高千惠

摘要：音樂藝術(shù)不再局限于樂器和人聲的發(fā)聲模式。電子聲學(xué)音樂打開了所有聲音的入口，一個令人眼花繚亂的聲音陣列，從真實到超現(xiàn)實的超越。對于聽者來說，與物理發(fā)聲的傳統(tǒng)聯(lián)系經(jīng)常被打破：電聲聲音的形狀和質(zhì)量經(jīng)常不能表明已知的來源和原因。熟悉的樂器和人聲不見了，音符和音程的穩(wěn)定性不見了，節(jié)奏和節(jié)拍的參照也不見了。作曲家也面臨著如何在一個開放的聲音世界中切割出一條音樂美學(xué)路徑并找到一種穩(wěn)定狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：具體音樂;作曲;電子聲學(xué)

廣義上的作曲，是一個將大腦中產(chǎn)生的音符、和聲、旋律、節(jié)奏，通過表演變成音樂的過程。在討論具體音樂之前，我們需要設(shè)定一個基線，看看音樂是如何被創(chuàng)作出來的。在上世紀五十年代的法國巴黎，電子工程師皮埃爾·舍費爾用話筒在巴黎的巴蒂諾勒地鐵站里進行聲音采樣，他將錄制下來的列車行駛、鳴笛、進站、部件運動等聲音經(jīng)過剪輯、循環(huán)、倒放、拼貼等技術(shù)進行編輯和合成，最后加工成一種前所未有的音樂，他將這種以具體的音響為素材，經(jīng)過后期處理從而形成的音樂稱做“具體音樂”。在古典音樂時期，我們可以看到西方音樂創(chuàng)作過程非常普遍且廣泛的描述。西方音樂局限于使用原聲樂器或人聲，以記譜的形式為基礎(chǔ)，或至少以音符為基礎(chǔ)。例如一個樂器演奏者，他們通常有一個表演樂譜和一個演奏樂譜。西方樂器受限制在一定范圍內(nèi)的音高，某種程度上可以將它們稱為是被普遍接受和熟知的聲音，所以我們可以用傳統(tǒng)的方式來表演它們，勾勒理想的聲音景觀。

如今，各種音樂形式雖隨著時間而變化發(fā)展，但基本原理是一樣的。創(chuàng)建一個普遍接受的音高，它在各種節(jié)奏、織體、和聲中都是關(guān)鍵詞，甚至不需要用記譜的方式，或用口述作為一種教學(xué)或表演音樂的方法，在技術(shù)上也是可以被標注的。布萊恩·凱恩曾總結(jié)說：在作曲實踐中“具體”的概念是音樂從音符開始，根據(jù)音符組織音樂思想，然后披上聲學(xué)或電聲的外衣。這句話總結(jié)并強化了具體音樂的概念，作曲家可以更大膽地描繪音樂。即使在今天，打開收音機、電視機，聽到的大部分音樂也都是傳統(tǒng)有調(diào)音樂。相反的，具體音樂為我們帶來了一種完全不同的作曲方法。不再局限于樂器、人聲、樂譜。具體音樂這扇門為任何聲音敞開，即使是看似不可能屬于音樂的聲音，它都是基于聲音對象的。那么，什么是聲音對象？米歇爾·希翁編寫的《聲音對象指南》一書中寫道：聲音對象是指每一個聲音現(xiàn)象和事件被視為一個整體，通過減少聆聽的方式來聽，獨立于它的起源或意義。首先，我們可以建立一個聲音對象，可以是任何聲音，這是我們通過減少聆聽所感知到的。但是，什么是減少聆聽呢？這是一種聽覺態(tài)度，這種態(tài)度在于聆聽聲音對象的聲音本身。通過去除它真實的或假想的起源和它可能傳達的意義。舉一個例子，聽到狗叫，我們會自然的覺得那是狗叫。如果我們是通過減少聆聽的態(tài)度來聽，我們不再把那個聲音當(dāng)成狗叫聲，把它從它的來源中分離出來，把它看作一個物體，只是它自己。這樣，聲音就成為了聲音對象。減少聆聽來感知一個聲音物體，就減少了最直接的理解。換言之，聲音對象可以是任何可以聽到的聲音，從自然聲音到社會噪音，從動物哭泣到人類話語。

