朱晗希

摘 要：在我國優(yōu)秀的民族文化中，文字和剪紙源遠流長，二者之間存在千絲萬縷的聯(lián)系。文字被巧妙地運用到剪紙中，有助于人們傳達對美好生活的向往，使表現(xiàn)的主體更加明晰，從而使剪紙的藝術(shù)性進一步加強。文字在民間剪紙中的應(yīng)用，體現(xiàn)在文字與剪紙淵源、字體中的空白與剪紙中留白的相通性、文字與剪紙相得益彰等方面。

關(guān)鍵詞：文字;剪紙;民間藝術(shù)

廣義的剪紙幾乎和文字的產(chǎn)生同步，狹義的剪紙明顯晚于文字，但是二者之間有必然的關(guān)聯(lián)。一些文字被巧妙地運用到剪紙中，文字和剪紙相映成趣，增加了作品的美感和文化內(nèi)涵。

一、文字與剪紙淵源

文字與剪紙的產(chǎn)生具有深厚的歷史淵源。在“倉頡造字”之前，新石器時代遺址出土的各類彩陶上刻繪有不同的象征性符號。這些符號帶有文字“啟蒙意識”，而彩陶上的圖案則明顯帶有“剪紙意味”。殷商時期，殷人迷信鬼神，凡事占卜問“吉兇”，將一些符號刻在龜甲和獸骨上，形成甲骨文。甲骨文以象形文字為主，逐漸演化出假借、會意、形聲等不同形式，它基本體現(xiàn)出漢字的結(jié)構(gòu)規(guī)律，同時，甲骨文比彩陶符號還要更為自由、多樣地豐富曲直線條和空間構(gòu)造，為后世漢字和書法的發(fā)展奠定了原則和基礎(chǔ)[1]。而剪紙的造型手法也是以象形的平面化抽象形態(tài)為主，對客觀物象的表達和原始彩陶非常相似。

從歷史學(xué)的角度看，似乎剪紙晚于文字。剪紙在某種意義上是紙發(fā)明以后的產(chǎn)物，但從考古發(fā)掘的古代器物中，隱約可以看到剪“紙”的痕跡，在真正意義的“紙”出現(xiàn)之前，先人們往往采用植物的葉片、動物的皮、各種絹帛乃至金箔等相對較薄的事物代替，比如：《史記》中“剪桐封弟”的典故，主要講述西周初期的周成王，用梧桐葉剪成“圭”形，賞賜給其弟，封姬虞到唐為侯[2];成都金沙遺址出土的鏤空“太陽神鳥”則是用圓環(huán)形較薄的金箔材料制作而成，可以說是剪紙的雛形。經(jīng)史料考證，學(xué)界普遍認為剪紙真正產(chǎn)生于漢代。然而，以金銀箔、皮革或絲織品等為材質(zhì)進行剪刻鏤花卻在有紙之前。1950—1952年在河南輝縣戰(zhàn)國遺址中，發(fā)現(xiàn)了用銀箔鏤刻花的弧形裝飾物，可以說是剪紙的前身。公元105年東漢蔡倫發(fā)明了紙，剪紙具有更多的可能[3]。由于剪紙易腐爛，所以古代留存下來帶有文字的剪紙自然難覓其蹤。漢代至南北朝為剪紙發(fā)展期，清朝中期為繁盛期，尤其到了近現(xiàn)代以后，剪紙因所需工具簡單，材料易得而較為普及。同時，為滿足百姓的精神需求，一些吉祥文字被廣泛應(yīng)用到剪紙之中，剪紙藝術(shù)呈現(xiàn)出有別于先前的樣貌。

二、字體中的空白與剪紙中留白的相似性

文字運用到剪紙之中的載體一般有窗花、門箋、墻花、頂棚花、花燈等。這些民間工藝品表現(xiàn)的內(nèi)容主要有各類花鳥魚蟲、吉祥瑞獸以及歷史戲曲或神話中的人神，另外搭配一些吉祥文字，使作品更富有人情味，表現(xiàn)出人們對美好生活的憧憬和向往。文字和圖形在剪紙中的結(jié)合十分協(xié)調(diào)，毫無違和感，原因之一是字體中的空白與剪紙中的留白具有相似性。

