■郭戀東

全球化背景下，中國(guó)當(dāng)代作家的方言寫(xiě)作呈現(xiàn)出地方認(rèn)同和知識(shí)分子身份認(rèn)同的特點(diǎn)。語(yǔ)言表現(xiàn)形式具有融共同語(yǔ)、方言和作家個(gè)性語(yǔ)言于一體的混雜特征，目的則在確認(rèn)知識(shí)分子個(gè)人寫(xiě)作的合理性，即借由差異再現(xiàn)的方式表達(dá)其對(duì)個(gè)人、地方、民族、世界及其關(guān)系的思考。這些具有特色的方言寫(xiě)作，一方面是對(duì)中國(guó)地域文學(xué)的發(fā)展和補(bǔ)充；另一方面又與以往方言寫(xiě)作不同，既非為了走向大眾化和平民化，也非為了起到教育和普及作用，而是知識(shí)分子身份認(rèn)同的表現(xiàn)。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展過(guò)程中一直存在針對(duì)方言與通用語(yǔ)關(guān)系的討論，支持方言入文學(xué)的觀點(diǎn)或強(qiáng)調(diào)特定歷史時(shí)期方言對(duì)表達(dá)作家政治立場(chǎng)的效用，或證明方言具有增強(qiáng)作品藝術(shù)感染力的語(yǔ)言魅力，或?qū)徱暦窖晕膶W(xué)對(duì)重新挖掘歷史、文化和民間記憶的價(jià)值，或堅(jiān)持方言具有抵抗全球化時(shí)代“中心語(yǔ)言”霸權(quán)強(qiáng)制的作用。這些觀點(diǎn)在有力論證方言入文學(xué)的合理性和作用的同時(shí)，也因其所秉持的二元對(duì)立立場(chǎng)遮蔽了方言寫(xiě)作的一些面向。本文試圖從方言使用與作家主體身份認(rèn)同之關(guān)系的角度重新審視中國(guó)當(dāng)代作家的方言寫(xiě)作問(wèn)題。方言入文學(xué)造成了方言與通用語(yǔ)之間互為陌生化的效果，方言與通用語(yǔ)也形成一種互為他者的關(guān)系，這種陌生化既表現(xiàn)在作家對(duì)通用語(yǔ)的使用上，也表現(xiàn)在作家對(duì)自己的母語(yǔ)方言的使用上，這種由陌生語(yǔ)言占主導(dǎo)地位的生存境況導(dǎo)致一部分作家產(chǎn)生身份焦慮以致身份危機(jī)，因此有必要通過(guò)敘述以進(jìn)行身份建構(gòu)，而方言與通用語(yǔ)之間的差異和斷裂恰好為這種敘述提供了空間?？梢哉f(shuō)，語(yǔ)言是這部分作品的核心，作家們對(duì)語(yǔ)言的高度敏感是其創(chuàng)作的重要?jiǎng)恿?，他們以?xiě)作來(lái)探索并創(chuàng)造體現(xiàn)個(gè)人存在價(jià)值的個(gè)性化語(yǔ)言及表現(xiàn)方式，這種借由方言入文學(xué)而實(shí)現(xiàn)的語(yǔ)言創(chuàng)新和語(yǔ)言反思體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代方言寫(xiě)作的獨(dú)特價(jià)值。

一、對(duì)中國(guó)當(dāng)代文壇近期方言寫(xiě)作問(wèn)題的回顧

當(dāng)代作家的方言寫(xiě)作可謂21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作及評(píng)論的熱點(diǎn)，對(duì)這一熱評(píng)主要集中于以下三個(gè)方面：全球化與中國(guó)當(dāng)代作家方言寫(xiě)作的關(guān)系，方言寫(xiě)作如何進(jìn)入文學(xué)史以及對(duì)方言寫(xiě)作具體作家和作品的評(píng)論。

