丁禮明，李照冰

（1.廣西師范大學外國語學院，廣西 桂林 541004；2.聊城大學外國語學院，山東 聊城 252000）

英國作家勞倫斯以小說聞名天下，殊不知勞倫斯早年是以詩歌和戲劇開始自己的文學生涯。他終其一生創(chuàng)作的八部戲劇作品甚至可以比肩長篇小說代表作《兒子與情人》《虹》《戀愛中的女人》和《查泰萊夫人的情人》。二十世紀六十年代勞倫斯作為戲劇家的地位重新獲得世人認可，于是在1965到1969年間勞倫斯的八部戲劇作品在倫敦的各大劇院陸續(xù)上演，其中《兒媳》和《霍家新寡》等經(jīng)典劇目成為英國宮廷劇院的保留節(jié)目。2002年勞倫斯的劇作被劍橋大學出版社匯編成集，《D.H.勞倫斯戲劇全集》（The Cambridge Edition of the Works of D.H.Lawrence:The Plays）的出版發(fā)行足以證明勞倫斯劇作在英國文學戲劇史上的重要地位。

國內(nèi)學者似乎特別鐘情于勞倫斯的小說研究，忽視了勞倫斯戲劇作品的價值。正如黑馬所言，勞倫斯的戲劇很難一概而論，他的一些劇本有的太寫實，有的則太過先鋒，加之被小說、詩歌和散文的光環(huán)所掩蓋，所以一直難以受到切實的研究。肖麗君是國內(nèi)為數(shù)不多的勞倫斯戲劇研究專家，她撰寫的論文和論著從專業(yè)的視角探索了勞倫斯戲劇的語言，卻沒有把戲劇主題研究和語言建構(gòu)之間的結(jié)合勾勒出來。筆者以為《兒媳》最大的亮點是借助方言對作品展示的無政府主義、階級觀和性愛觀主題成功地進行了語言建構(gòu)，實現(xiàn)了語言和戲劇主題的無縫對接。其中的語言和語言變體為劇作家勞倫斯反映英國陰暗社會中的人際關(guān)系（母子、父女和夫妻）提供了必要的文本支撐。

一、戲劇《兒媳》的緣起和劇本建構(gòu)

事實上，早在1912年勞倫斯就已經(jīng)完成劇作《兒媳》的創(chuàng)作，但一直沒有公演。勞倫斯去世后的1931年弗里達(Frieda)的妹妹，埃爾斯（Else）重新發(fā)現(xiàn)了該劇的手稿，并于1933年歸還給弗里達。手稿后來由英國著名劇作家瓦爾特·格林伍德(Walter Greenwood,1903–1974)改編，他不僅改變了原劇本的結(jié)構(gòu)，把原來的四幕劇改成了三幕劇，而且修改了故事的結(jié)局。至關(guān)重要的是“他修訂了劇中的語言，使之更加通俗易懂?！盵1](P298)最終該劇1936年以《我兒子的兒子》名字在倫敦各大劇院公演。事實表明，不管評論家針對的是哪個版本，他們發(fā)表的所有積極和消極的評論都指涉同一個方向：劇本中的方言口語的運用。不僅如此，評論家普遍認為該劇突出特點是借助方言對話傳達出勞倫斯的階級觀和性愛觀主題，而語言和語言變體則是劇本《兒媳》呈獻給觀眾的最大藝術(shù)特色。正如學者保羅·珀普拉烏斯基（Paul Poplawski）所言：“劇本《兒媳》完全是用方言寫作，以至于觀眾無法跟上勞倫斯的節(jié)拍?！盵2](P31)無怪乎1936年《紐約時報》的評論員如此撰文評論道：“劇本《兒媳》本身有所欠缺。劇本中貫徹全劇始終的張力讓位于另外一種截然不同的張力，前兩幕劇累積的情緒最終得以戲劇性的緩解?！盵3](P255)文學界流行著有一種說法暗示著劇本《兒媳》的成功得益于格林伍德（Greenwood）對劇本的修改，其中最重要的因素是對劇本中方言進行了必要的修飾。而從1967年到1985年間源于劇本的不同制作和上演以及隨之而來的各種評論則集中在勞倫斯的自然主義觀點上，同時也專注于劇本呈現(xiàn)出的濃厚家庭氛圍，兩者都是源于劇中方言口語的成功運用，其他一些評論則直接涉及到劇本中方言口語的運用技巧。羅伯特·威爾切（Robert Wilcher）曾經(jīng)如此評價：“特里·瓦爾德非常驚訝地發(fā)現(xiàn)世人忽略了勞倫斯的劇本《兒媳》的價值。他認為劇中的德比郡方言彌漫著人性的光輝，這是該劇最閃光的地方?！盵3](P256)

