摘要：清代金文書法在書法史上占據了重要的地位和作用，經過清代早期、中期書法家們的不斷探索和努力，到了清代晚期書壇興盛，書家風格迥異，各有千秋，這為篆書藝術增添了濃墨重彩的一頁。本文以清代晚期金文書法的風格特征為出發(fā)點，重點分析書家代表作品的書寫特點，以及對筆者書法創(chuàng)作的啟示。

關鍵詞：清代晚期;金文書法;風格;

一 ?引言

清代篆書書法的發(fā)展可以分為早中晚三個時期，清代早期（約順治、康熙、雍正時）的代表書家傅山、朱耷主要取法以大篆和石鼓文為主。傅山在書論中曾提出：“不知篆籀從來，而講字學書法，皆寐也”， 認為各體書法都應該來源于篆書，他這種書學思想極大地啟發(fā)了后代取法金文的書家。朱耷雖然沒有標準的金文作品傳世，他的作品《臨石鼓文》，用筆不甚講究，散漫而潦草的氣息卻很好地體現(xiàn)了他在書寫大篆古拙感的同時，又具備了行書的“錯落”趣味。二位書家雖然沒有突出的金文書寫技巧和成熟的金文作品傳世，但是他們將銅鏡銘文作為對單一小篆的補充，這與清代金文的發(fā)展有著千絲萬縷的聯(lián)系，在當時無疑是一個巨大的進步。王澍取法銅鏡銘文，吳修在《昭代名人尺牘小傳》中評價王澍："書入率更之室，篆書出李斯，為一代作手?！? 他的金文書法傾向于漢代銅鏡銘文，線條均勻且變化少，但整體上還呈現(xiàn)出小篆的風格特征。[1]

清代早期的金文書法并不能作為典型的金文書法占據歷史舞臺，傅山、朱耷所書并不能作為成熟的、完整的金文書法，王澍所書不能成為具有典型意義的銅鏡銘文，但是他們的探索發(fā)現(xiàn)為清代中期金文書法的發(fā)展起到了推動作用。

清代中期（約乾隆、嘉慶、道光時）的金文書法可謂是全面復興，書家風格呈現(xiàn)多樣化的趨勢。錢坫在取法銅鏡銘文時，比王澍有了大的改變，他的作品通篇結構參差錯落，加入了金文的字形特點，并從古銅器銘文中吸取了一些蒼茫樸厚的氣息，使得作品頗有一番新意。毋庸置疑的是錢坫對于金文書法的發(fā)展確實起到了積極的作用。

中期還有一位著名金石學家張廷濟，他精通金石考據之學，對一些古文物鑒賞比較擅長，而且與阮元交往密切，訂為金石交。他所書寫的文字與原銘文字字形相比十分接近，但總體來說更靈活自如，筆畫柔軟強勁且有彈性，他將墨色濃淡輕重枯濕的變化加入了線條之中，追求線條結實的質感，注重字形的拉伸與大小的錯落關系。張廷濟是從取法銅鏡到取法鐘鼎的過渡書家，也是清代碑學家開創(chuàng)審美新境界的成功典范。

徐同柏繼承發(fā)展了其舅父張廷濟的金文書法，開創(chuàng)了顫抖的筆法，抖動用筆并非書寫時猶豫不敢落筆，而是有意而為之，通過左右搖擺使得書寫時毛筆與宣紙產生“扎入紙中”的感覺，因而來表現(xiàn)出立體感。他率先使用了顫抖筆法表現(xiàn)出古樸的青銅熔鑄效果，也影響了清代晚期曾熙和李瑞清等幾位書家。隨著篆書復興，習金文書家眾多，“顫抖”式、“直接描摹”式的書寫風格多樣化，使得清代篆書取得了質的飛躍。清中期金文書法體系已經基本建立了起來。[2]

清代晚期（約咸豐、同治、光緒、宣統(tǒng)時）金文書法繼承了中期建立起來的書法風格并逐漸成熟達到高峰，這一時期的書家自覺吸取前人營養(yǎng)，共同推動了金文書法藝術的繁榮。晚期書家尤以文人學者居多，相對于早期、中期而言，出現(xiàn)了工穩(wěn)的筆法寫金文，根據書家書寫風格的差異，對清代晚期金文書法進行了三種典型特征總結。[3]

二 ?清代晚期金文書法特征之一：古樸澀勁

清代晚期曾熙、李瑞清等人繼承發(fā)展了中期的顫抖筆法，并且二人有“南曾北李”之稱。曾熙較李瑞清書法而言，頭重腳輕、尾部出尖，書寫更為靈動活潑，婉暢多姿。他的臨摹金文作品《篆書中堂》，我們可以清晰的看出來極具代表的兩個特點：一是顫抖，以抖動來增加字的動感，逆鋒頂筆、鋪毫而出這種筆勢帶來了作品“澆鑄”的效果;二是尾部出尖，收筆處筆畫由粗到細，增加阻力使線條兩邊緣處出現(xiàn)毛的效果，來達到自己的藝術追求效果。