關(guān)于第一個(gè)方面全球化與中國(guó)當(dāng)代作家方言寫(xiě)作的關(guān)系，國(guó)內(nèi)評(píng)論多集中于全球化霸權(quán)與中國(guó)當(dāng)代方言寫(xiě)作所體現(xiàn)的地域性和多樣性的對(duì)立，其中較具代表性的觀點(diǎn)認(rèn)為，具有民族特性的方言被視為建立現(xiàn)代漢語(yǔ)主體性的資源，以此為基礎(chǔ)構(gòu)建的現(xiàn)代漢語(yǔ)主體性可用來(lái)消解西方文化霸權(quán)。因此，重視方言和方言寫(xiě)作的議題不斷被重提，成為一部分作家及學(xué)者的關(guān)注焦點(diǎn)。仔細(xì)分析這一觀點(diǎn)可見(jiàn)其重在突出文學(xué)的特殊性和普遍性、文學(xué)區(qū)域化與全球化之間的辯證關(guān)系。支持此觀點(diǎn)的學(xué)者意在彰顯中國(guó)文學(xué)的特殊性，以此為中國(guó)文學(xué)在世界文學(xué)版圖中爭(zhēng)一席之地而吶喊助威；持相反觀點(diǎn)的學(xué)者則認(rèn)為過(guò)分強(qiáng)調(diào)方言與普通話(huà)、現(xiàn)代漢語(yǔ)和西方語(yǔ)言的尖銳對(duì)立，甚至夸大方言的作用以拒斥西方話(huà)語(yǔ)資源和排斥普通話(huà)的做法實(shí)際上是一種全球化背景下的語(yǔ)言關(guān)門(mén)主義的表現(xiàn)，是民族焦慮感在語(yǔ)言上的反映，這一做法看似激進(jìn)，實(shí)則保守，且不利于語(yǔ)言理論的發(fā)展。［1］(P155-159)兩種觀點(diǎn)的交鋒可謂激烈。

第二個(gè)方面主要集中于方言寫(xiě)作如何進(jìn)入文學(xué)史的問(wèn)題，近期評(píng)論也呈現(xiàn)出一些新特點(diǎn)，如有評(píng)論家以中國(guó)當(dāng)代作家的主體身份為切入點(diǎn)對(duì)此進(jìn)行分析，在《身份轉(zhuǎn)換與概念變遷——1990年代以來(lái)中國(guó)文學(xué)漫議》一文中，作者指出撰寫(xiě)此文是為了借助中國(guó)當(dāng)代作家的主體身份問(wèn)題重新闡明中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的一些基本概念，通過(guò)對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)作家身份變化的考察重新思考中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一些固有概念。［2］(P5-9)方言寫(xiě)作可被視為20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)作家身份類(lèi)型之一種，這部分作家在進(jìn)行方言寫(xiě)作時(shí)或遠(yuǎn)離主流的普通話(huà)書(shū)面語(yǔ)寫(xiě)作，或采用將普通話(huà)和方言土語(yǔ)相混雜的方式，均可被歸入主流語(yǔ)言文化之外的邊緣或邊地寫(xiě)作。在此文中作者同時(shí)提出如何看待當(dāng)代作家的不同文化身份這一問(wèn)題，認(rèn)為對(duì)當(dāng)代作家不同文化身份持建設(shè)性對(duì)話(huà)關(guān)系的看法，遠(yuǎn)比無(wú)視或夸大不同文化身份之間的差異與對(duì)立更為重要。［2］(P5-9)這一結(jié)論其實(shí)可用以回答以下數(shù)個(gè)問(wèn)題：如何理解中國(guó)當(dāng)代作家身份較以往所發(fā)生的巨大變化；如何應(yīng)對(duì)因當(dāng)代作家身份變化對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史以及傳統(tǒng)的作家身份的挑戰(zhàn)；如何置身于作家身份變化與文學(xué)史的關(guān)系中重新思考中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的內(nèi)涵與外延等基本問(wèn)題。