文字和剪紙都具有平面造型特征，文字是通過抽象的點、橫、豎、撇、捺等線性形狀構(gòu)建而成，筆畫之間留有空白;剪紙也是以平面的造型為主，形象具有鏤空的特點，用影繪的造型來表達所描繪的景、物、人物等等[4]。這種平面化了的造型是由廣義的線（點、線、面可以相互轉(zhuǎn)換），線線相連而成，線線之間也有空白。正因如此，文字運用到剪紙中才顯得和諧自然。這些空白使文字和剪紙具有了特殊魅力。而這些留有空白面積的大小形狀在文字結(jié)體的審美中起到重要作用，也就是說，衡量字體美觀與否，要看筆畫之間的空白分布是否合理。同理，剪紙之間留有的空白部分是否“合情合理”，也是衡量剪紙是否美觀的重要因素之一。這些留有的空白從設(shè)計學(xué)角度看屬于“正負圖形”（又稱魯賓反轉(zhuǎn)圖形，以最早對其研究的心理學(xué)家埃德加·魯賓的名字來命名），指空間與形體的基本形是通過一定的物形得以界定和顯現(xiàn)。我們將形體本身稱為正形，也稱為“圖”;將其周圍的“空白”稱為負形，也稱為“底”。正負形是“圖”與“底”關(guān)系轉(zhuǎn)變而來。如果把文字中的筆畫看作“圖”，即“正形”，那么空白部分就是“底”，即“負形”;同理，如果把剪紙中的“線條”看作“圖”，即“正形”，那么空白部分就是“底”，即“負形”。但不同的是剪紙中的“負形”可以利用共有的邊緣線轉(zhuǎn)化為具有指定意義的形象，“隱藏”在圖形之中，在二維空間中又增加了一個維度。

三、文字與剪紙相得益彰

（一）字體本身的間架結(jié)構(gòu)為剪紙構(gòu)圖提供參考

字體本身的間架結(jié)構(gòu)具有特定的美的形式法則，比如筆畫之間“對稱”“均衡”“承轉(zhuǎn)”“開合”等對剪紙的構(gòu)圖可以提供有益參照?！伴g架”一詞來源于中國的古建筑，本義指的是建筑的結(jié)構(gòu)，漢字的“間架”指筆畫。“結(jié)構(gòu)”在《說文解字》中的文字闡述為“結(jié)，締也;構(gòu)，蓋也”，意即將繩子打結(jié)，將建材錯落成房屋[5]。在古代漢字間架結(jié)構(gòu)研究中，明代李淳《大字結(jié)構(gòu)八十四法》和清代黃自元《間架結(jié)構(gòu)九十二法》[6]為代表。八十四法依次為：天覆、地載、讓左、讓右、分疆、三勻、二段、三停、上占地步、下占地步、左占地步、右占地步、左右占地步、上下占地步、中占地步、俯仰勾趯、平四角、開兩肩、勻劃、錯綜、疏排、縝密、懸針、中豎、上平、下平、上寬、下寬等等[7]。其中的每個詞語都具有美學(xué)意義，可以對剪紙的構(gòu)圖提供借鑒。

（二）文字的介入豐富剪紙的視覺元素

文字介入，極大地豐富了剪紙的視覺元素，改變了傳統(tǒng)剪紙相對單一的構(gòu)圖，活躍了畫面，有雅俗共賞、相映生輝之效果[8]。早期的剪紙出于制作方便，大多采用對稱構(gòu)圖、放射狀構(gòu)圖，整體雖然整潔，但是顯得相對“呆板”，文字介入后打破了畫面“過于整齊劃一”的狀況，視覺感受上做到了“統(tǒng)一中有變化”。尤其是現(xiàn)當代剪紙，一些剪紙藝術(shù)家借鑒傳統(tǒng)中國畫的題跋方式，將不同書體嵌入剪紙之中，更增加了作品的“文氣”，也有一些剪紙藝術(shù)家把國外不同民族的文字靈活運用到剪紙之中，取得了較好的視覺效果，使文字和剪紙煥發(fā)出新的活力。

