摘 要：“山水”概念在今天更多是民族文化話語的一種標簽，其精神內(nèi)核越來越與普通人疏遠脫離。與之相聯(lián)系的“園林”概念亦是如此。面對這樣的語境，唯有基于歷史探討，才能看清目前還在堅持描繪園林的人，也能清晰理解山水觀念真正的演進史。

關鍵詞：城市山林;園林;景觀社會;園林繪畫

嘉靖年間，時年不惑的袁祖庚退隱后回到了他的醉穎堂（今蘇州藝圃），在其門楣上題了“城市山林”四個字[1]。這顯然是對米芾晚年定居鎮(zhèn)江南山鶴林寺精舍題寫的“城市山林”（圖1）的回應。而這對凝練而“矛盾”的意象拼接，道出了中國文人身處城市，寄思林泉的永恒高致，甚至可以看作是濃縮的山水觀念史。

在今天商業(yè)社會空前發(fā)達，大眾文化空前繁榮的時代，套用雷蒙德·卡佛的話，可以是：當我們談論山水時，我們在談論什么？實際上，雖然山水觀念、山水畫在今天只是文化發(fā)展萬千方向之一，但這一牽涉中國人精神核心的主題似乎依然過于宏大，不妨從當下如何切入園林繪畫這一問題出發(fā)，探討當今城市與山水的關系。

今天藝術家所指的“園林”概念主要是指明清時期江南地區(qū)的私家園林。一般情況下，我們把江南園林看作是中國山水概念、山水畫意與城市生活結合、折中的產(chǎn)物，但實際上，園林本身有更古老的歷史，而且在某種意義上是后來“山水”概念的前身。中國自漢代起受道教影響，帝王紛紛修建園林用以問道求仙。從漢武帝的上林苑，到魏文帝的蓬萊山和仙人館，再到宋徽宗的艮岳，都反映了建造“人間天堂”的愿望?！吧健币渤蔀橹腥A文化中某種超驗的存在，其意義絕不同于誕生于16世紀的西方風景畫中的山川[2]。“仙”的古體字“仚”，體現(xiàn)了中國人對于山獨特的理解?？梢哉f，山水文化在早期的本質核心上即帶有宗教屬性，同時又與儒家文化結合，誕生了政治地理概念下的五岳等文化觀念。到了宗炳的“暢神”說，山水概念才正式開始向世間轉化。宗白華說：“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了深情。”[3]到了五代北宋時期，山水和山水畫才基本擺脫了宗教意義，徹底世間化了，開始表現(xiàn)人的情思與審美。在隨后的元明清時代，這樣的方向一直被人們延續(xù)著，并融入了繪畫本體表達的價值體認，成為士大夫“游于藝”的精神載體。園林的延續(xù)則較為特別，它既是早期建園求仙文化的人文主義的延續(xù)與轉化，又與后來誕生的文人山水畫造境意象相互交合，是一種平行衍變卻又交織映襯的結構關系。這樣的演進過程如同漢字、書法的演化，雖然后來的字形結構已經(jīng)隨著實際書寫需求和人文歷史的變化而與早期文字書寫形制迥異，但依然隱性地延續(xù)著初始的結構框架。

這也是整體中國文化的演進格式，即早期形制、內(nèi)容在部分保留的情況下不斷推演，其中的主線和方向是從宗教的、神性的發(fā)展至世間化的、人本的。這與世界其他文明的演進遵循相似的路徑，所以今日的大眾化、碎片化同樣也是不可避免的。園林在今天已經(jīng)很難承載過去士大夫尋求悠游山林之樂，或“滄浪之水濁兮，可以濯我足”式的退隱理想。明清之際，富庶的江南地區(qū)為人們提供了前所未有的城市生活新體驗，士大夫再難徹底遠離城市，遁隱真山林，隱于園林成了滿足和兼顧實際需求的不二之選。但院墻之內(nèi)，也不只是游玩之趣，更是“士”的精神在高度發(fā)達的商品化、精致化時代和傳統(tǒng)儒生“兼濟天下”的抱負被愈來愈強化的權力體系慢慢消解的時代最后的理想棲所，也是有教養(yǎng)的文人士大夫用以安頓心靈的詩意居所。

隨著城市化的進程，園林在今天更加世俗化的時代，不可避免地被景觀化了。沒有園主、園林公有的時代，市政旅游、文化機構和游客、電視觀眾等才是與園林關系最緊密的關聯(lián)者，符合大眾的文娛趣味，想象也被不斷生產(chǎn)和復制著。園林文化在今天無法成為主流價值觀下的文化產(chǎn)品，更無法成為流行文化，而是在大眾文化的意義上，扮演了傳承民族文化遺產(chǎn)、建構江南意象等民族主義文化敘事的高雅卻也相對次要的角色。它雖然比某些少數(shù)民族文化遺產(chǎn)更加主流，但依然偏重于文雅、精致等趣味層面，無法構成當今大的歷史敘事。存留下來的代表性園林作為中國傳統(tǒng)園藝頂峰的存在，具有歷史、文物和藝術價值，也是江南地區(qū)最具代表性的地方名片之一。地方相關部門用以樹立自身的文化傳統(tǒng)和地方特色，游客則借由院墻的區(qū)隔，行至一片跟日常生活相比極其陌生的場域，流連其中，欣賞、品味園林的雅致與精美。