具體來看，該劇以1912年煤礦工人的罷工為背景，重點在于揭示西方現(xiàn)代生活中社會的陰暗面。作品營造出緊張的家庭氣氛，并借助罷工隱喻暗示導(dǎo)致家庭關(guān)系緊張的原因，劇本的結(jié)尾卻是家庭緊張氣氛的煙消云散，生活重新恢復(fù)了平靜。全劇圍繞兩男和三女之間復(fù)雜的人際關(guān)系展開。兩男是路德（Luther）和喬（Joe），路德和喬是兄弟倆。三女分別是蓋斯康妮夫人（Mrs.Gascoigne），米妮（Minnie）和珀蒂夫人（Mrs.Purdy）。蓋斯康妮夫人與路德和喬是母子關(guān)系，米妮與路德是夫妻關(guān)系；珀蒂夫人是波莎（Bertha）的母親。與小說《兒子與情人》情節(jié)類似，劇中女性主宰著家庭生活的方方面面，蓋斯康妮夫人是家中長者，她雖然出身礦工家庭，但是性格盛氣凌人，她最大的優(yōu)點是沒有階級和等級觀念。

國內(nèi)勞倫斯文學研究專家黑馬在2005年的散文集《名家故居仰止》中大加稱贊勞倫斯和他創(chuàng)作的劇本。黑馬認為勞倫斯雖然以小說聞名于世，但是很有戲劇天分，根據(jù)他的劇本《霍家新寡》拍攝的電影實在是一部寫實與心理劇的杰作。他的《兒媳》更是獨樹一幟的英國礦工生活劇。目前這兩部話劇都拍成了電影，其濃郁的生活氣息，特別是潑辣鮮活的底層百姓的戲劇對白，在英國的戲劇家中沒有第二個人可以比擬。黑馬感嘆道：“從方言俚語的角度看勞倫斯對礦工生活的挖掘，其實讀他的劇本比讀他的小說更有直感和質(zhì)感?！盵4](P298)其實，不管是西方評論家還是國內(nèi)學者都不約而同地發(fā)現(xiàn)，勞倫斯劇本《兒媳》的優(yōu)缺點都集中在作品的諾丁漢郡的方言口語的運用上。

二、《兒媳》中無政府主義、階級觀、性愛觀的語言建構(gòu)

劇本《兒媳》中語言和語言變體大量存在。勞倫斯借此處理劇中生活在陰暗社會背景下的人物之間的微妙關(guān)系。其中母子關(guān)系和夫妻關(guān)系不斷出現(xiàn)緊張氣氛，反映出在無政府主義的外部環(huán)境下人們的階級觀和性愛觀，由此構(gòu)建了劇中的主要情節(jié)和事件。所以，劇本中的無政府主義思想、階級觀和性愛觀是緊密相關(guān)的三個主題要素：在不斷變換的社會標準下無政府主義思想借助個人主義思潮的推動逐步延伸到階級觀和性愛觀，三者相互影響，互為關(guān)聯(lián)形成全劇主題的完整性和統(tǒng)一性。

