旨即在于以優(yōu)秀的藝術(shù)作品鼓舞人民前進(jìn)、推動社會進(jìn)步。進(jìn)入新時代，藝術(shù)表演團(tuán)體也仍舊在滿足公民文化權(quán)益需求、促進(jìn)社會主義精神文明建設(shè)、提高國家文化軟實(shí)力中承擔(dān)重要使命。與此同時，為了保證廣大藝術(shù)表演團(tuán)體滿足不同時代的發(fā)展要求，黨和國家一直探索并推行藝術(shù)表演團(tuán)體體制①新中國成立后，我國藝術(shù)表演團(tuán)體經(jīng)歷了不同類型的體制發(fā)展，如由私營民間職業(yè)劇團(tuán)轉(zhuǎn)向集體合作制劇團(tuán)，又由合作制劇團(tuán)（包括民辦公助、公私合營等）轉(zhuǎn)為國營劇團(tuán)，再由國營劇團(tuán)分化為全民所有制劇團(tuán)和集體所有制劇團(tuán)等。而需要指出的是，本文僅關(guān)注藝術(shù)表演團(tuán)體成為國有文藝院團(tuán)這一體制類型在新中國成立七十年間的發(fā)展。的改革和創(chuàng)新，如:新中國成立初的“五五”戲曲改革、改革開放后的“承包經(jīng)營責(zé)任制”和“雙軌制”、市場經(jīng)濟(jì)體制確立后的市場導(dǎo)向型改革和國有文藝院團(tuán)轉(zhuǎn)企改制改革。這些體制改革與創(chuàng)新不單純是藝術(shù)表演團(tuán)體所有制的變革，而是有關(guān)藝術(shù)表演團(tuán)體設(shè)置及運(yùn)轉(zhuǎn)的具有特定內(nèi)在邏輯關(guān)系的制度體系調(diào)整。這些特定內(nèi)在邏輯關(guān)系包括藝術(shù)表演團(tuán)體與黨政部門上下關(guān)系、藝術(shù)表演團(tuán)體與社會內(nèi)外關(guān)系以及藝術(shù)表演團(tuán)體與演職員的內(nèi)部關(guān)系②傅才武，劉杰明:《試論藝術(shù)表演團(tuán)體體制調(diào)整和制度創(chuàng)新》，《武漢大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2003年第3期，第224頁。。對以藝術(shù)表演團(tuán)體為研究對象的相關(guān)研究成果進(jìn)行梳理發(fā)現(xiàn)，我國學(xué)術(shù)界對藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革的研究多關(guān)注微觀層面。相對而言，從宏觀層面研究藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革的研究較少，僅少數(shù)學(xué)者在藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革分期、整體改革發(fā)展情況以及改革進(jìn)程評估等方面有所關(guān)注。同時，也鮮有學(xué)者從歷史整體層面對中國藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷的動力機(jī)制進(jìn)行專門研究，而且更未有學(xué)者從歷史制度主義視角探討這一主題。因此，本文試圖以制度本身為核心分析因變量，并運(yùn)用歷史制度主義理論，在展現(xiàn)新中國成立七十年來藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷全貌的同時，探索藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷的內(nèi)在動力機(jī)制和規(guī)律，并以此為進(jìn)一步深化藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革提供新的思路。

一、理論分析框架與研究方法

歷史制度主義的理論觀點(diǎn)主要體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)觀和歷史觀上①關(guān)于歷史制度主義分析范式，彼得·豪爾、羅斯瑪麗·泰勒和何俊志在《政治科學(xué)與三個新制度主義》，以及《結(jié)構(gòu)、歷史與行為——?dú)v史制度主義的分析范式》兩文中都有詳細(xì)的探討，筆者在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了一定的歸納和發(fā)展。。其中，歷史制度主義結(jié)構(gòu)觀強(qiáng)調(diào)解釋個體行為、政策選擇或政策結(jié)果，必須了解其形成或發(fā)生的制度脈絡(luò)。相應(yīng)地，這一理論模式有關(guān)制度變遷的制度結(jié)構(gòu)分析維度主要體現(xiàn)在：（1）肯定政治制度，即國家宏觀制度背景對具體制度安排的制約和影響；（2）受結(jié)構(gòu)因果觀的影響，強(qiáng)調(diào)制度與經(jīng)濟(jì)、利益和觀念等政治變量之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系或排列方式影響具體制度安排。另外，歷史制度主義之所以被冠以“歷史”，是因其關(guān)注制度形成的歷史過程，認(rèn)為現(xiàn)有制度是歷史過程的產(chǎn)物。相應(yīng)地，這一理論模式有關(guān)制度變遷的歷史分析維度主要體現(xiàn)在：（1）強(qiáng)調(diào)制度變遷中的“路徑依賴”。廣義的路徑依賴認(rèn)為政策安排會受歷史階段制度安排的影響。而狹義路徑依賴觀則認(rèn)為維持原制度的報酬大于改變制度的成本，制度間的協(xié)同增強(qiáng)，制度相關(guān)者的深入學(xué)習(xí)和適應(yīng)等因素將使制度改變困難；（2）強(qiáng)調(diào)“關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)”下的制度斷裂使制度變遷產(chǎn)生；（3）在分析對象上，致力于發(fā)掘重大政治事件和對人類產(chǎn)生重大影響的政治進(jìn)程。這決定了歷史制度主義要在一個更大的歷史視域內(nèi)追尋制度變遷的共時性和歷時性因果關(guān)聯(lián)。

除了結(jié)構(gòu)分析觀和歷史分析觀，歷史制度主義秉承了吉登斯的“結(jié)構(gòu)-行動”理論，既強(qiáng)調(diào)制度對行動者的制約作用，又承認(rèn)行動者自主選擇，以及由此促發(fā)的互動關(guān)系對制度變遷的影響②河連燮，李秀峰:《制度分析理論與爭議》，柴寶勇譯，北京:中國人民大學(xué)出版社2014年版，第34頁。。在這種互動關(guān)系中，制度結(jié)構(gòu)通過制約行為者的偏好和利益界定、行為者的策略以及行為者之間的權(quán)力關(guān)系，對行為者的具體選擇產(chǎn)生重大影響。但與此同時，具有能動性的個體在制度和歷史情境的約束下，做出不同的行為選擇推動制度變遷。對于具體互動過程的解釋，歷史制度主義汲取了“算計路徑”和“文化路徑”兩種解釋。前者強(qiáng)調(diào)制度為行動者提供了有關(guān)其他行動者現(xiàn)在或?qū)硇袨榈拇_定性程度。個體在此基礎(chǔ)上，通過策略性工具全面考慮每一種方案的利弊，以最大化實(shí)現(xiàn)自我偏好。而后者則認(rèn)為制度為個體對形勢的解釋和行動提供了道德和認(rèn)知模板。因此，個體行為的產(chǎn)生是經(jīng)過制度過濾后的結(jié)果。

