高思春 周天翔

（江南大學(xué)人文學(xué)院,江蘇無錫 214122）

梅特林克被稱為“靜劇”的開創(chuàng)者，在他的戲劇作品中，劍拔弩張的戲劇效果、扣人心弦的戲劇情節(jié)、針鋒相對的戲劇對話都消失不見，作品呈現(xiàn)出的一種獨特的靜止的戲劇狀態(tài)，以此來著力發(fā)掘日常生活和形而上意義中的悲劇性。梅特林克關(guān)于“靜劇”的相關(guān)觀點詳見于其1896年創(chuàng)作的《日常生活的悲劇性》一文，文章就悲劇、生活的靜止性、人物心理活動和語言做了一系列闡述。文中提到，悲劇的本質(zhì)不僅僅由物質(zhì)和心理構(gòu)成，而是超越了人與人之間矛盾的一種永恒沖突。梅特林克希望在舞臺上可以見到某種生活化的場面，這種生活化場面沒有大幅度的動作或驚心動魄的壯舉，但卻體現(xiàn)著一種無聲的力量。在梅特林克看來，我們的生活并不是由傳統(tǒng)戲劇所著重表現(xiàn)的那些狂暴的事件構(gòu)成，它大多時候是靜默的，時間移動得很慢，但如果能靜靜地去體會這緩慢移動的時間，我們便會發(fā)現(xiàn)那些被事物表面所遮蔽的人生真諦。

一、隱藏的戲劇沖突

戲劇沖突是展示人物矛盾關(guān)系，揭示個人內(nèi)心世界的一種特殊藝術(shù)手法。伏爾泰認為，每一場戲都需表現(xiàn)一次爭斗；黑格爾認為戲劇沖突的本質(zhì)是“意志沖突”；布倫退爾認為戲劇藝術(shù)最核心的要素就是沖突。靜劇的特殊之處就在于它試圖隱藏戲劇沖突。梅特林克則認為傳統(tǒng)的“流血”“死亡”這樣的外部沖突都是表象，難以給戲劇創(chuàng)作新的啟示。他渴望創(chuàng)作一種生活化的“靜止”的戲劇場面，他努力去展示這種日常生活場景中所包含的真摯與崇高，挖掘這種靜止場面的“隱秘之處”，并試圖以此來表現(xiàn)生活中那些看不見的“力量”與人生的聯(lián)系。

梅特林克的《群盲》創(chuàng)作于1890年，和作者的其他靜劇作品一樣，梅特林克不用激烈的沖突和多變的情節(jié)來構(gòu)建作品，在作品中甚至連動作和對白都無關(guān)緊要。故事情節(jié)非常簡單：12個盲人在一位神父的帶領(lǐng)下來到蒼莽森林，神父突然去世，留下茫然的盲人們。盲人們以為神父只是暫時離開，便開始相互間毫無目的地交流，在漫長的等待之后，盲人們終于發(fā)現(xiàn)神父已經(jīng)去世的事實?！度好ぁ芬造o開場，古老森林、深邃星空、枯死樹干、病態(tài)水仙，盲人們一動不動、沉默無語。作品沒有動人心弦、高潮迭起的情節(jié)，僅僅是由“群盲不知神父死”到“群盲意識到神父死”的過程架構(gòu)起了整部戲劇。沉默并不代表思想停滯，劇中的12個盲人，年齡、性格、成長環(huán)境都不相同，從他們之間的對話可以看出，他們對人生的看法、認識社會的方式、生活態(tài)度都不盡相同，對于彼此的觀點也沒有真正意義上的贊同或是反對，更多的是打發(fā)時間式的閑談。這種冷漠、疏離的態(tài)度導(dǎo)致劇中沒有明顯的沖突，但這并不能避免他們被神父拋棄后，無法到達“彼岸”的悲劇?？梢钥闯?，梅特林克作品中的戲劇性重在表達故事所引起的后果而非故事進程本身，更不在時間、地點、人物的特殊性。

二、靜止的戲劇動作

動作是戲劇的一個重要組成部分。按照亞里士多德在《詩學(xué)》里提出的“行動的模仿”說，戲劇情節(jié)不是通過第三者的敘述傳遞給接受者，而是應(yīng)盡可能付諸人物的動作。我們理解的“戲劇性”通常主要體現(xiàn)在戲劇動作之中，“戲劇性就是動作性”。傳統(tǒng)戲劇一般都會要求戲劇動作緊張有力，以達到動作和情境的完美統(tǒng)一，梅特林克則試圖展示靜止的戲劇動作。