再來談?wù)劸唧w音樂的創(chuàng)作。從聲音本身開始，它們是個體，它們不是符號，可以用這些聲音對象來做各種大膽嘗試，不再局限于樂器，使用任何可能或不可能的聲音，傳統(tǒng)音符在創(chuàng)作具體音樂時將變得毫無用處。同樣，也不再局限于設(shè)定音高、節(jié)奏、音色或和聲，這可以當(dāng)作一種音樂解脫。在創(chuàng)作時也許會出現(xiàn)問題，有了各種各樣的聲音對象做選擇，該從哪里開始，又該如何分析這種新的音樂風(fēng)格？作曲家丹尼斯·斯莫利提出了一個術(shù)語叫做頻譜形態(tài)學(xué)（Spectromorphology）。它包含了聲音和頻譜之間的相互作用，和它們隨時間變化和形成的方式。就頻譜和形態(tài)呈現(xiàn)具體音樂而言，一些傳統(tǒng)音樂或傳統(tǒng)音符的構(gòu)成方式是最基本的一般單位，其過程是開始、延續(xù)和結(jié)束。例如演奏小提琴，當(dāng)琴弓觸碰到琴弦是開始，琴弓摩擦琴弦是延續(xù)，琴弓分離琴弦是結(jié)束，聲音便消失了。而具體音樂不能將聽到的聲音簡化成一個音符，它的過程可以包括或不包括‘開始，延續(xù)和結(jié)束’的手勢，組成一個令人眼花繚亂的聲音陣列，實現(xiàn)從真實到超現(xiàn)實的超越。正是這些手勢和這種思考方式。才會讓音樂有更廣泛的形態(tài)。形態(tài)學(xué)主要涉及聲音對象的內(nèi)部特征，有多個維度和子維度以及相對值，例如表示聲音波動的速度和幅度。形態(tài)學(xué)是一個相當(dāng)廣泛的領(lǐng)域，例如顆粒圖形可以表示聲音快速和小波動，振幅、速度通常一致變化。

具體音樂特征之一就是可以使用任何可能的聲音。這代表樂譜中的符號不再有效，因為它們很難描述出作曲家創(chuàng)造的新穎且多樣卻缺乏形象的聲音，毫無限制的創(chuàng)作環(huán)境更加能激發(fā)作曲家的聯(lián)想潛力。使用樂器作曲是使用一套既定的、有限的聲音，這些聲音的音響效果很容易在作曲家的腦海中表現(xiàn)出來，具體音樂的出現(xiàn)，打亂了這種穩(wěn)定的聲音制作環(huán)境，音樂思想中出現(xiàn)了不可預(yù)見的效果，聲音之間的關(guān)系不再容易預(yù)測和想象。作曲家需要不斷組合和檢查以驗證聲音組合的效果，這意味著作曲家的頭腦中不再自動生成作曲過程，必須主動聆聽聲音，作為作曲過程的關(guān)鍵步驟。

自從具體音樂制作被大眾接觸到以來，有了許多理想主義的言論，他們假定電子技術(shù)可以創(chuàng)作出來任何可以想象到的聲音，包括早期錄音、模擬合成和數(shù)字合成，它們在新型具體音樂中仍然占有突出的地位。然而，即使我們有著追求探索音樂無限空間的烏托邦愿景，我們?nèi)匀粫媾R那些存在其中的問題。早期模擬合成設(shè)備關(guān)于控制和交互創(chuàng)作的聲音范圍其實非常有限，如果從未來回顧來看也可能證明我們目前的數(shù)字合成工具同樣受限。在音樂互動中，就像其他藝術(shù)領(lǐng)域一樣，一定的約束可以轉(zhuǎn)成強大的創(chuàng)作動力?？梢哉f，學(xué)習(xí)具體音樂的過程就是感受和剝離樂器的限制。在具體音樂環(huán)境中，身體與樂器之間最自然的配合往往構(gòu)成音樂材料的基礎(chǔ)。作曲家堅持研究如何以傳統(tǒng)的方式為樂器寫作，許多音樂作品都是圍繞音樂理論為根基的方式寫作的，因此，傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作過程的復(fù)雜性總是超過在樂器上執(zhí)行的實際難度。樂器像被動渠道一樣傳遞人類的表現(xiàn)力，它們充滿著以音樂理論知識的支撐，準確的解釋著音樂。

無論學(xué)習(xí)什么樣的音樂，無論是否積極地意識到這對自己創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，它都是有影響的。學(xué)習(xí)不同的音樂體裁，找到擅長自己的風(fēng)格，這對創(chuàng)作大有裨益。在創(chuàng)作的過程中，我們必須使用整體音樂思想來構(gòu)建音樂框架。即使不用傳統(tǒng)具體音樂的作曲手法，也不能讓音樂支離破碎。當(dāng)一位作曲家將可以代表自己音樂審美的作品詮釋給觀眾時，觀眾也將對作曲家對于音樂美學(xué)的掌握和情感的演繹做出評判。音樂作為一種語言，絕不應(yīng)該是蒼白空洞的。樂器和音樂語言既受一般音樂理論所影響，也受作曲家及其創(chuàng)作期間狀態(tài)的影響，我們可以合理地期望這些影響良好反映在音樂中。任何新技術(shù)的設(shè)計都存在社會和物質(zhì)環(huán)境中，這些設(shè)計會響應(yīng)嵌入在各種工具中的價值觀和思想，這都會受到他們自己先前已有的審美價值的影響。具體音樂足夠的開放性，讓作曲家能夠毫無偏見地表達自己的聲音想法。鼓勵作曲家開發(fā)創(chuàng)造自己的聲音，而不是引導(dǎo)他們。當(dāng)越來越多的限制被以某種方式拋棄，它便會帶來更多令人興奮的新奇創(chuàng)意。

