王筱穎

摘 要：融媒體是在現(xiàn)代媒體的發(fā)展中衍生出的概念，它對戲曲的影響形成了戲曲的“泛影視化”。通過對戲曲“泛影視化”概念的辨析與其形成過程的分析，探尋戲曲藝術(shù)泛影視化的形成緣由，以及這種現(xiàn)象背后的文化內(nèi)涵及藝術(shù)規(guī)律。

關(guān)鍵詞：融媒體;戲曲藝術(shù);泛影視化;藝術(shù)規(guī)律

“融媒體”是隨著現(xiàn)代媒體的發(fā)展形成的一個現(xiàn)代概念，這一概念是時代的產(chǎn)物也是媒體發(fā)展方向的一種轉(zhuǎn)變。自傳統(tǒng)戲曲進入大眾視野開始，它就在不斷融合不同的藝術(shù)門類并推陳出新，最終形成了成熟的戲曲藝術(shù)。今天，戲曲仍在吸收和借鑒各種藝術(shù)形式和技術(shù)手段，尤其在融媒體的影響下，戲曲藝術(shù)逐漸走向泛影視化的道路。從中國人自己拍攝的第一部電影《定軍山》至2019年首個戲劇電影院線設(shè)立，戲曲一直遵循著藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律。

一、戲曲藝術(shù)的泛影視化

“泛影視化”即以影視為表現(xiàn)載體，將人類一切文明盡可能地在其中以特定形式進行表達，其邊界已突破影視文化本身的界限[1]。參照文學領(lǐng)域的這一概念，筆者對戲曲的“泛影視化”進行了定義，即以影視藝術(shù)為載體，將傳統(tǒng)的戲曲表演借助各種現(xiàn)代媒體進行表達，融合各種文化理念并突破傳統(tǒng)戲曲邊界的總的形式。基于這一定義，在“泛影視化”概念的影響下，傳統(tǒng)戲曲的文化屬性依然存在，但同時產(chǎn)生了新的文化表達形式。

戲曲藝術(shù)的泛影視化是將戲曲與影視資源進行有效整合后實現(xiàn)文化資源利用的最大化。將影視化的戲曲藝術(shù)進行分類，可以分為兩種類型：第一種是傳統(tǒng)戲曲與電影藝術(shù)的融合，第二種是戲曲藝術(shù)與電視藝術(shù)的融合。

（一）傳統(tǒng)戲曲與電影藝術(shù)的融合

自我國第一部電影誕生以來，戲曲與電影之間就有了交集，形成了中國電影的最初形態(tài)——戲曲電影?！峨娪八囆g(shù)詞典》將戲曲片定義為“我國民族戲曲與電影藝術(shù)形式結(jié)合的一個片種?！盵2]根據(jù)這一解釋，可將戲曲片劃分為兩種模式：一種是純粹的戲曲電影，另一種則是含有戲曲元素的電影。

純粹的戲曲電影即用電影的拍攝手法來表現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)容和形式;含有戲曲元素的電影即在電影拍攝中，以戲曲為主線交代故事情節(jié)和背景內(nèi)容。這兩種藝術(shù)形式都反映了戲曲藝術(shù)在融媒體語境下的發(fā)展趨勢。電影間接傳遞著文化價值和思想理念，具有一切大眾傳播媒介所具有的功能，對于戲曲藝術(shù)而言，戲曲的影視化發(fā)展在當下已是大勢所趨。王國維認為戲曲是“必合言語、動作、歌唱，以演一故事”[3]，戲曲電影雖然利用現(xiàn)代化的影視技術(shù)手段，形成了新的舞臺風格，但是其核心部分仍然是以傳統(tǒng)戲曲的模式來運轉(zhuǎn)的。