梅特林克認為，一位老人孤身靜坐在扶手椅中，靜靜聆聽體會著永恒的自然法則，他此時所經(jīng)歷的生活比一位將軍取得了戰(zhàn)爭的勝利、一位丈夫扼殺了自己的情人寓意更為深廣，更具有普遍性。他認為，“靜默”是人類最高貴的時刻，靜默時，我們的內(nèi)心才會充分暴露，人與人之間的交流才會完成，因此，人物的內(nèi)心活動高于純粹外部動作?；谶@樣的認識，梅特林克對作品中的戲劇動作進行了淡化處理，以此來增強舞臺的靜態(tài)特質(zhì)。他的第一個劇本《瑪萊娜公主》創(chuàng)作于1889年，這部作品在情節(jié)模式上具有莎士比亞戲劇的某些特點，其戰(zhàn)亂與兇殺內(nèi)容似乎并不符合靜劇理論，但這部作品明顯比莎劇更為神秘，同時意象詭異，缺乏莎士比亞筆下精彩的戲劇動作，劇中重要的謀殺情節(jié)，也沒有用相應(yīng)的舞臺動作加以呈現(xiàn)。作品開始時瑪萊娜公主安靜地躺在床上，之后她開始緩慢爬行，最后又靜靜死去。在另一部作品《闖入者》中，梅特林克沒有把筆觸放在描摹人物上，通過日常對話、獨白來塑造令人害怕、窒息的氛圍。一家人圍桌而坐，仿佛靜止，動作的缺少更加凸顯夜的寂靜、死亡降臨的可怕。由遠及近，人物位置沒有發(fā)生變化但是死神已經(jīng)降臨，人物由焦慮等待變?yōu)轶@恐萬分。劇中的動靜對比、生死對比、人物心情對比都體現(xiàn)著作者的巧思，這種靜止?fàn)顟B(tài)所產(chǎn)生的震撼，足以與任何戲劇動作相媲美。

三、“無用”的戲劇語言

與戲劇動作相比，梅特林克認為戲劇語言更重要，他說：“優(yōu)美偉大的悲劇的美和莊嚴(yán)并不在于行動中，而在語言中?！北M管梅特林克被公認為是一個宿命論者、神秘主義者，但他的戲劇語言依舊充滿張力，他的作品經(jīng)常用重復(fù)的對話來烘托緊張氛圍，也喜歡用破折號和省略號來延長說話時間，將對話節(jié)奏放緩，而其想要表達的往往是悲傷主題，例如死神、死亡等。在《室內(nèi)》，發(fā)現(xiàn)小女孩尸體的老人和陌生人不忍告知親人們死訊，而在門外觀察屋里一家人的狀態(tài)時，有這樣一段對話：

陌生人：他們動也不動……現(xiàn)在看那，父親把一個手指放在嘴唇……

老人：他是說，別吵醒了睡在母親懷里的孩子……

陌生人：她連眼皮也不敢拾，生怕吵醒了孩子。

老人：她們沒有干活。室內(nèi)是一片寂靜。

陌生人：她們讓那縷白絲線掉在地上了……

老人：他們都瞅著那小孩……

陌生人：他們不知道別人在瞅著他們……

老人：而別人又在瞅著我們……

陌生人：他們抬起了眼睛。

老人：可是他們什么也看不見。

陌生人：他們好像很幸福，其實并不知道發(fā)生了什么……

這是對屋內(nèi)一家人動作和神態(tài)的描寫，日?，嵥榈狞c滴躍然紙上，劇中人物糾結(jié)于父親的一個小動作，試圖分析他們在看什么，揣測他們心中的所思所想。這一家人“抬起了眼睛”“好像很幸福”但殊不知“什么也看不見”“不知道發(fā)生了什么”，小女孩已經(jīng)溺水離世，家人們則對其一無所知。深刻的感情無法用語言表達，劇中人物說出來的話看似微不足道，但卻是作品的靈魂和精髓所在，因為“形成最美妙的悲劇的神秘美的,恰好就在狹義的明顯的真理旁邊道出的話語”。梅特林克在論述戲劇語言時曾提到，除了必不可少的對話之后，還有另一種表面看起來多余的對話，作品的靈魂就在其中，“這正是人的心靈要聆聽的對話”。他將語言分為兩個層次：一是“外語”，即為了闡明故事內(nèi)容而表達出來的語言；二是“內(nèi)語”，即心靈之間交流的對話，它有時盡管看起來可能是多余和無用的，但卻構(gòu)成了悲劇的神秘美。