李瑞清的金文臨摹作品，整體上表現(xiàn)為線條渾圓、積點成線，相對而言不如徐同柏穩(wěn)重，均勻顫抖追求熔鑄的視覺效果，不如曾熙活潑靈動。李瑞清主張金文是中國書法之祖，以金文為尊，他曾云：“余書本從篆分入學，書不學篆，猶文家不通經也”。提倡學習金文，寫大字重其體勢小字重其趣味的金文學習方法，尤其推崇學書者學習《盂鼎》、《毛公鼎》、《散氏盤》等經典作品。他又極力崇尚“碑學”，用“戰(zhàn)掣”筆法書寫大篆，用筆曲折頓挫，但刻意模仿缺乏自然，避免不了出現(xiàn)“習氣”的偏差，“金石氣”失去了自然的流露也去失去了自然的本真。

何紹基精通金石書畫，以書法聞名于世，被譽為清代第一.有學者說：如果認為鄧石如為“以碑寫篆”的話，那么何紹基的則可以被理解為“以金寫篆”，這兩種寫篆方式可以被稱作是清代篆書發(fā)展的兩個大的轉變。何紹基的篆書是別具一格的，他在《散氏盤》下功夫頗深，獨創(chuàng)了“回腕高懸”的篆書執(zhí)筆方法，將金文用筆加入小篆字形，不計較字形，增加彎曲和扭動，追求線條的古樸，字形錯落有致，起筆較重多圓點，增加作品“金石氣”，有雄壯、飄逸之美感。

無論是曾熙、李瑞清亦或者是何紹基，眾多書家為篆書的發(fā)展做出了新的風格嘗試。筆者認為古樸澀勁型金文書法，是渾濁、粗獷的表達，也可以說是金石的自然風化。

三 ?清代晚期金文書法特征之二：筆墨寫意

清代的書家大多以寫小篆為主，由于鄧石如、李瑞清等人的風格影響大，習篆者開始另辟蹊徑，尋找新的突破。晚期受西方照相印刷術的影響，金文碑帖拓片可以被放大，為臨摹金文提供了充足的條件，致使書家紛紛加入金文的書寫隊伍中，掀起了一場“金文熱”的狂潮。

清代金文書法由早期研究筆畫技巧、注重結構布局，發(fā)展到晚期的書法家開始探索筆墨與金石氣碰撞的奧妙，吳昌碩是由古入今的關鍵人物，他最大的成就是使金文書法步入新的階段。吳昌碩的師承關系對他個人書法風格的形成有著密不可分的關系。據文獻記載，吳昌碩早年師承效仿鄧石如、楊峴、吳大澂、楊沂孫等書法家。吳昌碩早年的《石鼓文》臨摹作品就與楊沂孫十分相像，因楊沂孫又師承鄧石如，所以鄧石如用筆中的藏鋒逆入，圓厚起筆被楊沂孫、吳昌碩表現(xiàn)得淋漓盡致。此外還受吳讓之等人的影響，其早年的作品呈現(xiàn)出線條粗細變化不大，用筆較為謹慎，結體趨向方正。

吳昌碩《臨石鼓文》為吳昌碩代表性作品，吳一生鐘情于《石鼓文》，從早年到晚年都有臨習。沙孟海先生曾評價吳昌碩篆書說：“中年以后結法漸離原刻，六十左右確立自我面目，七八十歲風恣肆爛漫，獨步一時?！?

吳昌碩七十五歲時的《石鼓文》作品，擺脫了原有的平整，將石鼓文的欹側之勢與金文相融合，展現(xiàn)出有筆有墨的狀態(tài)，形成了雄渾生拙、蒼茫寫意的大篆風格。筆法上，他打破了中鋒絕對用筆的固守和教條，強化大篆書寫性和線條的表現(xiàn)，將行書筆意融入大篆上粗下細、頭重腳輕、有枯有潤、偶露飛白，突出點畫的飽滿，順勢自然收筆;結構上大膽的對原石鼓字形進行了改造，極其加強了疏密對比，突破以往對稱的分布效果，參差錯落，形成了視覺上的跳躍動感。用墨上，飽滿、豐腴是突出的特點，加上重墨與細筆的完美結合，作品才會渾金璞玉，力透紙背，又意蘊豐富、氣象萬千。

吳昌碩80歲以后的作品，通過和75歲時的作品比較，我們不難發(fā)現(xiàn)：相對前者而言后者復歸平整，但用筆相比較更為沉厚雄穩(wěn)，整體更為古樸、凝重。只有功力深厚才可以達到這種升華的境界。