（一）語言建構(gòu)下的無政府主義思想展示 在論及《兒媳》劇本的無政府主義思想之前有必要談到作家勞倫斯的政治觀。學者西蒙·凱西（Simon Casey）撰文指出，無政府主義思想絕不是勞倫斯政治思想的唯一標簽。[5](P2)他主張看待勞倫斯無政府主義思想要從作家提倡的凡事應(yīng)該“自然而然”（spontaneity）的人生觀說起。西蒙借用馬歇爾·肖慈（Marshall Shaltz）在《無政府主義的重要作品》（1971）中觀點說道：“作家勞倫斯的中心思想就是宣揚凡事要自然而然，不受清規(guī)戒律的約束，這與現(xiàn)代工業(yè)社會致力構(gòu)建的有組織結(jié)構(gòu)的規(guī)訓社會背道而馳?！盵5](P2)換句話說，勞倫斯在小說《戀愛中的女人》中所提倡的自然而然地遵從性沖動的主張與無政府主義的信條是完全一致的。實際上，劇中的確存在大量的無政府主義話語。劇中主人公蓋斯康妮夫人（Mrs.Gascoigne），她的兒子和珀蒂夫人都曾經(jīng)譴責過公司沒有給員工上過保險；米妮（Minnie）指責路德依然是媽咪寶貝，責備他過分地依戀母親，以及路德沒能保持房間的環(huán)境衛(wèi)生和沒有努力工作等等。甚至母親和兒媳之間也互相指責對方：媽媽指責米妮沒有照顧好兒子，米妮認為母親牢牢控制了兒子，路德沒有任何自由而言。另一方面，作品中人物所做出的決定似乎都是出于自然而然的行為：米妮寫信請求路德娶她為妻，路德立即答應(yīng)了米妮的請求以及喬決定去澳大利亞的行動都是完全出于自發(fā)的行為，不受他人的約束和束縛。作家無意間營造了如此無政府主義話語，人物之間（米妮和母親）的對話所形成的話語在標準英語和方言口語之間穿梭，由此建構(gòu)了兩個矛盾的世界：規(guī)訓和有組織紀律的世界和嘈雜無序的社會，文明約束和束縛與原始沖動與本能之間形成的對抗局面。不僅如此，借助人物之間話語的矛盾和沖突劇本的緊張氛圍也就順理成章地建構(gòu)起來，語言與無政府主義思想之間的鴻溝也就逐漸地被抹平了，反之兩者之間形成了相互依存的關(guān)聯(lián)。作家的無政府主義思想借助劇本中的語言和語言變體逐步地展示給讀者和觀眾。

家庭緊張關(guān)系的形成也與人物的話語構(gòu)成緊密聯(lián)系。作品中路德參與罷工的情節(jié)尤為重要。罷工在劇本中可以被視為隱喻，它暗示著劇中人物之間存在的無政府主義本性。比如劇中有這樣情節(jié)：米妮因故去了趟曼切斯特，回家后花完了所有積蓄。路德得知這個消息十分氣憤，他怒斥道：“家務(wù)活—咦！我們要家干嘛。家務(wù)活也參與罷工算了。”（Act III）[6](P59)如此對話表明無論是妻子米妮還是丈夫路德都是無政府主義思想的踐行者，他們無視傳統(tǒng)的家庭倫理觀念，忘記夫妻之間的和睦之道，甚至以罷工作為夫妻爭吵的媒介，罷工成為文學隱喻起著穿針引線的作用。從人物的角度分析，路德的話語揭示出他的自由思想和無政府主義心態(tài)：無論是家庭生活，還是社會環(huán)境都需要按照順其自然的法則行事。米妮與媽媽蓋斯康妮夫人之間的話語沖突也是劇本刻意渲染的細節(jié)。在劇中由于言語不和兒媳米妮可以隨意頂撞和責備媽媽，她的大膽言行構(gòu)成了語言反抗。她由此成為作家無政府主義思想的代言人，她的言行削弱了蓋斯康妮夫人的權(quán)威，宣布了自己絕對的自由自在，她甚至鼓動丈夫和她一起反抗母親在家庭中的絕對地位和權(quán)力優(yōu)勢，去建構(gòu)他們自己的自由王國。