在回答第三個(gè)方面如何評(píng)價(jià)方言寫(xiě)作的具體作品及作家時(shí)，國(guó)內(nèi)外評(píng)論者近期也多有跳出僅談方言寫(xiě)作的地域性和多樣化的窠臼而轉(zhuǎn)向論述作家利用方言寫(xiě)作進(jìn)行主體身份建構(gòu)的傾向，不再僅局限于特殊性與單一性的對(duì)立關(guān)系，也不再只強(qiáng)調(diào)方言寫(xiě)作的豐富作用和彌補(bǔ)功能。盡管針對(duì)當(dāng)代作家的方言寫(xiě)作，特別是涉及具體作家的身份問(wèn)題時(shí)，筆者并不贊同某些觀點(diǎn)，如強(qiáng)調(diào)作家作品所呈現(xiàn)的地方性不純，語(yǔ)言不純，并由此引導(dǎo)出作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)不純的結(jié)論。［3］(P29-38)但部分文章提出當(dāng)代作家的語(yǔ)言反思問(wèn)題，通過(guò)方言寫(xiě)作切入當(dāng)代作家的多重身份的論述角度，提出方言寫(xiě)作在語(yǔ)言上的妥協(xié)其實(shí)呈現(xiàn)出當(dāng)代作家的寫(xiě)作悖論等觀點(diǎn)都深具啟發(fā)性。再如海外漢學(xué)家的觀點(diǎn)也多有建樹(shù)，如提出從地域與語(yǔ)言的角度探索民族、身份與文學(xué)分類(lèi)之間的關(guān)系，以部分當(dāng)代作家的創(chuàng)作實(shí)績(jī)?yōu)槔疾熳骷胰绾卫玫赜蚺c語(yǔ)言挖掘個(gè)人與群體的身份等觀點(diǎn)均富有新意。［4］(P76-81)

綜合以上三方面的研究成果可見(jiàn)，中國(guó)當(dāng)代作家方言寫(xiě)作的研究近期已發(fā)生轉(zhuǎn)向，在深度和廣度上都有所拓展，對(duì)這一問(wèn)題的深化其實(shí)有助于理解并回答全球化背景下中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的表現(xiàn)及定位。筆者認(rèn)為，不論從宏觀的全球化背景與中國(guó)作家的方言寫(xiě)作關(guān)系角度評(píng)價(jià)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，還是從中觀層面方言寫(xiě)作如何進(jìn)入文學(xué)史以及微觀層面對(duì)具體作家作品進(jìn)行評(píng)析，最終都指向作家的多重身份和自我認(rèn)同問(wèn)題。這里的身份既是一個(gè)單數(shù)名詞，指作家個(gè)體，同時(shí)又是一種復(fù)數(shù)形式，指向當(dāng)代作家這一群體及其寫(xiě)作行為。從方言寫(xiě)作與作家身份和自我認(rèn)同關(guān)系的角度也許更有助于回答世界文學(xué)中的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)定位、中國(guó)文學(xué)史中的方言寫(xiě)作屬性以及對(duì)具體作品的理解等問(wèn)題，同時(shí)也有助于理解為什么中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品的寫(xiě)作語(yǔ)言常常呈現(xiàn)出一種融混雜、妥協(xié)、流動(dòng)和建構(gòu)于一體的特點(diǎn)。

二、中國(guó)當(dāng)代方言寫(xiě)作的語(yǔ)言表現(xiàn)形式及特點(diǎn):妥協(xié)與混雜

因?yàn)榉窖詫?xiě)作或方言文學(xué)的范圍難以界定，因此很難明確它的定義和名稱(chēng)。有的研究中使用“泛方言寫(xiě)作”這一名稱(chēng)，但學(xué)界并不認(rèn)同；也有研究者稱(chēng)這部分作品為“方言小說(shuō)”，但又無(wú)法涵蓋其他文體使用方言的情況，因此本文也只能暫且稱(chēng)其為“方言寫(xiě)作”或“方言文學(xué)”。如果作品不是百分之百地完全使用方言，那么在作品中使用多少方言，或以何種方式使用方言能被納入方言寫(xiě)作/方言文學(xué)的范圍呢？因?yàn)闊o(wú)法規(guī)定標(biāo)準(zhǔn)，本文暫且以方言在作品中出現(xiàn)的數(shù)種形式作為對(duì)“方言寫(xiě)作”或“方言文學(xué)”的分類(lèi)和概念描述。總體來(lái)說(shuō)可將中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的“方言文學(xué)”分為以下四類(lèi)：第一，方言話(huà)語(yǔ)以原生態(tài)形式直接出現(xiàn)，文本中直接出現(xiàn)特殊的地域發(fā)音、方言詞匯和方言語(yǔ)法等，原汁原味地將口語(yǔ)化成文字，這類(lèi)作品數(shù)量較少，自20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)文壇很難見(jiàn)到。第二，方言話(huà)語(yǔ)的間接性再現(xiàn)，包括加注、加引號(hào)以及同義復(fù)現(xiàn)等形式在文本中出現(xiàn)，這類(lèi)作品在當(dāng)代文壇數(shù)量較多，特別集中于小說(shuō)這一文類(lèi)。李銳、張煒、賈平凹、韓少功等的多部代表作都屬此列。第三，方言話(huà)語(yǔ)本身成為文本的表現(xiàn)對(duì)象，最典型的作品是韓少功的詞典體小說(shuō)《馬橋詞典》。第四，作家對(duì)方言進(jìn)行改造，塑造一種方言的氛圍，方言區(qū)外的讀者讀起來(lái)是完全可以理解的白話(huà)，方言區(qū)內(nèi)的讀者讀起來(lái)卻處處有機(jī)巧，能夠體會(huì)到方言的生動(dòng)與活潑，近期較具代表性的作品是金宇澄的小說(shuō)《繁花》。對(duì)《繁花》的高度評(píng)價(jià)集中于小說(shuō)對(duì)地域性特征的成功構(gòu)建，而支撐這一成功的主要因素除了作家在小說(shuō)中精心勾勒的上海地圖與空間內(nèi)景，更具價(jià)值的是經(jīng)由作家精心改良而再造的充滿(mǎn)滬上風(fēng)情、令人唇齒生津的上海方言。［5］(P30-39)其實(shí)還可能存在第五種、第六種甚至更多種類(lèi)的方言文學(xué)，但以上提及的四種最為明顯。