綜上所述，本文嘗試運(yùn)用歷史制度主義理論，建構(gòu)一個結(jié)構(gòu)、歷史與行為相結(jié)合的分析框架，從制度結(jié)構(gòu)影響下的結(jié)構(gòu)性變遷、歷史過程作用下的歷時性變遷，以及制度與行為主體互動推進(jìn)下的互動性變遷三方面，闡釋體制變遷的動力機(jī)制。需要指出的是，本文是宏大歷史視域內(nèi)的研究，因此，有必要對新中國成立七十年來，涉及藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷的法律法規(guī)、文件報告、講話等資料進(jìn)行系統(tǒng)的搜集和梳理。一方面，通過對文獻(xiàn)資料的梳理和分析，可以探析藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷的歷史軌跡，并提煉出有關(guān)藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷及其動力機(jī)制的理論論點(diǎn)；另一方面，通過對文獻(xiàn)資料的整理和歸納，可以為相關(guān)論點(diǎn)的提煉和論證提供大量的經(jīng)驗數(shù)據(jù)，以作為研究的經(jīng)驗材料和論據(jù)基礎(chǔ)。經(jīng)由對大量歷史文獻(xiàn)的整理、研讀和比較分析，筆者最終從中國共產(chǎn)黨全國代表大會（簡稱全國黨代會）報告、全國文化藝術(shù)工作者代表大會（簡稱全國文代會）報告、《文化工作文件資料匯編（1949—1980）》等歷史文獻(xiàn)和政策文件中共收集到177份分析資料。

二、七十年中國藝術(shù)表演團(tuán)體體制的歷史演變

文章在文獻(xiàn)分析基礎(chǔ)上，主要依據(jù)國家層面文化管理政策和藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革的變化和發(fā)展，將我國藝術(shù)表演團(tuán)體體制的歷史演變分為以下三個階段。

（一）國有統(tǒng)包統(tǒng)管事業(yè)體制的形成與鞏固階段（1949年至1978年）

新中國成立初，黨和國家非常關(guān)心藝術(shù)表演團(tuán)體和文藝工作者的狀況，并為建設(shè)社會主義文藝事業(yè)進(jìn)行有計劃有組織的戲改工作。如成立戲曲改進(jìn)局，推動“五五戲曲改革”，以及隨后對各類民間藝術(shù)表演團(tuán)體進(jìn)行民主改革、登記和統(tǒng)一管理①陳庚:《論藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革》，武漢:湖北人民出版社2013年版，第24頁。。在對大批私營劇團(tuán)進(jìn)行改革的同時，政府文化部門在解放區(qū)部隊轉(zhuǎn)入地方文工團(tuán)的基礎(chǔ)上，嘗試建立國營劇團(tuán)，作為劇團(tuán)發(fā)展的方向和示范。隨后，隨著“社會主義三大改造”在全國的推進(jìn)，各省市也掀起了一股走向國營大劇院的風(fēng)潮。在這過程中，我國眾多藝術(shù)表演團(tuán)體成為黨和政府統(tǒng)包統(tǒng)管下的國有文化事業(yè)單位②文化部主編:《文化工作文件資料匯編（一）》，北京:文化藝術(shù)出版社1988年版，第34頁。。這種國有事業(yè)體制的特征具體表現(xiàn)為：在“黨委領(lǐng)導(dǎo)、政府管理”的基礎(chǔ)架構(gòu)下，藝術(shù)表演團(tuán)體的人、財、物，藝術(shù)劇目的創(chuàng)作、生產(chǎn)、演出，以及人員的編制、薪酬福利、公費(fèi)醫(yī)療、日常管理等均納入到政府文化部門的計劃體系之中③文化部主編:《文化工作文件資料匯編(一)》，第181頁。。在這種體制下，黨（通過政府黨組）及其宣傳部門與藝術(shù)表演團(tuán)體之間形成了領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系；政府文化管理部門與藝術(shù)表演團(tuán)體之間形成了統(tǒng)包統(tǒng)管的“父子”關(guān)系；藝術(shù)表演團(tuán)體與演職員之間形成了“終生國家雇傭”的關(guān)系。然而，隨著1966年“文化大革命”的爆發(fā)，我國各級宣傳部門和政府文化管理機(jī)構(gòu)陷入癱瘓。除了“樣板團(tuán)”之外，各級藝術(shù)表演團(tuán)體也被大量拆散④文化部主編:《文化工作文件資料匯編（四）》，北京:文化藝術(shù)出版社1988年版，第7頁。。如此，我國藝術(shù)表演團(tuán)體國有統(tǒng)包統(tǒng)管的事業(yè)體制幾近崩潰和解體。在“四人幫”被粉碎后，該體制才得以恢復(fù)和重建⑤文化部主編:《文化工作文件資料匯編（三）》，北京:文化藝術(shù)出版社1988年版，第34-35頁。。據(jù)1997年《中國文化文物統(tǒng)計年鑒》數(shù)據(jù)可知，截至1978年，我國國營藝術(shù)表演團(tuán)體從1965年的753個增長到2 049個?？傊?，在大量藝術(shù)表演團(tuán)體恢復(fù)或?qū)嵭袊鵂I建制后，我國藝術(shù)表演團(tuán)體國有統(tǒng)包統(tǒng)管的事業(yè)體制得到進(jìn)一步的鞏固。自此，我國國有文藝院團(tuán)不僅成為藝術(shù)表演團(tuán)體的主要組成部分，而且也是國家文藝事業(yè)發(fā)展的中堅力量。

（二）以經(jīng)營管理機(jī)制為核心的改革啟動和探索階段（1979年至2002年）

改革開放后，我國藝術(shù)表演團(tuán)體國有統(tǒng)包統(tǒng)管事業(yè)體制的弊端日漸凸顯，而且也與改革開放和市場經(jīng)濟(jì)體制深入發(fā)展的環(huán)境不相適應(yīng)。1980年2月，文化部全國文化局長會議指出要改革經(jīng)營管理制度，啟動藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革⑥莊正華:《耕耘希望》，北京:中共黨史出版社2013年版，序言第1頁。。隨后，黨和國家發(fā)布多個改革文件，推動藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革。首先，改革進(jìn)一步厘清了黨政部門與藝術(shù)表演團(tuán)體間的體制關(guān)系，如改變黨委領(lǐng)導(dǎo)下的院團(tuán)長負(fù)責(zé)制，實(shí)行院團(tuán)長負(fù)責(zé)制；下放人、財、物以及劇目生產(chǎn)、演出等方面的自主權(quán)，強(qiáng)化藝術(shù)表演團(tuán)體的獨(dú)立事業(yè)法人地位，并強(qiáng)調(diào)政府文化管理部門對院團(tuán)實(shí)行間接管理。自此，我國藝術(shù)表演團(tuán)體擁有了一定的自主經(jīng)營權(quán)。黨對藝術(shù)表演團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)體制也逐漸優(yōu)化，政府與藝術(shù)表演團(tuán)體之間統(tǒng)包統(tǒng)管的“父子關(guān)系”也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楣芾砼c被管理的“父子關(guān)系”。其次，為了增強(qiáng)藝術(shù)表演團(tuán)體的內(nèi)部經(jīng)營機(jī)制和競爭機(jī)制，改革非常重視藝術(shù)表演團(tuán)體與演職員內(nèi)部關(guān)系的制度調(diào)整。如：通過確定編制、精簡人員，實(shí)行聘任合同制、考評聘任制和演出合同制，建立新型的勞動人事、分配、激勵、演出補(bǔ)貼等制度，以及采取承包經(jīng)營責(zé)任制等新的經(jīng)營方式，改變傳統(tǒng)體制下人浮于事、平均主義、人員終身制以及經(jīng)營方式單一等問題?？傊?，通過改革，院團(tuán)內(nèi)部基本上建立了合理的人員流動機(jī)制和競爭機(jī)制，以及適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)運(yùn)行的經(jīng)營管理機(jī)制。同時，我國藝術(shù)表演團(tuán)體與演職員之間的關(guān)系也由“終身國家雇傭”逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槭聵I(yè)單位“聘用合同”關(guān)系。再次，改革日益重視藝術(shù)表演團(tuán)體與社會內(nèi)外關(guān)系的建立和培育，比如：制定完善的文化經(jīng)濟(jì)政策，改善演出經(jīng)營管理，培育和發(fā)展演出市場。雖然說這一階段的藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革涉及多重關(guān)系的系統(tǒng)調(diào)整，但其始終沒有打破國有事業(yè)體制的約束，其改革核心仍是探索國有藝術(shù)表演團(tuán)體適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)運(yùn)行的內(nèi)部經(jīng)營管理機(jī)制改革。