某種意義上講，音樂是一門動態(tài)藝術(shù)，聲音由壓力波組成，壓力波通過空氣或其他介質(zhì)傳播到觀眾的耳朵里。音樂一直與產(chǎn)生聲音振蕩所需要的運動有關(guān)，每個演奏過原聲樂器的人都知道他們自己的運動或多或少的與音樂效果之間有著密切的聯(lián)系。然而，有了電聲的具體音樂，這一切都改變了，運動和聲音的產(chǎn)生之間不再有必要的聯(lián)系。作為一種音樂形式，具體音樂涵蓋了大量的藝術(shù)目的和意圖。從對聲音對象的聲學(xué)探索到使用帶有意義的物品，這些物品將其意義加入文化和藝術(shù)背景，并以聲音對象為載體。作一個概括，可以說具體音樂作為一個途徑使藝術(shù)家更容易廣泛的使用音樂調(diào)色板，而不是基于音符的傳統(tǒng)音樂，其中的平衡和結(jié)構(gòu)靠作曲家自己隨意構(gòu)建。時間本身更容易有多種解釋，我們看不到聲音，但我們知道它是真實的并且知道它可以被研究。我們非常習(xí)慣于看諸如樂譜之類的視覺線索，它們以精確的符號指定給音頻段落，并且讓我們知道聲音是如何被放大和縮小的。所有音樂本質(zhì)上都是時間性的，在西方古典傳統(tǒng)音樂中，時間的各種表現(xiàn)形式通過大量的符號來表示：速度標記、音符持續(xù)時間、小節(jié)線、音色，但更精細的細節(jié)通常由表演者提供。具體音樂因為不受記譜法的限制，使作曲家們與傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作和討論框架拉開了距離。因此，對于許多作曲家，各種時間方面的表現(xiàn)和行為，甚至對時間本身性質(zhì)的推測，都值得成為反思、討論和作曲探索的話題。鉆研聲音對象能促使好奇的人剖析聲音，在對于聲音研究和聲音合成的背景下，組建新的聲音材料，這些材料可能與熟悉的聲源有相似之處，也可能不相似。

從具體音樂引入日常生活開始，評論家們就強調(diào)它只適合用于電影，一部分人也在堅持鼓勵人們接受它額外的音樂功能，將它作為電影的伴奏來推廣，可以理解成這是一種保護新形式的藝術(shù)的巧妙方式。一位音樂評論者曾在《泰晤士報》上匿名評論到：“對于正統(tǒng)的音樂家和習(xí)慣欣賞傳統(tǒng)音樂聽眾來說，這種方式制作地音樂可能是不可接受的”。這篇評論將具體音樂視為一項有價值的實驗，并讓大眾來決定它是否可以貼上“音樂”的標簽。有人評論具體音樂：里面有音樂，但它不是音樂?？珊翢o疑問的是，即使未被普遍接受的階段，具體音樂也可以令人興奮和回味。這是創(chuàng)造“新聲音”的必經(jīng)之路。今天的具體音樂還有著其他名稱，如電子音樂、聲波藝術(shù)或聲學(xué)音樂等等，事實上，音樂種類的命名是一個由作曲家自己控制的事情，他們向觀眾定義自己的音樂。大多數(shù)作曲家試圖將自己與現(xiàn)有術(shù)語保持一致，以便自己的作品被收納在已確定的類別中。如果用更口語化的形式來描述具體音樂，也可以稱之為錄制的聲音、真實聲音、日常聲音，以揭示具體音樂是專注于“噪音”創(chuàng)作的事實 。

總的來說，各種奇妙的音樂構(gòu)思總會不斷的擴大每個人的音樂世界觀，探索每一種聲音的價值，承認每一種聲音的存在，擁抱每一種音樂的自由。我們也許無法通過欣賞傳統(tǒng)音樂的眼光來評論它，這是一個新的藝術(shù)范疇。擺脫與其他傳統(tǒng)音樂之間的刻板比較，具體音樂也可以自信地走向未來，并為這個進步的時代做出屬于它的貢獻。而當(dāng)我們再談?wù)撘魳返膭?chuàng)作時，我們至少應(yīng)該考慮到，每一種聲音都是平等的。

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