四種主要類(lèi)型中第一種數(shù)量極少，原因不言而喻，原汁原味的方言阻礙作品在其他方言區(qū)傳播，受眾面有限，其余三種都涉及長(zhǎng)期以來(lái)方言寫(xiě)作的基本問(wèn)題，即方言進(jìn)入文本，特別是小說(shuō)的策略。為了解決通用語(yǔ)與方言的矛盾，大部分作家采用了向通用語(yǔ)妥協(xié)的策略，最常用的方式是給方言加注或部分使用方言詞匯等，這些做法使大部分方言寫(xiě)作的文本呈現(xiàn)出多語(yǔ)混合的面貌。盡管自20世紀(jì)初言文一致的要求，白話(huà)文運(yùn)動(dòng)對(duì)方言問(wèn)題的看法，到20世紀(jì)40年代對(duì)方言文學(xué)的倡導(dǎo)，20世紀(jì)50年代對(duì)方言文學(xué)的限制與規(guī)訓(xùn)，再到20世紀(jì)八九十年代注重方言土語(yǔ)的新一輪“鄉(xiāng)土文學(xué)”崛起，每個(gè)時(shí)期都有文學(xué)評(píng)論家和語(yǔ)言學(xué)家對(duì)方言進(jìn)入文學(xué)文本、方言與通用語(yǔ)妥協(xié)的現(xiàn)象及產(chǎn)生的背景和原因進(jìn)行深入辨析，歸納總結(jié)其階段特點(diǎn)，但近期在全球化這一新背景下對(duì)此問(wèn)題的認(rèn)識(shí)確實(shí)呈現(xiàn)出新特點(diǎn)新趨勢(shì)?？梢哉f(shuō)，新背景下方言進(jìn)入文學(xué)的方式及其具體表現(xiàn)是一種新的言語(yǔ)行為，不僅建構(gòu)出一種新的闡述空間也形成一種新的協(xié)商空間。新背景下對(duì)方言進(jìn)入文學(xué)方式的討論有助于和以往幾個(gè)階段的情況形成對(duì)比以見(jiàn)方言寫(xiě)作在中國(guó)的整體發(fā)展情況。

回顧以往方言進(jìn)入文學(xué)的幾個(gè)不同階段，對(duì)方言?xún)r(jià)值的肯定主要集中于方言作為一種補(bǔ)充資源的作用。如胡適在論及“五四”白話(huà)文運(yùn)動(dòng)對(duì)于方言問(wèn)題的看法時(shí)強(qiáng)調(diào)方言作為民族共同語(yǔ)取材資料的價(jià)值：

將來(lái)國(guó)語(yǔ)文學(xué)興起之后，盡可以有“方言的文學(xué)”。方言的文學(xué)越多，國(guó)語(yǔ)的文學(xué)越有取材的資料，越有濃富的內(nèi)容和活潑的生命……國(guó)語(yǔ)的文學(xué)造成以后，有了標(biāo)準(zhǔn)，不但不怕方言的文學(xué)與他爭(zhēng)長(zhǎng)，并且還要依靠各地方言供給他的新材料、新血脈。［6］(P153-154)