（三）以產(chǎn)權(quán)制度為核心的改革深化階段（2003年至今）

隨著市場經(jīng)濟(jì)的深入發(fā)展和黨的十六大召開，社會主義文化建設(shè)上升為國家發(fā)展戰(zhàn)略。2005年7月，中共中央國務(wù)院發(fā)布的《關(guān)于深化文化體制改革的若干意見》也指出要全面深化藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革，將一般性院團(tuán)逐步轉(zhuǎn)制為企業(yè)。截至2012年9月，全國文化系統(tǒng)承擔(dān)改革任務(wù)的2 103家國有文藝院團(tuán)中，已有61%的院團(tuán)轉(zhuǎn)企改制⑦趙少華：《國有文藝院團(tuán)體制改革任務(wù)基本完成》，http://cpc.people.com.cn/18/n/2012/1111/c35 0840-19541260.html,2020年11月20日訪問。。而大規(guī)模的轉(zhuǎn)企改制改革使我國藝術(shù)表演團(tuán)體進(jìn)入以“產(chǎn)權(quán)制度”為核心的改革深化階段。首先，改革不僅使大部分藝術(shù)表演團(tuán)體從國有事業(yè)體制轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代化企業(yè)制度。而且，改革通過產(chǎn)權(quán)歸屬的界定和出資人制度的建立，使我國黨（通過政府黨組）及其宣傳部門與藝術(shù)表演團(tuán)體之間領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系，以及政府與藝術(shù)表演團(tuán)體之間管理與被管理的“父子關(guān)系”，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴俺鲑Y人制度”為基礎(chǔ)的管人管事管資產(chǎn)管導(dǎo)向相統(tǒng)一。其次，轉(zhuǎn)企改制改革后，藝術(shù)表演團(tuán)體自工商登記之日起，實(shí)行現(xiàn)代化企業(yè)運(yùn)營，以及企業(yè)財政、稅收、社會保障和勞動人事制度。藝術(shù)表演團(tuán)體與內(nèi)部演職員之間的關(guān)系也轉(zhuǎn)變?yōu)槠髽I(yè)“聘任合同”關(guān)系。再次，改革使藝術(shù)表演團(tuán)體與社會之間的內(nèi)外關(guān)系日漸成熟。如：黨和國家為了給轉(zhuǎn)制院團(tuán)建立一個良好的市場環(huán)境，而進(jìn)一步通過政策調(diào)節(jié)，積極建設(shè)電子票務(wù)、劇場院線等現(xiàn)代演藝營銷體系，以及新型行業(yè)組織和市場中介等機(jī)構(gòu)。自此，我國藝術(shù)表演團(tuán)體與社會的關(guān)系也從“政府—單位”間的有限聯(lián)系向“企業(yè)—市場”間的緊密聯(lián)系轉(zhuǎn)變。

三、中國藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷的動力機(jī)制分析

基于所建構(gòu)的理論分析框架，下文將從結(jié)構(gòu)、歷史與行為三個視角深入分析中國藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷的動力機(jī)制。

（一）結(jié)構(gòu)性變遷：藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷的結(jié)構(gòu)性動力

結(jié)構(gòu)性變遷是指藝術(shù)表演團(tuán)體體制在既有制度結(jié)構(gòu)的制約和影響下逐步確立、延續(xù)與革新。這種制約和影響作用構(gòu)成藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷的結(jié)構(gòu)性動力。在理論上和中國實(shí)踐中，影響我國藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷的制度結(jié)構(gòu)主要包括國家宏觀制度背景和相關(guān)政治變量（經(jīng)濟(jì)發(fā)展、利益關(guān)系、意識形態(tài)等）①楊光斌:《制度范式:一種研究中國政治變遷的途徑》，《中國人民大學(xué)學(xué)報》2003年第3期，第120頁。。如此，下文將分別探究國家宏觀制度背景以及相關(guān)政治變量對藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷的制約和影響作用。

1.國家宏觀制度背景決定藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷

在新制度主義政治學(xué)語境中，國家宏觀制度背景主要指政治、經(jīng)濟(jì)與社會領(lǐng)域的基本制度，以及在當(dāng)代生活中占據(jù)主導(dǎo)地位的法律制度和官僚制度②詹姆斯·G·馬奇，約翰·P·奧爾森:《重新發(fā)現(xiàn)制度——政治的組織基礎(chǔ)》，張偉譯，北京:三聯(lián)書店2011年版，第1頁。。具體到我國藝術(shù)表演團(tuán)體體制，不同時期的宏觀制度背景決定其形成與演化。