四、神秘的戲劇場景

梅特林克的作品是現(xiàn)代的，但其哲學(xué)觀念卻具有古希臘哲學(xué)的古典意味。他認為，人類世界是虛幻的、縹緲的、痛苦不堪的，只有看不見的世界和看不見的人心才是真實的、美好的、善良的?，F(xiàn)實世界構(gòu)成一個“象征——預(yù)兆”的迷宮，而看不見的世界和看不見的人心又無法直接觸及，因此，只有通過象征，看不見的世界才會逐漸顯現(xiàn)，只有通過預(yù)兆，看不見的人心才會逐漸明晰。他說：“當(dāng)一個劇本描繪人類行動時，其終極目的則在于傳達關(guān)乎一個更高真理的直覺，此最高的真理無法用文字明言，只能用象征暗示?！?/p>

戲劇評論家彼得·斯從狄認為，梅特林克的作品注重情境性，他的靜劇作品用“情境劇”來命名可能更合適。在劇作中，梅特林克喜歡用城堡、墓地、洞穴、森林作為故事發(fā)生地，這些場景都神秘黑暗、陰森恐怖，這是對現(xiàn)實世界的一種象征。其中，最為典型情境是城堡幽深的大門，它們散發(fā)著神秘力量，對觀眾來說有著莫大的吸引力，它們或緊閉或敞開，緊閉的大門給人以壓抑感，敞開的大門則帶來懸念，“門”既是舞臺上的真實道具，又營造出“夢魘”式的整體舞臺象征效果。這類戲劇場景的設(shè)置產(chǎn)生出清晰與朦朧、真實與縹緲相交織的恐怖感，具有十足的穿透力。

《群盲》中，環(huán)境作為有力的“戲劇性”因素，承擔(dān)起兩種功能：環(huán)境的呈現(xiàn)具有象征意義、環(huán)境的變化成為推動情節(jié)向前發(fā)展的重要因素。《群盲》的布景和燈光非常簡單，具有抽象、夢幻、神秘的特點。盲人們坐在干枯的樹干邊，腳踩著被風(fēng)吹落的樹葉，感受到雪花飄落。音響方面，有小鳥經(jīng)過拍打翅膀的聲音、海浪的聲音、狗走來的聲音，這些環(huán)境構(gòu)成因素的改變，引起了劇中人物心理的變化，從而帶動觀者的情緒。由此可見，這時的“環(huán)境”取代了“事件”來推動情節(jié)發(fā)展。同樣，在《闖入者》中，“劇作家將能被感知的舞臺音響和無形的人物心理活動相融合，展現(xiàn)在觀眾面前?！碑?dāng)死亡逼近時，由遠及近、由靜到動的舞臺音響效果感染每一位觀眾，表現(xiàn)出劇中人物從擔(dān)心焦慮到驚恐萬分的心情。當(dāng)闖入者代表著死神緩緩侵入整個故事時，舞臺中的元素也開始變化。這些細微的變化，代表舞臺上人物心緒的起伏，他們之間的人物關(guān)系也隨之浮現(xiàn)。作品借助聲響把氣氛傳達給觀眾，這位神秘的“闖入者”沒有具體的形象，觀眾只能通過樹葉的擺動、夜鶯和天鵝的鳴叫、時鐘的敲擊聲、磨刀聲、敲門聲和腳步聲來感知有東西“闖入”。這些聲響都是神秘而凝重、縹緲而可怕的，當(dāng)它們相互交織由遠及近形成不祥的預(yù)兆時，舞臺上的人們開始由對病人病情的擔(dān)憂轉(zhuǎn)為對于神秘聲響背后的“闖入者”的猜測和恐懼。“闖入者”的逼近沒有對應(yīng)舞臺上具某個具體形象，但恐怖的氣氛、嘈雜的聲響和舞臺上人物的反應(yīng)混在一起，給觀眾非常強烈的感受。