古代園林繪畫（圖2）多為受園主委托所作，或作為紀念，或與高逸的文人畫家互動而成為極具綜合價值的藝術品，同時，在向賓客展示時也增添了主人的榮耀。因此，園林繪畫需要具備寫實性，為了提示獨特的關鍵信息，必須在一定程度上描寫園林特征。但園林繪畫卻自始至終都不是為了極致的再現(xiàn)，而是要生成對具體情境的“想象”與“升華”。所謂“想象”，是指繪畫呈現(xiàn)的俯視視角與真實園林游覽中移步換景的關系。觀者既要欣賞畫面本身的布置和美感，也要完成對實際空間的想象，這是一種時空切換的語言形式。而“升華”是指在既有情景之外，通過繪畫使觀者情思通往超越性的存在，或思古之情，或濠濮之樂，或嘯傲之志，或不遇之嗟。

至于園林繪畫本體方面，其特殊性在于園林本身是經(jīng)過鍛造的真實景致，所以園林繪畫是對提煉的再次提煉。固然，現(xiàn)代園林繪畫某種程度上因為園林本身具有畫意而確有生成方便之嫌，但顯然一個當代人面對園林，繼而圖繪園林，更多的意義還是在于對往昔古典精神內(nèi)核的追憶與表達。這時，畫家眼前的園林并非只是趣味意義上的一亭一榭、小橋流水、假山花木，更是這些意象背后，在今天已經(jīng)日漸被遺忘的、搖搖欲墜的某些精神實體。它們代表了士大夫精神崢嶸往昔的一個側影，也承載著少數(shù)依然懷有認同的當代人的情愫。它明媚而幽邃、高雅的外表下是對精神舊章的緬懷與追憶。此時，畫家眼中的園林已不再是一個景觀，而是一個勾連歷史的現(xiàn)場。畫家或精鉤細斫，或逸筆草草，過濾著眼前橫織的游人，描摹著游人背景處的一石一木、一屋一水，并罩染以氤氳的霧氣。似乎唯有這樣，一種古老而神秘，卻未必常為畫家所知的塵外之境才能被喚醒。在沒有園主的時代，園林繪畫中已經(jīng)不復見或抱琴，或校書，或臨軒獨坐的景象，取而代之的是空無一人的樓榭亭橋，或仙鶴獨立的虛構之景。此時，園林本身作為畫面內(nèi)容主體的成分增加了，它獨自承擔了昭示高致的角色。但或許從另外的角度看，園林所承載的精神內(nèi)涵一如既往，未曾改易。

另外很少被提起的是歷史上對園林的更改與破壞。實際上，已無純粹原狀的園林。隨著園林私有化終結而更加屢見不鮮的損毀、盜換，使今日所見之園林，早已不是其本身的形貌，且園林本身也隨著歷史和主人而變化。園林永遠不會一成不變，宋園滄浪亭體現(xiàn)的也早已是清代審美結構。諸多園林被不法分子私竊挪易，某些現(xiàn)代管理者因缺乏歷史和審美認知，以綠化觀念代替了傳統(tǒng)的“長物之志”等。但所有這些都不妨礙有情懷和教養(yǎng)的畫家熱情地走進園林，描繪園林，這更是園林繪畫對皮囊之下的精神進行體現(xiàn)的有力例證。畫家結束繪畫，踏出園林，走進熙攘的街市，除了有些許回歸煙火的快感之外，也會有恍惚之感，因為方才將其抽身塵外的精神幻景原來與城市繁華如此之近，也如此之遠，這正是園林在今天仍能提供給世人的奇幻感受。

縱使園林繪畫在今天似乎很難進入以美術史進程為核心的當代藝術強勢而單向的話語體系，但這種“無用之用”，和對天地、人文精神的體認卻是真實不虛的。中國繪畫從來不追求現(xiàn)代主義式的“為新而新”，而是追求畫者自身精神境界的澄明與高格。唯有探究真實的園林歷史與內(nèi)涵，方能更加有效地促進當下人們對城市、山水的理解?；蛟S這些梳理并不能解決相關問題，但可以嘗試提出某種重新理解的可能，也是對混亂的話語體系的一種觀照主體的自覺性確認與求證。

參考文獻：

[1]歸莊.歸莊集：上[M].上海：上海古籍出版社，1984：284.

[2]巫鴻.全球景觀中的中國古代藝術[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017：208-211.

[3]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：183.

作者簡介：

李森，中央美術學院博士，研究方向為中國山水畫。