改革開放前，決定我國藝術(shù)表演團(tuán)體體制形成的宏觀制度背景主要涉及以下諸維度：（1）中國共產(chǎn)黨在全國領(lǐng)導(dǎo)地位的確立。領(lǐng)導(dǎo)地位的確立強(qiáng)調(diào)黨及其宣傳部門對國家文化事業(yè)的絕對領(lǐng)導(dǎo)。如：1949年《關(guān)于中央人民政府成立后黨的文化教育工作的問題的指示》明確規(guī)定，政府文化管理機(jī)構(gòu)必須接受黨（通過政府黨組）的領(lǐng)導(dǎo)，并要求黨委宣傳部必須擺脫行政事務(wù)，集中注意于黨內(nèi)外的思想斗爭、黨的宣傳鼓動工作的領(lǐng)導(dǎo)和黨的文化教育政策的制定。另外，黨也通過藝術(shù)表演團(tuán)體黨委的建立，實(shí)行黨委會領(lǐng)導(dǎo)下的院（團(tuán)）長負(fù)責(zé)制③文化部主編:《文化工作文件資料匯編（二）》，北京:文化藝術(shù)出版社1988年版，第253頁。。如此，中國共產(chǎn)黨及其宣傳部門與藝術(shù)表演團(tuán)體之間領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系基本形成。（2）中華人民共和國的成立。相關(guān)文件可知，新中國成立伊始，執(zhí)政黨即自上而下建立一套不同于舊政權(quán)的管理文藝事業(yè)的機(jī)構(gòu)，并通過這些機(jī)構(gòu)改革舊有文藝事業(yè)，領(lǐng)導(dǎo)私人經(jīng)營的文藝事業(yè)，以及加強(qiáng)國家經(jīng)營的文藝事業(yè)④文化部主編:《文化工作文件資料匯編（一）》，第70頁。。在這過程中，國家經(jīng)營的藝術(shù)表演團(tuán)體得到發(fā)展，私人經(jīng)營的各類藝術(shù)表演團(tuán)體也逐漸納入政府的統(tǒng)一管理之中。（3）社會主義改造運(yùn)動的興起。1953年，我國開始推進(jìn)社會主義三大改造，建設(shè)社會主義新中國。隨著經(jīng)濟(jì)上與工商業(yè)的社會主義改造運(yùn)動在全國的興起，我國各省市劇團(tuán)掀起了一股走向國營大劇院的風(fēng)潮，如1956年1月20日上海市文化局宣布將69個民間職業(yè)劇團(tuán)全部改為國營劇團(tuán)⑤張煉紅:《從“戲子”到“文藝工作者”—藝人改造的國家體制化》，《中國學(xué)術(shù)》2002年第4期，第162頁。。在這過程中，眾多藝術(shù)表演團(tuán)體成為國有事業(yè)體制的國營院團(tuán)，相應(yīng)地，這些文藝工作者也實(shí)現(xiàn)了身份的國家化。（。（4）計劃經(jīng)濟(jì)體制的確立。新中國成立初，為了將有限的資源集中在重點(diǎn)建設(shè)上，我國實(shí)行計劃經(jīng)濟(jì)體制。然而，經(jīng)濟(jì)的計劃性同樣體現(xiàn)在國家對文藝事業(yè)的管理中，比如：相關(guān)政策文件提出“地方文化事業(yè)計劃要根據(jù)國家計劃委員會所發(fā)的控制數(shù)字制定”，“文化事業(yè)各領(lǐng)域發(fā)展的計劃性要精密”①文化部主編:《文化工作文件資料匯編（一）》，第13頁。。在計劃經(jīng)濟(jì)體制的下，我國藝術(shù)表演團(tuán)體逐漸成為黨和政府統(tǒng)包統(tǒng)管下的國有文化事業(yè)單位，其與政府之間也逐漸形成了統(tǒng)包統(tǒng)管的“父子”關(guān)系。（5）反復(fù)出現(xiàn)的政治運(yùn)動。根據(jù)文獻(xiàn)資料的梳理，從新中國成立開始，藝術(shù)表演團(tuán)體先后經(jīng)歷了肅反、資產(chǎn)階級思想批判、反右派、整風(fēng)以及反修正主義等運(yùn)動。這些政治運(yùn)動，特別是“文化大革命”的爆發(fā)，使藝術(shù)表演團(tuán)體體制幾近崩潰和解體。（6）法制處于真空狀態(tài)。如：1957年文化部《關(guān)于今后文化工作的方針任務(wù)》指出：“各級政府文化部門對文化事業(yè)的管理權(quán)限沒有明確，而且文化事業(yè)中的工作制度和確保國家文化政策貫徹執(zhí)行的各項措施都很缺乏”。另外，文化管理有法不依的情況也較為嚴(yán)重，最突出的例子就是10年“文革”。這種法制真空的狀態(tài)使藝術(shù)表演團(tuán)體體制的穩(wěn)定性受到大的沖擊。

神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)模型是一種對生物神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)簡化和模擬。使用神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)算法對求解對象相關(guān)數(shù)據(jù)、機(jī)理等情況要求不高。只需給出輸入、輸出數(shù)據(jù)，通過對網(wǎng)絡(luò)的訓(xùn)練，讓網(wǎng)絡(luò)自己成為一個逼近真實(shí)函數(shù)的數(shù)學(xué)模型。由此可以在不了解求解對象的結(jié)構(gòu)、參數(shù)、動態(tài)性等方面知識的情況下，得到結(jié)果，達(dá)到預(yù)測的目的，非常適用于解決不確定性較大的系統(tǒng)預(yù)測問題。

改革開放后，藝術(shù)表演團(tuán)體體制經(jīng)歷了改革啟動和探索，以及改革深化兩階段的發(fā)展，其宏觀制度背景的決定性作用體現(xiàn)在：（1）改革開放的時代背景。十一屆三中全會召開后，在撥亂反正和改革開放的推動下，國家對文化藝術(shù)的發(fā)展也轉(zhuǎn)移到社會主義文化建設(shè)上來。1979年3月，文化部黨組在擴(kuò)大會議上指出：“要把文化部的工作重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到社會主義文化建設(shè)、繁榮文化藝術(shù)生產(chǎn)上來”②文化部主編:《文化工作文件資料匯編（四）》，第1頁。。在這樣的背景下，黨和國家相繼頒布多個政策文件，恢復(fù)和重建藝術(shù)表演團(tuán)體，并針對傳統(tǒng)事業(yè)體制的弊端進(jìn)行針對性的改革與調(diào)整。（2）市場經(jīng)濟(jì)體制的逐步確立。隨著市場經(jīng)濟(jì)體制的確立和發(fā)展，運(yùn)用價值規(guī)律和發(fā)揮市場機(jī)制作用在文藝事業(yè)發(fā)展中逐漸受到重視③靳亮，陳世香:《中國政府文化管理機(jī)構(gòu)變遷中的結(jié)構(gòu)、歷史與行為》，《西安交通大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2018年第3期，第150頁。。同時，市場經(jīng)濟(jì)體制的確立也要求文化體制等上層建筑進(jìn)行系統(tǒng)改革，以適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。由此，黨和國家不斷通過體制改革理順黨、政府與藝術(shù)表演團(tuán)體間的關(guān)系，使藝術(shù)表演團(tuán)體成為具有市場競爭力的獨(dú)立市場主體。（3）文化戰(zhàn)略地位的確立。黨的十六大將社會主義文化建設(shè)上升為國家發(fā)展戰(zhàn)略。而文化戰(zhàn)略地位的確立要求黨和國家不斷深化文化體制改革，以解放和發(fā)展文化生產(chǎn)力。在深化文化體制改革的推動下，我國藝術(shù)表演團(tuán)體也進(jìn)入了體制改革的深化階段。（4）法制建設(shè)的不斷完善。據(jù)統(tǒng)計，文化部于1986年至1990年共制定部門規(guī)章和法規(guī)性文件83件，約占前35年的15%④馬洪，康式昭:《中國改革全書（1978—1991）文化體制改革卷》，大連:大連出版社1992年版，第54頁。。法制建設(shè)的完善不僅使藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革逐步從只依靠政策轉(zhuǎn)向既靠政策、又靠法制的軌道，而且也為藝術(shù)表演團(tuán)體體制的深入改革提供了更為穩(wěn)定的制度保障。

2.相關(guān)政治變量影響藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷

歷史制度主義強(qiáng)調(diào)各政治變量及其結(jié)構(gòu)關(guān)系對政治結(jié)果的影響。在不同階段，影響藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷的政治變量結(jié)構(gòu)關(guān)系也不盡相同。