這里盡管肯定方言的價(jià)值，但方言與通用語(yǔ)的等級(jí)差序清晰可見(jiàn)，方言不過(guò)是國(guó)語(yǔ)文學(xué)取材的資料和補(bǔ)充。20世紀(jì)三四十年代在大眾化、民族化時(shí)代語(yǔ)境下，方言寫(xiě)作在文壇成為一種極富影響的創(chuàng)作思維方式和語(yǔ)言模式，各地方言文學(xué)的創(chuàng)作也得以提倡。1947年，華南地區(qū)興起的方言文學(xué)運(yùn)動(dòng)，1948年成立的中華全國(guó)文藝協(xié)會(huì)香港分會(huì)方言文學(xué)研究會(huì)，以及1949年發(fā)起的關(guān)于方言文學(xué)的討論推廣運(yùn)動(dòng)及創(chuàng)作實(shí)績(jī)，都可見(jiàn)此時(shí)期方言地位的上升，作為大眾化內(nèi)容和標(biāo)志的方言在此時(shí)期可以說(shuō)與通用語(yǔ)享有幾乎平等的地位。新中國(guó)成立后，現(xiàn)代民族國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)建設(shè)一體化的強(qiáng)大目標(biāo)必然要求文化的同一性為其提供堅(jiān)實(shí)的民族認(rèn)同?！皠?chuàng)制文化同一性的過(guò)程包含著以國(guó)家為主導(dǎo)的現(xiàn)代文化為標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于地方性及其所代表的多樣的地方文化的改造和過(guò)濾，方言改造正是其中的一環(huán)?！保?］(P193)新歷史條件下如何賦予方言的合法化存在？20世紀(jì)50年代有關(guān)方言文學(xué)的討論中，語(yǔ)言學(xué)家們使用了將方言文學(xué)問(wèn)題中的方言體系和方言詞匯進(jìn)行區(qū)分的策略。在公認(rèn)方言體系的不可接受時(shí)確認(rèn)方言詞匯的有條件接受，方言的合法化存在又回到作為形成共同語(yǔ)材料這一基礎(chǔ)。方言對(duì)于文學(xué)及創(chuàng)作的作用被概括為兩個(gè)有助于：有助于共同語(yǔ)的語(yǔ)匯豐富，有助于共同語(yǔ)的語(yǔ)法改進(jìn)。對(duì)1951年的方言文學(xué)大討論，有研究者認(rèn)為：

在這里，對(duì)于遵守“語(yǔ)法”的不厭其煩的強(qiáng)調(diào)，表明對(duì)于方言的運(yùn)用始終處于科學(xué)話(huà)語(yǔ)的監(jiān)控之下，而方言詞匯正是在這個(gè)過(guò)程中不斷從地方性中抽離，被納入整個(gè)民族共同語(yǔ)的框架之內(nèi)。［7］(P198)