（三）文字使剪紙圖形的美好寓意得以更加直接的傳達

剪紙作為美好寓意的載體，被人們廣泛應(yīng)用在節(jié)日、節(jié)氣以及信仰活動中。唐代杜甫詩寫有“暖水濯我足，剪紙招我魂”的詩句[9]。唐代段成式創(chuàng)作的筆記小說集《酉陽雜俎》寫道：“立春日，士大夫之家，剪紙為小幡，或懸于佳人之首，或綴于花下。”[10]晚唐韋莊《春盤》有云：“雪圃乍開紅菜甲，彩幡新翦綠楊絲?！盵11]宋代李遠的《翦彩》寫道：“剪彩贈相親，銀釵綴鳳真?！盵12]上述這些詞句的字里行間流露出剪紙是傳達情感的手段之一，相對比較含蓄。隨著時代的變遷，人們對情感的傳達越來越趨于直接，當剪紙中無法用隱喻的物象表現(xiàn)情感時，文字的表達就成為最直接的途徑。比如在當今婚慶中“喜”字被放大而成的“雙喜”剪紙，春節(jié)時放大的“?！弊旨艏垼鼈兇蠖嘁约樽址麨橹行?，四周輔以各種吉祥圖案，烘托出喜慶氣氛。值得一提的是沂蒙地區(qū)過春節(jié)時張貼的帶字門箋，是老百姓對美好生活愿景最直接的表達，一般將“家和萬事興”“四季保平安”等直接嵌入門箋內(nèi)。自1949年至今，先后出現(xiàn)帶字的門箋有“熱愛新中國”“自力更生”“毛主席萬歲”“社會主義好”“改革開放好”“鄉(xiāng)村振興”等等。近年來也有一些剪紙藝術(shù)家將書法單獨以剪紙的形式呈現(xiàn)，采用篆書、隸書、楷書、行書乃至草書等不同字體，裝裱在卷軸上，懸置于書房客廳乃至公共場所，形成“視覺景觀”。

綜上所述，文字和剪紙作為中華民族的瑰寶，無論在歷史淵源還是在構(gòu)圖造型等方面都有相通之處，尤其是將文字巧妙運用到剪紙之中增加了剪紙的外延，更加直接地表達了百姓對美好生活的向往。

參考文獻：

[1]李澤陽.淺談漢字起源與書法傳承[J].大眾文藝，2018（1）：110.

[2][12]汪崟崟，張暢.民間剪紙的歷史與發(fā)展[J].藝海，2010（8）：148.

[3]鄭桃.淺談中國民間剪紙藝術(shù)中的造型方法[J].今古文創(chuàng)，2021（11）：79.

[4]齊麗麗.中國民間剪紙的造型與色彩研究[J].大眾文藝，2012（13）：198.

[5]周艷，許少樺.基于藝術(shù)視知覺研究現(xiàn)代漢字的間架結(jié)構(gòu)平衡[J].設(shè)計，2021（5）：100.

[6][7]孫永玉.《大字結(jié)構(gòu)八十四法》與《間架結(jié)構(gòu)九十二法》比較：兼及漢字楷書結(jié)字法體系建立[J].中國篆刻鋼筆書法，2021（2）：89.

[8]李希特.剪紙與書法組合創(chuàng)作的探索[J].藝術(shù)中國，2014（10）：130.

[9][10][11]王伯敏.中國民間剪紙史[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2006：44，45，43.

作者單位：

臨沂大學(xué)美術(shù)學(xué)院

指導(dǎo)教師：

譚玉龍