（1）改革開放前，我國藝術(shù)表演團(tuán)體體制受到以下幾方面要素的深刻影響⑤文化部主編:《文化工作文件資料匯編（四）》，第1頁。。①意識形態(tài)因素。文化藝術(shù)的政治意識形態(tài)屬性在新政權(quán)建立初就確立起來，如，文化部《關(guān)于一九五五年文化工作的方針和任務(wù)》指出：“對于每一種文藝創(chuàng)作的衡量標(biāo)準(zhǔn)，毫無例外地是：政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二，即新中國文藝必須為工農(nóng)兵服務(wù)”。如此，在文化政治意識形態(tài)的約束下，我國各類藝術(shù)表演團(tuán)體必須接受黨的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)，貫徹黨的文藝思想、方針和政策⑥馬洪，康式昭:《中國改革全書（1978—1991）文化體制改革卷》，第54頁。。②利益關(guān)系因素。新中國成立初，藝術(shù)表演團(tuán)體納入黨和政府的統(tǒng)一管理，并逐步形成國有事業(yè)體制。這符合黨和國家普及與提高人民新的愛國文化，以及建立社會主義新文化的利益需要。③外交政策。新中國成立初期，迫于國際形勢需要，我國在外交上奉行親近蘇聯(lián)等社會主義國家“一邊倒”的外交政策。在這種外交政策的影響下，我國藝術(shù)表演團(tuán)體體制承襲了蘇聯(lián)大劇院模式，即實(shí)行黨委領(lǐng)導(dǎo)下的院團(tuán)長負(fù)責(zé)制，成立藝術(shù)委員會，在院團(tuán)長之下設(shè)立行政、業(yè)務(wù)等科室，人、財、物由院團(tuán)和上級主管單位統(tǒng)一調(diào)配等。④國際環(huán)境要素。1953年斯大林之死和1956年赫魯曉夫在蘇共二十大所作的“秘密報告”以及蘇聯(lián)推行大國沙文主義，使中蘇兩黨關(guān)系惡化。我國由“一邊倒”的外交政策走向與美蘇兩大國同時對抗，并開始在文化領(lǐng)域興起“反帝反修”的階級斗爭。

（2）改革開放后，我國“以經(jīng)營管理機(jī)制為核心”的藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革除了受宏觀制度背景的影響外，還受意識形態(tài)因素、經(jīng)濟(jì)因素，以及利益關(guān)系因素的深刻影響。①意識形態(tài)因素。雖然我們黨在十一屆三中全會后不再使用文藝從屬于政治的口號，但是文化的政治意識形態(tài)屬性仍強(qiáng)調(diào)這一時期的藝術(shù)表演團(tuán)體必須服從黨的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)。根據(jù)資料分析，這一時期的改革文件均強(qiáng)調(diào)體制改革要發(fā)揮黨組織的政治核心作用。②經(jīng)濟(jì)因素。從1985年頒布的《關(guān)于藝術(shù)表演團(tuán)體的改革意見》可知，我國專業(yè)藝術(shù)表演團(tuán)體在經(jīng)歷恢復(fù)和重建后，從業(yè)人員達(dá)二十二萬三千余人，較“文革”之前就增加了近五萬人（截止1983年底）。龐大的隊伍不僅使藝術(shù)表演團(tuán)體人浮于事、機(jī)構(gòu)臃腫，而且也使國家財政無力支撐。如此，黨和國家不得不推進(jìn)“以經(jīng)營管理機(jī)制”為核心的藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革，如精簡人員、確定編制、改革人事制度，以及推行“以文養(yǎng)文”和承包經(jīng)營責(zé)任制等經(jīng)營方式。③利益關(guān)系因素。藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革實(shí)質(zhì)上是黨、政府、藝術(shù)表演團(tuán)體以及內(nèi)部演職員間權(quán)力和利益關(guān)系的調(diào)整。黨和國家著手進(jìn)行一系列的權(quán)力和利益關(guān)系調(diào)整，而這些調(diào)整推動了這一時期的體制改革，如改變黨委領(lǐng)導(dǎo)下的院（團(tuán)）長負(fù)責(zé)制，實(shí)行院（團(tuán)）長負(fù)責(zé)制；下放人財物等方面的自主權(quán)，要求政府對藝術(shù)表演團(tuán)體實(shí)行間接管理；明確各主體的權(quán)力、責(zé)任和義務(wù)。

（3）21世紀(jì)初，我國藝術(shù)表演團(tuán)體以“產(chǎn)權(quán)制度”為核心的體制改革，還受到意識形態(tài)、利益關(guān)系等政治變量的結(jié)構(gòu)約束。①意識形態(tài)因素。70年來，意識形態(tài)因素一直是影響黨對藝術(shù)表演團(tuán)體領(lǐng)導(dǎo)體制的關(guān)鍵政治變量。雖然，這一時期，我國主要實(shí)行“以產(chǎn)權(quán)制度”為核心的藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革，但是黨仍舊在《關(guān)于文化體制改革試點(diǎn)的工作意見》等文件中著重強(qiáng)調(diào)其對藝術(shù)表演團(tuán)體等文化企事業(yè)單位的領(lǐng)導(dǎo)。②利益關(guān)系因素。這一時期，黨和國家為了深化文化體制改革，不斷理順政企分開和政事之間的利益關(guān)系。而這些利益關(guān)系的理順使我國逐漸建立起了政事、政企分開和管辦分離的宏觀文化管理體制。另外，藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革也受到文藝工作者利益的影響，如有學(xué)者指出藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革最大的阻力是人員分流①馬洪，康式昭:《中國改革全書（1978-1991）文化體制改革卷》，第84頁。。③文化藝術(shù)的功能分離。十六大后，黨和國家日益重視文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，并根據(jù)公益和經(jīng)營屬性將文化事業(yè)單位進(jìn)行分類改革。其中經(jīng)營性文化事業(yè)單位要逐步實(shí)施公司制改造成為21世紀(jì)藝術(shù)表演團(tuán)體改革的中心環(huán)節(jié)。概而言之，文化的社會和經(jīng)濟(jì)功能的正式分離為藝術(shù)表演團(tuán)體產(chǎn)權(quán)制度改革奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）歷時性變遷：藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷的歷時性動力

1.“關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)”出現(xiàn)下的藝術(shù)表演團(tuán)體體制斷裂