純粹的戲曲電影在舞臺表演時，仍以程式化為戲曲電影的主要特征。相較于傳統(tǒng)戲曲，虛擬性由于新技術(shù)的使用已被逐漸弱化。例如以傳統(tǒng)戲曲形式演出的《霸王別姬》與3D版的《霸王別姬》雖然在程式化方面基本保持一致，但在虛擬性上有很大的區(qū)別。在傳統(tǒng)戲曲中，戲曲演員通過“出將”“入相”實現(xiàn)其時空轉(zhuǎn)換;而在戲曲電影中，這些都可以通過視頻的后期剪輯實現(xiàn)。同樣一個故事，傳統(tǒng)戲曲的表演方式與舞臺風格更注重寫意性，而在科學技術(shù)手段支持下的戲曲電影則是在更為廣闊的舞臺空間中進行藝術(shù)表達。

另一種含有戲曲元素的電影在近幾年的融媒體環(huán)境中并不常見。陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》是將戲曲元素作為其必要的故事情節(jié)，也常用戲曲表演中的道具來傳遞主題人物的情感變化或用一段戲曲唱段來表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感起伏。

（二）傳統(tǒng)戲曲與電視藝術(shù)的融合

戲曲藝術(shù)與電視藝術(shù)是在不同時期被大眾廣泛接受的藝術(shù)形式。而戲曲藝術(shù)與電視藝術(shù)的融合，大致可以分為兩種模式：一種是傳統(tǒng)戲曲與電視劇的融合，另一種是傳統(tǒng)戲曲與電視綜藝節(jié)目的融合。

與去電影院觀看相比，電視是更為方便的娛樂方式。戲曲從線下轉(zhuǎn)入線上，與觀眾的觀賞方式有著直接關(guān)系。例如《鬢邊不是海棠紅》這部含有戲曲元素的電視劇，既有戲曲發(fā)展歷程作為其故事情節(jié)發(fā)展的主線，也出現(xiàn)了大量的戲曲舞臺表演。演員面臨的戲曲程式、服裝及舞臺表演呈現(xiàn)方式等問題也是戲曲在融媒體語境中面臨的問題。與《鬢邊不是海棠紅》配套出現(xiàn)的還有綜藝節(jié)目《瑜你臺上見》，節(jié)目邀請京劇演員王佩瑜對電視劇《鬢邊不是海棠紅》的細節(jié)進行拆解，讓觀眾在娛樂中了解戲曲的發(fā)展，通過對劇中戲曲內(nèi)容和程式的解構(gòu)，讓現(xiàn)代觀眾充分了解戲曲在影視中的意義。戲曲的傳播方式也由從前純粹的觀演關(guān)系發(fā)展為觀演評的關(guān)系，拉近了傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代生活之間的距離。

二、融媒體語境中的傳統(tǒng)文化影響

在戲曲的泛影視化進程中，戲曲與電影電視的融合，從整體上來說也是文化的融合發(fā)展。在現(xiàn)代文化環(huán)境中，融媒體顯然占據(jù)了文化領(lǐng)域的很大一部分，戲曲藝術(shù)作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，與中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想和藝術(shù)風格有著密切聯(lián)系。

（一）意境影響下的戲曲

戲曲藝術(shù)作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在發(fā)展的過程中將文化內(nèi)涵貫穿始終。戲曲是一門綜合性的藝術(shù)，沿襲著中國古代的歌、舞、樂的藝術(shù)特征。

意境這一概念是從中國古代哲學的形而上思維中剝離出來的。從中國哲學理論出發(fā)，從哲學中提煉出的這種形而上，在藝術(shù)領(lǐng)域中則體現(xiàn)為意境。主要原因有二：一是古人的藝術(shù)觀和生命觀是合二為一的，并不是在各自領(lǐng)域內(nèi)單獨存在;二是古人的思維理念和方式是一個開環(huán)。古人追求空靈、虛靜的心態(tài)，這是一種可容納萬物的思維模式。藝術(shù)意境的形成是古人的生命觀和思維理念的具體體現(xiàn)，戲曲的虛擬性就是表現(xiàn)意境的一種方式。

（二）戲曲藝術(shù)的美學原則

戲曲與現(xiàn)代科技結(jié)合后，被影視化了的戲曲仍然承襲著傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的意境之美，體現(xiàn)出天人合一的美學原則。這種美學原則建立在藝術(shù)作品風格的一致性和表達內(nèi)容的相關(guān)性上。