（二）語言建構(gòu)下的階級觀表露 從個人層面上看，作家勞倫斯本人在現(xiàn)實世界中就生活在不和諧家庭中：作家的母親處在一個文明有序的知識階層，勞倫斯的父親所代表的是舉止粗魯和秉性自然的礦工階層，兩個不同階層的人結(jié)合后矛盾和沖突顯然是不可避免的。勞倫斯父母之間的沖突具體體現(xiàn)在日常生活的飲食起居和言語表達上。同樣在劇本《兒媳》中米妮和母親等其他三個人物之間發(fā)生的階級沖突也是借助語言得以展示的。兒媳米妮出生于上層階級，言語之中透露出的是身份的特殊，她的標準英文與家庭中其他三位人物的方言口語式英語形成了鮮明的對比。婚姻無疑是米妮和路德結(jié)合的唯一途徑，也是婚姻把兩個不同世界聯(lián)系起來。

劇本交代了米妮和路德婚姻關(guān)系建立的巧合。米妮從路德年方23歲時就一直彼此相識和相戀，米妮出于沖動給路德寫信希望路德可以娶她為妻。米妮寫的求愛信在作家眼里也是一種話語，不僅揭示出米妮內(nèi)心的沖突，也是作家階級觀展示的平臺。首先，米妮的信件中語言規(guī)范，態(tài)度中肯，折射出一位出生上層階級的優(yōu)越感。這也是為什么她敢于在家庭權(quán)威母親面前表達自己內(nèi)心世界的原因所在。其次，作家勞倫斯借此形象彌補了他在小說《兒子與情人》中對母親形象塑造的不足和欠缺。小說中的母親與米妮出生相同，但是命運差異明顯。劇作中的米妮也是一位年輕母親，但是她所表現(xiàn)出的反叛勇氣和反抗精神是勞倫斯所有作品中“最危險的和最有力量的。”[7](P458)勞倫斯借助米妮信中語言的規(guī)范和得體對比路德母親諾丁漢郡方言口語的粗糙和魯莽，目的在于揭示出米妮性格中的直爽和堅定。米妮在信中如此表達內(nèi)心的渴望：“親愛的路德，我思考了良久覺得我們最好把婚結(jié)了吧。我們拍拖了很多年似乎無需再多了解。我們最好現(xiàn)在做個了斷，當然你要準確表達內(nèi)心想法，如果你不情愿就不要勉強自己?！?Dear Luther,I have been thinking it over,an’have come to the opinion that we’d better get married now,if we are ever goin’to.We’ve been dallying on all these years,and we seem to get no further.We’d better make the plunge,if ever we’re going to.Of course you will say exactly what you think.Don’t agree to anything unless you want to.)（ActI,Scene I）[6](P78)路德母親看到信件后的言語簡直是語無倫次了，她沖著米妮大聲說道：“恩，小姐，他是下班后拿到信的，我看到他有點犯難?！保╓ell,missis,he got that letter when he com whoam fra work.Iseed him porin’an’porin’蓋斯康妮夫人對兒子路德吼叫：“……如果你想和她結(jié)婚你就去吧?！保ā璉f‘er wants ter be married,’er can,an’doesna,’er nedna.）（ActI,Scene I）[6](P79)上面的例證清晰地表明，米妮和蓋斯康妮夫人不屬于同一階層，語言表達的差異十分明顯，重要的是路德的母親沒有階級觀的概念，這也就為后來米妮和路德的婚事鋪平了道路。但是，另一方面這段引文暗示了米妮和路德母親之間的潛在沖突還是存在的：語言表達的差異必然是思維的距離。而路德對米妮信件的反應(yīng)是出于自然或者是出于擺脫母親的控制的愿望，所以他并沒有立即把信件拿給母親看，順其自然的做法并沒有讓路德和米妮很順利地走到一起，也沒有促使兩個來自同一階層的路德和巴薩結(jié)為連理。由此看來，劇本被營造在社會陰暗面的大背景下，勞倫斯意欲借助對家庭瑣事的描述和通過人物之間的對話揭示潛在的家庭矛盾和沖突；此外，劇本中刻意凸顯的1912年工人罷工的爆發(fā)暗示了劇本要揭露敏感的階級沖突話題，凡此種種都在顯露劇本《兒媳》的階級觀思想和主題。