也就是說(shuō)，方言是一種以對(duì)共同語(yǔ)不構(gòu)成威脅的姿態(tài)被承認(rèn)和保留，20世紀(jì)三四十年代“人民的語(yǔ)言”此時(shí)被改造為“地方的語(yǔ)言”。20世紀(jì)80年代尋根文學(xué)出現(xiàn)，這時(shí)的方言作為地域文化的載體再次受到中國(guó)當(dāng)代作家的重視，文學(xué)作品中對(duì)方言的運(yùn)用具有尋找中國(guó)文化原始面貌和發(fā)展過(guò)程的意義。［8］(P66-72)與考慮方言本身相比，此時(shí)期大部分作家更多將使用方言的重心放在其所具有的文化品格上。20世紀(jì)90年代以來(lái)情況再度發(fā)生變化，采用方言注釋或通過(guò)塑造方言氛圍創(chuàng)作的文學(xué)作品佳作紛呈，特別集中于小說(shuō)這一文類(lèi)，由此形成了方言小說(shuō)的繁榮，其中何頓、張煒、李銳、韓少功、金宇澄、鐘兆云及近期的劉慶等都有佳作呈現(xiàn)，方言本身的價(jià)值也在這些作品中得以重視和再現(xiàn)。就上述幾位作家的代表作來(lái)看，作品語(yǔ)言及結(jié)構(gòu)等表現(xiàn)形式上多以一種混雜面貌呈現(xiàn)，這一方面說(shuō)明方言無(wú)法完全脫離通用語(yǔ)，堅(jiān)持自己語(yǔ)言立場(chǎng)的作家只能采用妥協(xié)方式進(jìn)行寫(xiě)作；另一方面，可能更值得引起關(guān)注的是這種雜語(yǔ)現(xiàn)象創(chuàng)造了一個(gè)新的闡釋空間和協(xié)商空間，方言敘述在此被更新為一種新的言語(yǔ)行為。理解這種新質(zhì)的基礎(chǔ)是理解近期全球化背景下方言寫(xiě)作所具有的跨地域、跨文化性質(zhì)。以2004年出版的方言小說(shuō)《受活》為例，作品中使用了很多特殊詞匯，既包括方言詞匯也包括作家自創(chuàng)詞匯，同時(shí)小說(shuō)結(jié)構(gòu)也采用了正文加“絮言”的獨(dú)特方式，“絮言”既用以解釋地區(qū)方言，又用以提供與故事情節(jié)緊密關(guān)聯(lián)的歷史背景。羅鵬認(rèn)為，《受活》中使用的方言雖然用于表現(xiàn)作品的地域性，但更重要的是方言對(duì)敘述結(jié)構(gòu)所起的作用。因?yàn)橹挥性谝环N多種語(yǔ)言的出版環(huán)境中才會(huì)需要提供這種獨(dú)特的解釋方言的絮言，絮言對(duì)情節(jié)以及背景的闡釋作用巨大。［4］(P76-81)《受活》中使用“絮言”的表層作用是解釋和提供歷史背景，深層作用則為了闡明標(biāo)示《受活》的跨地域、跨語(yǔ)言特征。整部小說(shuō)以一種混雜樣式呈現(xiàn)，從結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)是正文與“絮言”的并置，從語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)是方言、通用語(yǔ)以及作家自創(chuàng)詞匯的結(jié)合。方言、通用語(yǔ)和個(gè)人自創(chuàng)詞匯交錯(cuò)并存相互關(guān)聯(lián)，個(gè)人自創(chuàng)詞匯產(chǎn)生并存在于因方言與通用語(yǔ)的差異而造成的正文與“絮言”的斷裂之處，這種因差異而造成的斷裂創(chuàng)造出一個(gè)新空間，借由這一空間，作家自己的聲音得以表達(dá)。與此同時(shí)，借由方言與通用語(yǔ)的妥協(xié)，作家借“他者”（通用語(yǔ)）的眼光反觀自己的母語(yǔ)（方言），并發(fā)現(xiàn)這一曾經(jīng)熟稔的母語(yǔ)變得陌生，正是為了準(zhǔn)確表達(dá)這種陌生性，作家不得不創(chuàng)造自己的個(gè)人詞匯和表達(dá)方式?？梢哉f(shuō)《受活》并非借由豫西某種具體的方言而產(chǎn)生，而是因?yàn)榉窖运峁┑目绲赜蚺c跨語(yǔ)言的環(huán)境使作家挖掘到自己的個(gè)人文化，創(chuàng)造出自己的個(gè)人詞匯，發(fā)出自己的聲音。中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、河南地域文化與作家個(gè)人在這一由差異和斷裂所構(gòu)成的空間里相遇、碰撞，進(jìn)而妥協(xié)，實(shí)現(xiàn)了一種跨文化、跨地域和跨語(yǔ)言的交流。也就是說(shuō)，在這些方言寫(xiě)作中，作家視通用語(yǔ)與方言之間的差異為一種協(xié)商空間，由差異形成的多語(yǔ)并存空間正是作家進(jìn)行創(chuàng)造的基礎(chǔ)。李銳也曾對(duì)《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》表達(dá)過(guò)相似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為自己寫(xiě)《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》時(shí)只是使用了一種口語(yǔ)方式，如果說(shuō)這是方言，也僅是一種不屬于他人的語(yǔ)言，因?yàn)楫?dāng)?shù)氐姆窖圆⒎侨绱?，而其他人也從未使用過(guò)，僅是他本人自創(chuàng)的屬于自己的一種口語(yǔ)。［9］(P16-29)正道出了這部分方言寫(xiě)作的創(chuàng)造性本質(zhì)，早有研究者注意到作家對(duì)方言世界敘述時(shí)的特殊語(yǔ)言現(xiàn)象：