“關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)”可以理解為歷史發(fā)展中的轉(zhuǎn)折時期，以及制度設(shè)計和重大決策的關(guān)鍵時刻③段宇波，趙怡:《制度變遷中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)研究》，《國外理論動態(tài)》2016年第7期，第100頁。。一旦“關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)”出現(xiàn)，長期穩(wěn)定發(fā)展的制度會被外部環(huán)境變化所導(dǎo)致的危機(jī)打斷，從而突發(fā)性變遷產(chǎn)生④吳光蕓，萬洋:《中國農(nóng)村土地流轉(zhuǎn)政策變遷的制度邏輯——基于歷史制度主義的分析》，《青海社會科學(xué)》2019年第1期，第87頁。。約翰·霍根（2006年）提出“關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)”所引起的變遷主要有三個特征：一是重要的變遷，必須有重大事件或重大政治進(jìn)程引起重要的后果；二是迅速的變遷，即通常在一年之內(nèi)產(chǎn)生斷裂并發(fā)生變遷；三是覆蓋的變遷，即必須覆蓋所有或者大部分的制度利益，至少要影響75%的利益群體⑤John.Hogan,“Remoulding the Critical Junctures Approach”,Canadian Journal of Political Sciences，Vol.39,No.3，2006,p.666.?；谶@些特征，按照時間序列對納入研究的文獻(xiàn)資料進(jìn)行梳理分析發(fā)現(xiàn)，在我國藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷的歷史過程中至少存在三個重大的“關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)”。同時，這三個“關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)”也是本文劃分藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷發(fā)展階段的時間節(jié)點(diǎn)：（1）1949年中華人民共和國成立。新政權(quán)的成立不僅打破了舊政權(quán)時期藝術(shù)表演團(tuán)體體制的連續(xù)性，而且在客觀上也要求建立不同于舊政權(quán)和不同于執(zhí)政黨在革命時期的文藝管理制度。（2）1978年黨的十一屆三中全會的召開。黨和政府工作中心的轉(zhuǎn)移與改革開放基本國策的確立，促使文化管理機(jī)構(gòu)不斷推進(jìn)藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革，以適應(yīng)新時期藝術(shù)表演團(tuán)體發(fā)展的需要。（3）2003年《文化體制改革試點(diǎn)工作的意見》的頒發(fā)與實(shí)施。2003年文化體制改革試點(diǎn)的啟動，是我國從體制根本層面全面推進(jìn)藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革的起點(diǎn)和元年①齊勇鋒:《文化體制改革難點(diǎn)探析》，《中國經(jīng)貿(mào)導(dǎo)刊》2007年第5期，第14頁。。

這些“關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)”的出現(xiàn)，使穩(wěn)定狀態(tài)的藝術(shù)表演團(tuán)體體制被外部環(huán)境變化所導(dǎo)致的危機(jī)打破，從而形成制度斷裂。同時，在這一制度斷裂的“關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)”時期，新制度因各種政治力量沖突結(jié)果的凝固而形成，從而新制度代替舊制度，推動制度變遷。具體而言，（，（1）新中國的成立要求發(fā)展為工農(nóng)兵和社會主義服務(wù)的新文藝，因此，黨和國家亟需改革舊有文藝事業(yè)，鞏固和發(fā)展新的文藝事業(yè)。而藝術(shù)表演團(tuán)體作為國家文藝事業(yè)的重要組成部分，也亟需建立新的符合時代需求的體制機(jī)制。（2）“文革結(jié)束”后，隨著文化管理機(jī)構(gòu)和文化事業(yè)單位的重建，我國藝術(shù)表演團(tuán)體及其國營建制得以恢復(fù)。而恢復(fù)重建的藝術(shù)表演團(tuán)體要根據(jù)改革開放基本國策和以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的環(huán)境變化進(jìn)行調(diào)整，以消除原有事業(yè)體制的弊端，滿足新時期藝術(shù)表演團(tuán)體的發(fā)展需要。（3）進(jìn)入21世紀(jì)，文化發(fā)展的重要性越來越突出。同時，我國也從以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為中心向探求經(jīng)濟(jì)建設(shè)與文化、社會建設(shè)兼顧的新的價值重心轉(zhuǎn)移。在這樣的背景下，黨和國家日益重視社會主義文化建設(shè)，并提出要繼續(xù)深化文化體制改革。在文化體制改革的推動下，我國藝術(shù)表演團(tuán)體逐步打破了統(tǒng)包統(tǒng)管的體制機(jī)制，并從此進(jìn)入了以產(chǎn)權(quán)制度為核心的改革深化階段。

2.“路徑依賴”下的藝術(shù)表演團(tuán)體體制延續(xù)

制度在經(jīng)歷制度斷裂和變遷重構(gòu)后，往往會保持長時間的穩(wěn)定，直到下一次“關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)”的出現(xiàn)。在歷史制度主義中，制度延續(xù)的關(guān)鍵。同時，“路徑依賴”表現(xiàn)在兩個方面：其一，“關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)”雖打破了制度的連續(xù)性，但前一階段的制度安排會制約和影響后一階段的制度選擇。在我國藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷的歷史過程中，“路徑依賴”也使新的體制機(jī)制受到舊制度的制約和影響。其中的階段性突出表現(xiàn)在于：（1）新中國藝術(shù)表演團(tuán)體體制對新中國成立前文藝體制的繼承。恰如1953年《中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會報告》指出，“中華人民共和國成立后，在文藝工作的指導(dǎo)思想上，全面繼承了毛澤東的革命文藝思想，即堅持文藝服從政治、為工農(nóng)兵服務(wù)”；而在領(lǐng)導(dǎo)體制、文化管理機(jī)構(gòu)上，也是戰(zhàn)時各根據(jù)地文藝體制在新中國成立后的慣性延續(xù)②陳庚:《藝術(shù)表演團(tuán)體改革與發(fā)展的路徑研究》，武漢:湖北人民出版社2013年版，第24頁。。（2）十一屆三中全會后的藝術(shù)表演團(tuán)體體制從根本上繼承了“文革”前的國有統(tǒng)包統(tǒng)管事業(yè)體制。如1978年，文化部《文化藝術(shù)事業(yè)八年規(guī)劃綱要》中指出：“要整頓和恢復(fù)藝術(shù)表演團(tuán)體建制，貫徹黨委領(lǐng)導(dǎo)下的領(lǐng)導(dǎo)干部（院、廠、團(tuán)長）分工負(fù)責(zé)制，恢復(fù)藝術(shù)生產(chǎn)委員會等”。（3）2003年文化體制試點(diǎn)改革推動下的藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革，雖然打破了前一階段的統(tǒng)包統(tǒng)管國有事業(yè)體制，但其仍舊繼承了舊制度的合理部分。其二，進(jìn)入某種制度模式之后，“報酬遞增”效應(yīng)使這一制度模式延續(xù)下去的可能性增大。一旦特定制度固定下來之后，學(xué)習(xí)效應(yīng)、協(xié)同效應(yīng)、適應(yīng)性預(yù)期等自我強(qiáng)化機(jī)制和退出成本的增大使制度改變變得越來越困難③何俊志:《結(jié)構(gòu)、歷史與行為—?dú)v史制度主義的分析范式》，《國外社會科學(xué)》2002年第5期，第30頁。。因此，制度一旦形成，便經(jīng)由自我強(qiáng)化而進(jìn)入一種“鎖定狀態(tài)”。雖然漸進(jìn)式制度變遷一直存在，但是打破這種“鎖定狀態(tài)”，只能等待下一個“關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)”的出現(xiàn)。在我國藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷的三個歷史時期中，報酬遞增、自我強(qiáng)化機(jī)制和退出成本增大等因素也使藝術(shù)表演團(tuán)體體制在“關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)”后總體處于相對穩(wěn)定的平衡狀態(tài)。