作為一代宗師，吳昌碩之所以取得這么大的成就 ，脫離不了 “古人為賓我為主”的藝術思想的一以貫之，不拘泥于死板臨摹，廣泛涉獵、大膽創(chuàng)新。吳昌碩的大篆風格成為了那個時期“照搬”、“模仿”的一股清流所在，也沖擊了清代晚期金文書法的發(fā)展。

四 ?清代晚期金文書法特征之三：“小篆式”

清代早期王澍、錢坫等人開始用小篆筆法進行金文創(chuàng)作，總體上工穩(wěn)光潔，晚期楊沂孫受中期鄧石如影響，取法金文，打破了“玉箸”篆的固守統(tǒng)一，以金文入篆，又為篆書的發(fā)展開辟了新的道路，至于后來黃士陵、王福庵、鄧散木等金文入印，形成獨特的篆刻風格，吳大徵取金文而形成其個性書風，都離不開楊沂孫的啟示。[4]

吳大澂一生都在致力于研究古器物，精通于鑒定和古文字考釋。他一生成就頗豐，尤其以金石文字學影響極為深遠，糾正《說文解字》中的一些錯誤解釋，并集錄了大量的古鐘鼎彝器、石鼓文、古幣、古陶器文等所見文字，為他的大篆創(chuàng)作奠定了堅實的基礎。

吳大瀓少時師從著名書家陳奐先生，白謙慎先生曾經說到：“陳免長于篆書，中年后參以古籀文，書風別具一格?！?陳奐對吳大瀓的影響雖然只有短短幾年時間卻可以說影響至為深淵，陳奐所書寫的篆書為傳統(tǒng)的“玉筋體”，但是吳大瀓金文之所以呈現(xiàn)出獨特的面貌少不了與晚清書家楊沂孫、莫友芝等人的交往。顧廷龍先生稱：“寫字則初作玉筋體，后學楊沂孫，再作金文?！? 吳大瀓受楊書風影響很大，他善于琢磨，不斷從中汲取營養(yǎng)，并且大量收集鐘鼎彝器、金石拓本等。最終將小篆入金文，運用純粹的金文字形，呈現(xiàn)獨具特色的書法風格，探索出一條大小篆結合的道路，在當時可以算作為一種獨特的創(chuàng)造。

從吳大澂的作品來看他的結字用筆，大致可以分為三個時期來說，早期學習標準《說文》小篆，其師陳奐本就研究《說文解字》，所以在字形結構上吳大澂多以《說文解字》小篆為模范，整體結構方長，字內空間勻稱，工穩(wěn)大方，用筆溫和平緩，中鋒用筆，線條光潔流暢。中期借鑒“鄧派”，取法漢代碑額，與楊沂孫、莫友芝等人的交往密切，字形結構更加方長，字內空間追求疏密錯落、上密下疏，基本保留小篆風格，但融合了大篆，用筆采用中鋒鋪豪，墨色變化出現(xiàn)，講究氣勢，金石氣流露。晚期完成了《說文古籀補》，結字取法基本趨向金文大篆，用筆皆以平鋪直敘的手法書寫，幾乎沒有提按變化，追求書卷氣。從吳大澂的作品章法來說，大致可以分為兩種，一是縱有列、橫無行，從作品《論語》來看，作品帶有縱向介格線，錯落有致，縱向感覺大于橫向，具有靈活生動之美。二是縱有列、橫有行，如吉林省博物館藏《篆書七言聯(lián)》，這類章法多以條屏、對聯(lián)為主，作品工整統(tǒng)一，但略顯呆板。

吳大澂除了一些著名代表作為篆書外，有很多書信也用篆書書寫，如《致潘祖蔭手札》，涉及了人物、事件、時間、金石術語、名物制度等內容，書寫內容采用了金文，古代大多數(shù)手札采用行書或者楷書，方便書寫并且易于識讀，吳將金文寫入信中，大篆的小篆式融合，使得文字大小一致整齊羅列。吳大澂篆書隱藏的玄機其實就是將金文書法更為規(guī)范化，建立起金文與今人書法溝通的橋梁，這個橋梁實際上就是“小篆式”的金文書法。吳大澂篆書雖將金文大篆融入小篆規(guī)范之中，較為平整規(guī)范、樸實無奇，但筆者認為這是一種創(chuàng)新，促進了清代篆書書法體式的轉變。[5]

黃士陵幼年就承繼家學，書畫篆刻樣樣精通。黃牧甫以篆刻大師的身份被人們熟知，因此受到眾多大家們賞識，逐漸認識了吳大澂等幾位等著名的大學者，并得到了中肯的引薦和指點。雖然黃篆刻技藝比較出眾，但是他的成就不僅僅局限于篆刻藝術上，書法也受其篆刻影響造詣極高。黃篆書主要以小篆為主，融入金文字形結構和用筆，對書法的追求亦如其印章，字形多頭重腳輕，排列整齊，書寫含蓄自然，平整光潔但不流滑，并未刻意強調線條的變化，主張追求字內更為重要的空間分割意義，具有前人可遇不可及的圖案之美。