劇本還有很多細節(jié)描寫揭示出作品的階級觀主題。比如路德的階級屬性是通過他的洗浴習慣顯示出來。劇中顯示“他身上總是有股汗臭味”，不僅如此，他在生活細節(jié)上從不講究。如在劇本第一場的第二幕有如下描寫：此刻，路德很快從存放碗碟的地方進入廚房，用塊大的搓手毛巾檫臉。他上半身裸露著，他后背的灰塵都沒有來得及清洗就跪坐在火爐邊開始吃飯，甚至他的頭發(fā)都沒有干，被他隨便揉幾下。再者，劇本中很多食物英語表達的使用也充分暗示了說話者的階級身份。豐富的口語語言表達不僅證明民間生活的情調(diào)，也表明淳樸人民的智慧。在劇本第一場的第一幕有如下對話：

蓋斯康妮夫人：……對男人或女人來說婚姻就像一個老鼠夾子。你很快就會吃光夾子上的奶酪。

喬：嗯，有總比沒有好。（ha'ef a loaf's better nor no bread）（Act I,Scene I）[6](P86)

從上述對白可以看出階級觀的問題與性別差異之間形成內(nèi)在的連接關(guān)系，當然也有性愛觀的展現(xiàn)。站在蓋斯康妮夫人的角度看，男人和女人之間的婚姻關(guān)系是多么的倉促和草率，無需資產(chǎn)階級的愛情和婚姻來的那么優(yōu)雅和高貴。老鼠夾子的比喻形象又生動地顯示出勞動人民對神圣婚姻的樸素理解，婚姻有時是被迫的而非自愿的行為。而奶酪一詞的妙用不僅鮮活地展示了作品的生活情趣，也再次證明了作品的階級觀：蓋斯康妮夫人眼中的奶酪僅僅是家庭日常生活的必需品，它只是簡單和普通物品的代言詞；相反，有錢階級眼中的奶酪通常被賦予美好的愿望，是用來表達贊美及愛意的禮物，他們秉承了古羅馬時代的奶酪情結(jié)。

（三）語言建構(gòu)下的性愛觀呈現(xiàn) 羅伯特·吉利(Robert Kiely)曾經(jīng)針對勞倫斯的階級觀做過如下評述：“作家勞倫斯并沒有真正看到工人階級的生活狀況，他只發(fā)現(xiàn)工人簡陋的生活條件在方方面面確實影響了兩性關(guān)系……在勞倫斯的作品里你不難發(fā)現(xiàn)任何一位工人角色在如此條件下不與性愛無關(guān)，你同時也很容易找到階級和性別之間的內(nèi)在聯(lián)系?！盵8](P91)反觀勞倫斯劇本《兒媳》，我們發(fā)現(xiàn)性別角色存在于劇本的每個角落：男人對應(yīng)著女人；妻子對應(yīng)著丈夫；兒子對應(yīng)著母親。他們之間形成了令觀眾困擾的三角性愛關(guān)系：母親、兒子、媳婦。蓋斯康妮夫人獨享家中的權(quán)勢和地位，對兒子的身心壟斷無可厚非。劇本中母親的言語間處處透露出占領(lǐng)意識和控制欲，這導(dǎo)致兒子的獨立性比較差和創(chuàng)造力比較弱。母親甚至視兒子的婚姻對她而言是潛在的威脅。因此她極力控制住已婚的兒子路德和未婚的兒子喬，這些都在暗示男女之間性愛關(guān)系的不對稱和不協(xié)調(diào)。國內(nèi)學者陳新由此總結(jié)道：“勞倫斯作品有一個突出的特征，處于核心地位的是一種對偶性，相互對立的兩極，如男和女、愛與法、太陽與月亮、自然與機械、有機的結(jié)構(gòu)與無定的形狀等等?！盵9](P94)劇本中顯然存在著類似的對偶性兩極：兒子（男）與母親（女）、兒子（男）與妻子（女）。