（三）互動性變遷：制度與行為間的互動推動藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷

如上文所述，制度與行為的互動關(guān)系中，制度結(jié)構(gòu)通過制約行為者的偏好和利益界定、行為者的策略以及行為者之間的權(quán)力關(guān)系，對個體行為的具體選擇產(chǎn)生重大影響；但與此同時，具有能動性的個體在制度和歷史情境的約束下，做出不同的行為選擇推動制度變遷。對于具體互動過程的解釋，歷史制度主義汲取了新制度主義給出的“算計路徑”和“文化路徑”兩種解釋。另外，歷史制度主義也強(qiáng)調(diào)歷史上形成的制度已在社會集團(tuán)之間塑造了非對稱的權(quán)力關(guān)系。在這種情況下，某些利益和偏好能夠享有特權(quán)地位。而且，一旦制度在非對稱的權(quán)力關(guān)系中形成，就會具有使既有不平等權(quán)力關(guān)系存續(xù)下去的傾向①河連燮，李秀峰:《制度分析理論與爭議》，第34頁。?？傊贫扰c相關(guān)行動者（執(zhí)政黨、中央人民政府、地方政府）②藝術(shù)表演團(tuán)體內(nèi)部演職員也是推動我國藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷的行動主體，但是內(nèi)部演職員與藝術(shù)表演團(tuán)體體制之間的互動并不是體制變遷的主要動力來源，因此，本文沒有將其納入進(jìn)行分析。之間的互動是一個復(fù)雜的過程。但是，縱觀我國藝術(shù)表演團(tuán)體七十年的體制演變，這種制度與行為間的互動機(jī)制在體制變遷的各個階段大體一致。因此，本文將根據(jù)主體的不同，來分析兩者之間的互動關(guān)系在體制變遷中的動力作用。

1.制度與執(zhí)政黨間的互動推動藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷

如前文所述，中國共產(chǎn)黨執(zhí)政地位的確立強(qiáng)調(diào)黨及其宣傳部門對文化管理機(jī)構(gòu)和文化事業(yè)單位的領(lǐng)導(dǎo)。而這種領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系使執(zhí)政黨與其他行為主體之間形成了不對稱的權(quán)力關(guān)系。在這種權(quán)力關(guān)系的影響下，執(zhí)政黨根據(jù)自身利益和偏好推動了藝術(shù)表演團(tuán)體從領(lǐng)導(dǎo)體制到指導(dǎo)思想和工作思路的深刻變遷。具體而言，（，（1）“算計路徑”的解釋。我國執(zhí)政黨作為無產(chǎn)階級政黨，其利益偏好在于必須保證新中國文化藝術(shù)是無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封的新文藝，是從屬于無產(chǎn)階級政權(quán)，為人民和社會主義服務(wù)的新文藝。而在“領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)”權(quán)力關(guān)系的影響下，我國執(zhí)政黨為了實(shí)現(xiàn)自身利益的最大化，利用權(quán)力關(guān)系中的優(yōu)勢地位，通過建立一套由各級黨委和黨宣系統(tǒng)領(lǐng)導(dǎo)的文化管理機(jī)構(gòu)，確立了黨對全國文藝事業(yè)的絕對領(lǐng)導(dǎo)。并且，隨著外部環(huán)境的變化，不斷推進(jìn)黨的領(lǐng)導(dǎo)體制變遷。（2）“文化路徑”的解釋。文學(xué)藝術(shù)是社會觀念形態(tài)的一種形式，都會反映某個階級的利益和思想。而我國執(zhí)政黨作為無產(chǎn)階級政黨，自然要求文學(xué)藝術(shù)反映無產(chǎn)階級的思想。一方面，反映無產(chǎn)階級思想的價值定位限定了執(zhí)政黨的價值偏好，如堅持和鞏固黨在意識形態(tài)領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)地位；另一方面，面對不同時期、不同形勢的發(fā)展要求，執(zhí)政黨也不斷調(diào)整其意識形態(tài)偏好，使藝術(shù)表演團(tuán)體的指導(dǎo)思想和工作路線經(jīng)歷了深刻的變遷。

2.制度與中央人民政府間的互動推動藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷

中央人民政府在我國黨政關(guān)系的結(jié)構(gòu)性約束下，一直努力發(fā)揮其自主能動性推動藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷。具體而言：（1）“算計路徑”的解釋。在領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)的黨政關(guān)系影響下，中央人民政府必須接受黨的領(lǐng)導(dǎo)，即貫徹黨的文藝思想、方針和政策。而中央人民政府為了完成憲法規(guī)定的發(fā)展國家文藝事業(yè)的職責(zé)，不僅貫徹落實(shí)黨的文藝思想、方針和政策，而且在現(xiàn)有思想、方針和政策的結(jié)構(gòu)性約束下，不斷推動藝術(shù)表演團(tuán)體體制創(chuàng)新。如：黨的十六大將我國一般性藝術(shù)表演團(tuán)體列為經(jīng)營性文化產(chǎn)業(yè)，并要求其實(shí)施公司制改造，建立現(xiàn)代企業(yè)制度。而中央人民政府為實(shí)現(xiàn)黨的政策精神，不僅制定了多個院團(tuán)改革意見，而且還出臺了一系列保障院團(tuán)改制的政策措施。（2）“文化路徑”的解釋。我國執(zhí)政黨是無產(chǎn)階級政黨，這使發(fā)展無產(chǎn)階級文藝的價值定位成為影響中央人民政府價值偏好的道德模板。而在道德模板的影響下，中央人民政府為了更好地實(shí)現(xiàn)意識形態(tài)偏好，也會發(fā)揮一定的自主能動性推動制度變遷。如從20世紀(jì)80年代開始，黨的文藝政策就強(qiáng)調(diào)文化發(fā)展要正確處理經(jīng)濟(jì)效益和社會效益的關(guān)系，并把社會效益放在首位。隨后，隨著大量經(jīng)營性文化事業(yè)單位轉(zhuǎn)企改制，兩個效益未統(tǒng)一的問題日漸凸顯。而中央人民政府為了優(yōu)化藝術(shù)表演團(tuán)體兩個效益的和諧統(tǒng)一，創(chuàng)新性地制定國有文藝企業(yè)社會效益考核辦法。這不僅有助于兩個效益的相統(tǒng)一，而且也推動了藝術(shù)表演團(tuán)體與相關(guān)主體關(guān)系的制度調(diào)整。