藝術(shù)風格的一致性是指傳統(tǒng)戲曲與影視化手段在表現(xiàn)方式上的一致性，都體現(xiàn)著戲曲含蓄、內(nèi)斂的美學風格。不論是傳統(tǒng)戲曲，還是影視化的戲曲藝術(shù)，都表現(xiàn)著傳統(tǒng)戲曲的本質(zhì)內(nèi)容。表達內(nèi)容的相關(guān)性則是指故事內(nèi)容的關(guān)聯(lián)度，如果將戲曲藝術(shù)與完全不相關(guān)的故事情節(jié)結(jié)合，將傳統(tǒng)戲曲生搬硬套在影視作品中，就會失去戲曲原本的韻味和美感。

三、融媒體語境中的戲曲發(fā)展規(guī)律

傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)遵循著藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。戲曲漸趨式微，要振興傳統(tǒng)戲曲，必定要進行自我修復(fù)。在融媒體環(huán)境中，戲曲的泛影視化促成了戲曲本體自我修復(fù)的重要環(huán)節(jié)。

（一）戲曲發(fā)展的他律性

從政治方面來說，戲曲無論在哪個歷史階段，都在一定程度上受到政治的影響。對戲曲內(nèi)容而言，從古代的歌功頌德發(fā)展到今天的反映時代精神都反映了政治對戲曲的一定影響。

從經(jīng)濟上來說，大部分劇院由從前的覆蓋城鄉(xiāng)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樵诔鞘谐ｑv、到鄉(xiāng)村送戲。這一方面是因為現(xiàn)在的劇院主要分布于城市;另一方面是因為隨著城市化進程的推進，更多人口在向城市轉(zhuǎn)移，當代農(nóng)村的觀眾數(shù)量有所減少。

從文化上來說，戲曲已經(jīng)從鄉(xiāng)村舞臺走向了更為高雅的藝術(shù)殿堂，戲曲逐漸從大眾文化轉(zhuǎn)變?yōu)樾”娝囆g(shù)。

（二）戲曲發(fā)展的自律性

戲曲電影是傳統(tǒng)戲曲最直接和最保守的繼承者，它在形式和內(nèi)容上都最大限度地保持著傳統(tǒng)戲曲的原貌。傳統(tǒng)戲曲要想符合時代潮流，不僅要吸收借鑒外來文化，也要取傳統(tǒng)文化之長。例如，在日常服飾文化上可以有一定的繼承性。清朝時戲曲服飾與人們的日常服飾差別不大，因此在演出中觀眾的違和感較少，但現(xiàn)在的大眾服飾已經(jīng)與戲曲服飾產(chǎn)生了一定距離。在當下，對傳統(tǒng)文化的繼承，也是當代戲曲藝術(shù)進行泛影視化探索的有效途徑。

如今，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)要實現(xiàn)發(fā)展就應(yīng)運用融媒體環(huán)境提供的機遇，向電影、電視藝術(shù)學習。戲曲電影作為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的外延，更應(yīng)該向具有戲曲元素的電影、電視劇和綜藝節(jié)目學習，在培養(yǎng)觀眾興趣、傳統(tǒng)文化講解和加深文化體驗上下功夫，形成獨特的泛影視化戲曲藝術(shù)。

隨著時代條件和媒體環(huán)境的改變，戲曲與各種新的藝術(shù)形式之間產(chǎn)生了碰撞與交流，其作為一種開放包容的藝術(shù)形式也在繼承中革新，這是戲曲藝術(shù)泛影視化的必要條件。這種發(fā)展要在傳統(tǒng)文化語境中生成，也要遵循戲曲藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。

參考文獻：

[1]歐陽宏生，王玨殷.論大傳媒時代文學創(chuàng)作的泛影視化現(xiàn)象[J].學習與探索，2015（12）：127-132.

[2]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)辭典[M].北京：中國電影出版社，2015：70.

[3]王國維.宋元戲曲史[M].上海：上海古籍出版社，2011：28.

作者單位：

中北大學