黃牧甫的書學之路可以分為模仿、探索、成熟三個不同時期，每個時期都有獨立的特點。在黃牧甫篆刻跋記中多有記載，模仿階段以鄧石如、吳讓之二人為主，《恪勤懷抱五言聯(lián)》，此聯(lián)為黃牧甫早期35歲時所作，結字上緊下疏，字形瘦長，有鄧石如“疏可走馬，密不透風”之感，用筆流暢，線條雖細則勁，收筆果斷時露鋒芒，唯一有遺憾的是“在”字篆法錯誤，“土”誤為“之”。探索期，經歷了學習鄧石如的筆法后冷靜思考，找尋了自己的新選擇，這個時期，黃士陵將吳大澂金石學為根基，追溯三代吉金，楊沂孫開創(chuàng)小篆融入金文的新徑，也同樣影響了黃。如《黃牧甫飛電銀鉤聯(lián)》，就是在吸取前人養(yǎng)分的同時，形成個人的風格特色，黃士陵篆書風格雖然整體平直方正，但是卻布白巧妙，使得本來呆板的字形寫出略微錯位的視覺效果。裹鋒出筆，飽筆濃墨，這種用筆狀態(tài)書寫金文，將金文結構和小篆形態(tài)結合，又不失蒼潤、拙樸。經過不斷的積累學習，黃士陵50歲左右時書法風格達到了成熟，如《節(jié)錄鮑照舞鶴賦四條屏》、《篆書七言聯(lián)》、《呂子呻吟語》等作品風格相近，相對于前期作品而言，實則更為老練、樸實、穩(wěn)重。許多筆畫也具備了強烈的個性特征，如“氵”、“隹”等部首以及半包圍結構的字形，處理巧妙，寓巧于拙，用孫過庭《書譜》中的“既能險絕，復歸平正”這句話來形容再為恰巧不過了。《呂子呻吟語》這件具有代表性的作品是黃士陵去世前幾年所書，字距、行距空間較大并且排列非常整齊，猶如唐楷端莊、雍容的感覺。由于是黃準備訓誡后代子孫之用途，所以顯得十分珍貴，可以看作是黃牧甫篆書的最高成就。

黃士陵可以說是成為了吳大澂最好的繼承者，二人吸取金文，活學活用，將“小篆式”的金文書寫方式達到了極致，一直持續(xù)影響到當代書法家和書法創(chuàng)作。[6]

五 結語

隨著現(xiàn)代高科技的快速發(fā)展，電腦信息技術有效的取代了手寫技術，人們經常出現(xiàn)提筆忘字的現(xiàn)象，書法藝術的實用性被打了折扣。金文作為書法藝術的一部分，歷史短、古意濃，相比較楷書、行書、隸書更為書寫困難?？v觀當下的篆書書法創(chuàng)作，相對于多數(shù)人取法吳昌碩《石鼓文》作品而言，晚清吳大澂、黃牧甫二位書家的作品可以被好好借鑒，大篆小篆融合，使產生新的面貌，也是當代展覽的“新生命”。書法學習者學習大澂、黃牧甫二位的經典作品，將金文大篆字形借鑒小篆的用筆，碰撞出閃爍的火花。經過同一時期的不同風格的金文書法對比研究，也促進了我對清代金文書法的認識，更好的指導平時的篆書創(chuàng)作。

參考文獻

[1]劉恒.中國書法史（清代卷）第2版 [M].南京：江蘇教育出版社，2002.98

[2]董文強. 清代學術與篆書發(fā)展[J]. 中國博士學位論文全文數(shù)據庫， 2017（08）：544-544.

[3]金勇. 清代及民國金文書法類型淺析[D].南京藝術學院，2016.

[4]李思航. 清代金文書法體式淵源研究[J]. 名作欣賞. 2017（11）：22-24.

[5]李思航.清代晚期金文書法研究[J].名作欣賞，2017（05）：21-23.

[6]張宏彥. 黃士陵篆書研習及創(chuàng)作實踐[D].南京師范大學，2020.

馬藝璇（1998），女，漢族，籍貫：山東菏澤人，

江蘇師范大學美術學院，20級在讀研究生，專業(yè)：美術，研究方向：書法;

注釋：

吳修：《昭代名人尺牘小傳》，文海出版社有限公司，民國69年8月。

2 沙孟海：《吳昌碩先生的書法》， 河北教育出版社，1989年。

3 白謙慎：《白謙慎書法論文選》，榮寶齋出版社，2010年，115頁。

4 顧廷龍：《顧廷龍書札精選》，上海圖書館， 2004年。