3.制度與地方政府間的互動推動藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷

結(jié)構(gòu)性制度與地方政府間的互動關(guān)系推動藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷。具體而言：（1）“算計路徑”的解釋。我國黨與各級政府間領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系格局，以及自上而下層級節(jié)制的行政管理體制限定了地方政府改革藝術(shù)表演團(tuán)體體制的行為選擇，即地方政府必須貫徹黨的文藝思想、方針和政策，以及無條件接受中央人民政府和上級政府對藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革的政策安排。同時，地方政府不僅需要履行憲法規(guī)定的發(fā)展地方文化事業(yè)的職責(zé)，而且也有政治晉升、地方發(fā)展等自我利益需求。如此，地方政府除了貫徹黨和上級政府的制度安排，也會發(fā)揮一定的自主能動性，推動制度創(chuàng)新，滿足地方文藝事業(yè)和自我利益的需要。改革開放初，不少地方政府為解決院團(tuán)傳統(tǒng)體制的弊端，著手探索藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革工作，如：福建省的“四定一獎”管理辦法，上海、北京、安徽等地的“承包經(jīng)營責(zé)任制”，四川、廣東等地的“定額補(bǔ)助、經(jīng)費(fèi)包干、聯(lián)產(chǎn)到團(tuán)、責(zé)任到人、部分工資浮動”辦法①馬洪，康式昭:《中國改革全書（1978-1991）文化體制改革卷》，第5頁。。這些自主改革探索不僅促進(jìn)了當(dāng)?shù)厮囆g(shù)表演團(tuán)體的發(fā)展，滿足了當(dāng)?shù)毓賳T通過獲取政績增加晉升希望的自我利益需要，而且也為國家推動藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷提供了寶貴的經(jīng)驗。（2）“文化路徑”的解釋。在我國，制度與地方政府間互動關(guān)系的“文化路徑”解釋，主要體現(xiàn)在兩個方面：一方面，當(dāng)?shù)匚幕l(fā)展氛圍影響地方政府決策者的行為，比如：當(dāng)?shù)匚幕l(fā)展氛圍濃厚，決策者出于融入當(dāng)?shù)?、獲得民意支持，或是利用文化資源打造政績等考量，一般傾向于推進(jìn)相關(guān)制度創(chuàng)新，促進(jìn)地方文化發(fā)展；另一方面，不同制度或文化背景影響地方政府領(lǐng)導(dǎo)者對文化的認(rèn)知，當(dāng)?shù)胤筋I(lǐng)導(dǎo)者重視文化發(fā)展時，更容易做出推進(jìn)藝術(shù)表演團(tuán)體體制創(chuàng)新的決策安排②陳世香，鄒勝男:《我國地方政府公共文化政策執(zhí)行阻滯的生成邏輯—基于制度環(huán)境三維度理論框架的分析》，《上海行政學(xué)院學(xué)報》2019年第3期，第32頁。。

（四）藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷三維動力的交互效應(yīng)

從上文可知，文章基于結(jié)構(gòu)、歷史與行為相結(jié)合的分析框架，從制度結(jié)構(gòu)、歷史過程、制度與行為互動三方面，全面地闡釋了藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷的動力機(jī)制。但是，需要指出的是，制度結(jié)構(gòu)、歷史過程與主體行為并不是相互獨(dú)立地對藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷產(chǎn)生影響，相反，三者對制度變遷的影響具有交互效應(yīng)。因為制度結(jié)構(gòu)和歷史過程不僅直接決定藝術(shù)表演團(tuán)體的具體制度安排，而且也制約和影響主體行為。與此同時，具有能動性的個體在制度和歷史情境的約束下，也做出不同的行為選擇推動藝術(shù)表演團(tuán)體變遷，甚至反作用于制度結(jié)構(gòu)和歷史情境，從而結(jié)構(gòu)、歷史與行為間的交互循環(huán)效應(yīng)產(chǎn)生。由此，研究我國制度變遷的動力機(jī)制必須基于結(jié)構(gòu)、歷史與行為相結(jié)合的理論分析框架系統(tǒng)地分析和闡述。

四、結(jié) 論

在文獻(xiàn)資料分析歸納基礎(chǔ)上，筆者運(yùn)用歷史制度主義理論，建構(gòu)一個結(jié)構(gòu)、歷史與行為相結(jié)合的分析框架，在一個宏大的歷史視域內(nèi)檢視中國藝術(shù)表演團(tuán)體體制形成、持續(xù)和變革的動力機(jī)制發(fā)現(xiàn)：我國藝術(shù)表演團(tuán)體體制大致經(jīng)歷了三個階段的發(fā)展，如國有統(tǒng)包統(tǒng)管事業(yè)體制的形成與鞏固階段（1949—1978年），以經(jīng)營管理機(jī)制為核心的改革啟動和探索階段（1979—2002年），以產(chǎn)權(quán)制度為核心的改革深化階段（2003年至今）。另外，研究也發(fā)現(xiàn)我國藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷的動力作用，一是來自制度結(jié)構(gòu)影響下的結(jié)構(gòu)性變遷；二是來自歷史過程作用下的歷時性變遷；三是來自制度與行為主體互動推進(jìn)下的互動性變遷，并且三者對制度變遷的影響具有交互效應(yīng)。

分析制度變遷過程及其動力機(jī)制一直是學(xué)術(shù)界的研究熱點(diǎn)，因為了解制度變遷機(jī)制，才能更好地改進(jìn)制度。如此，在動力機(jī)制分析基礎(chǔ)上，本文試圖為藝術(shù)表演團(tuán)體體制的進(jìn)一步改革提供一些有益的建議：（1）雖然宏觀制度背景難以短時間內(nèi)改變，但我們可以通過對相關(guān)政治變量及其結(jié)構(gòu)關(guān)系的調(diào)整和改變實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表演團(tuán)體體制的良好變遷。目前，我國藝術(shù)表演團(tuán)體正處于以國有文藝院團(tuán)轉(zhuǎn)企改制為核心的改革深化階段。在這階段，社會效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一，社會效益放在第一位的意識形態(tài)要求和改制院團(tuán)要求經(jīng)濟(jì)效益的利益訴求是決定當(dāng)前藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷的關(guān)鍵。因此，黨和國家亟需理清相關(guān)主體的權(quán)責(zé)邊界，以及文化藝術(shù)的政治功能和經(jīng)濟(jì)功能，并通過科學(xué)的制度設(shè)計幫助轉(zhuǎn)企改制院團(tuán)在保證社會效益的基礎(chǔ)上獲得良好的經(jīng)濟(jì)效益，從而使體制改革順利推進(jìn)。（2）藝術(shù)表演團(tuán)體的發(fā)展需要創(chuàng)造“關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)”，以打破路徑依賴?yán)Ь?，從而進(jìn)一步推進(jìn)院團(tuán)體制機(jī)制創(chuàng)新。比如，改革相關(guān)主體可以通過爭取政治精英的支持，使具體改革方案納入重要政治進(jìn)程，實(shí)現(xiàn)改革的突破。（3）各級政府作為推動藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷的核心主體，應(yīng)積極發(fā)揮自主能動性，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表演團(tuán)體的進(jìn)一步發(fā)展。比如，加強(qiáng)法制建設(shè)，使體制改革有法可依，有法必依，尤其是在落實(shí)政府扶持政策上。

值得指出的是，學(xué)界以歷史制度主義為視角研究制度變遷動力機(jī)制的成果眾多，但多是從單個或兩個維度進(jìn)行分析，如鄭春來（2009年）、杜英歌（2015年）以及蔡連玉、李海霏（2019年）等學(xué)者。然而，本文基于結(jié)構(gòu)、歷史與行為相結(jié)合的分析框架，對我國藝術(shù)表演團(tuán)體體制變遷進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)，制度變遷事實(shí)上深受制度結(jié)構(gòu)、歷史過程和行為的影響，而且任何維度的缺失都會影響動力機(jī)制的分析。因此，本文運(yùn)用歷史制度主義理論及其分析范式建構(gòu)的結(jié)構(gòu)、歷史與行為相結(jié)合的理論分析框架，不僅更能全面地展現(xiàn)制度變遷的動力機(jī)制，而且也為學(xué)術(shù)界分析制度變遷提供了一個重要的視角和路徑。不過，基于此框架的制度變遷動力機(jī)制研究，不應(yīng)止于粗線條框架式的解釋，而應(yīng)深入到制度的結(jié)構(gòu)、歷史過程及其與行為的互動架構(gòu)中做詳細(xì)考察。另外，也要努力引入能夠解釋行為的微觀層面的理論分析框架，讓研究更具解釋力。