與此相對應(yīng)的是劇本中的話語性別特點也是十分明顯的。尤其是母親的話語透露出的是霸道和壟斷性力量。如下文所示：

蓋斯康妮夫人：我想這會兒要不是肚子餓了你是不會回來的。

喬：（坐在沙發(fā)上不回答）

蓋斯康妮夫人：還不想吃晚飯??？

喬：有嗎？有就吃點。

蓋斯康妮夫人：要是沒有，那么你就可以不吃嘍。小家伙，別說大話。你上午去哪了?

喬：為了錢，我去了辦事處。

蓋斯康妮夫人：在那你是永遠達不到目的的。[10](P131)

以上對話選自勞倫斯劇本《兒媳》的第一幕的第一場。母親在和兒子喬的對話中用了大量的方言口語式英語。（I s’d ha’thought thy belly‘ud a browt thee whoam afore this.）語言粗魯和不規(guī)范性凸顯人物性格的豪放和不羈。勞倫斯意在表明，現(xiàn)實生活中是女性居于主導(dǎo)地位，女性性別的角色擁有強勢力量，而男性的話語權(quán)顯然是弱于女性的。如對話中母親說話時盛氣凌人的口氣和語言表達的方式和氣勢都是與常人完全不同的。勞倫斯用在母親身上的語法句式是有違常規(guī)的：Doesn’t ter want no dinner?(還不想吃晚飯?。?,An’if the’isna,tha can go be out?(要是沒有，那么你就可以不吃嘍),Gen thee nowt!(什么都沒給！)

如果說母親與兒子之間的話語只是性別上的差異造成的，那么夫妻之間的對話凸顯的是性愛觀的差別。第二幕有如下對話：

米妮：哼！你真的不適合娶妻。你只想讓你媽媽哄你入睡。（Pah!-you’re not fit to have a wife.You only want your mother to rock you to sleep.）

路德：媽媽不要，老婆不娶，你也不稀罕，什么人都不需要-不需要。（Neither mother,nor wife,neither thee nor anybody do Iwant-no-no.）（Act II）

該對話發(fā)生在夫妻之間，話語簡短而有力，顯然是夫妻之間發(fā)生的激烈爭吵時的氣話。路德的話語明顯表明他內(nèi)心的態(tài)度：他拒絕一切女性的干涉。不管是生他的母親，還是自己的妻子，甚至其他任何女性都被他拋棄和排斥。最后的兩個“no”無疑揭示出他內(nèi)心的痛苦，他已經(jīng)受夠了圍繞在他周圍的強勢女性，他希望擺脫她們的控制。勞倫斯借助話語的作用不僅把兩性關(guān)系的矛盾和沖突凸顯了出來，也闡明了自己的性愛觀。勞倫斯自己這樣表達性愛觀：“愛是一種感情贗品。從來沒有哪個時代比我們這個時代更矯情，更缺乏真情實感，更夸大虛偽的感情?！盵11](P78)所以，勞倫斯在劇本中展示的是最真實的兩性關(guān)系，路德和米妮之間話語沒有過多的言語修飾，更沒有纏綿與悱惻，只是夫妻間真實情感自然而然的流露和傳達。

借助以上分析我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)勞倫斯戲劇的最大特點是語言和語言變體的運用，尤其是方言口語的大量使用讓他的作品具有鮮明的獨特性。不僅如此，勞倫斯在劇本《兒媳》中擅長運用語言和語言變體去建構(gòu)文本的無政府主義、階級觀和性愛觀主題，由此最大限度地挖掘出語言的內(nèi)涵。評論家認為劇本《兒媳》完成于勞倫斯小說《兒子與情人》，不僅延續(xù)了他小說中傳達的兩性關(guān)系的一貫主題，也試圖發(fā)現(xiàn)解決家庭沖突和社會矛盾的方法和策略。