他們展示給我們的方言世界的存在狀態(tài),實(shí)際上是支離破碎的,這不僅僅是因?yàn)橛洃洷旧淼闹щx破碎,而是作家所選擇的語(yǔ)言方式的難度必然會(huì)導(dǎo)致模糊與歧義……作家從寫(xiě)作之初所接受的就是公共話(huà)語(yǔ)系統(tǒng),而作家基本的教育也是規(guī)范的漢語(yǔ)教育,在普通話(huà)系列里,已經(jīng)剔除了許多方言字和詞,它是從傳播的角度,而不是從保存一個(gè)群體情感記憶的角度進(jìn)行選擇的,這就決定了作家,或者說(shuō)識(shí)字人的先天不足,他很難用公共語(yǔ)言規(guī)范來(lái)傳達(dá)出某一群體的特殊經(jīng)驗(yàn),這注定了作家對(duì)方言世界的表達(dá)帶有某種扭曲和臆想的成分。［10］(P35-42)

盡管如研究者所言，這部分使用方言進(jìn)行創(chuàng)作的作家在選擇語(yǔ)言時(shí)困難重重，在敘述時(shí)可能產(chǎn)生模糊與歧義，甚至對(duì)方言世界的表達(dá)帶有扭曲和臆想成分，但正是因?yàn)檫@種語(yǔ)言選擇的困難和對(duì)語(yǔ)言使用的變形，使得作家創(chuàng)造出帶有個(gè)人屬性和差異的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)屬于自己的獨(dú)特體驗(yàn)?？梢哉f(shuō)這部分作家發(fā)現(xiàn)了方言的秘密，并借由方言創(chuàng)造出一個(gè)言說(shuō)空間，寫(xiě)作過(guò)程成為個(gè)體和群體身份建構(gòu)的過(guò)程，方言寫(xiě)作獲得了與以往歷史時(shí)期不同的新作用——主體重構(gòu)。

三、當(dāng)代作家方言寫(xiě)作的表達(dá)方式和目的：差異再現(xiàn)和身份認(rèn)同

上文已提及《繁花》《馬橋詞典》等文本以方言入小說(shuō)的不同形式，下面將通過(guò)對(duì)《繁花》和《馬橋詞典》兩部作品的文本形式和敘述方式的具體分析探尋作家的寫(xiě)作目的。作為具有獨(dú)立性且自成系統(tǒng)的方言，具有融語(yǔ)音、語(yǔ)匯、語(yǔ)法三位一體的特征。［11］(P1)關(guān)于方言的語(yǔ)音，因?yàn)槠渥饔糜谌说穆?tīng)覺(jué)系統(tǒng)，實(shí)際上較難對(duì)其進(jìn)行靜態(tài)分析，語(yǔ)匯方面的分析大多集中于辨析其構(gòu)成、形式、組合以及語(yǔ)義場(chǎng)，語(yǔ)法方面的分析重在剖析構(gòu)詞、成句和特殊句式等。［12］(P167-175)盡管《繁花》和《馬橋詞典》的寫(xiě)作均涉及方言的語(yǔ)音、語(yǔ)匯和語(yǔ)法各層面，但兩個(gè)文本的側(cè)重點(diǎn)明顯不同，《繁花》重在聲音，《馬橋詞典》致力于探尋詞語(yǔ)與世界的建構(gòu)關(guān)系?？梢哉f(shuō)《繁花》的成功主要?dú)w功于方言的運(yùn)用，整部小說(shuō)重在聲音氛圍的營(yíng)造，作家使用的改良方言恰到好處地營(yíng)造了一種地域氛圍，通過(guò)充分把控漢語(yǔ)的韻律和節(jié)奏小說(shuō)成功地構(gòu)建出一種獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的上海腔。沈家煊認(rèn)為《繁花》突破了狹隘的本土腔而走向更加廣闊的空間。［13］(P12)具體應(yīng)用策略表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：第一，小說(shuō)中行文和對(duì)話(huà)全用上海普通話(huà)，另外從形式上來(lái)講，許多對(duì)話(huà)的部分看不出對(duì)話(huà)的痕跡，對(duì)話(huà)與敘述融為一體，試舉一例：

小琴說(shuō)，去年回去，我同鄉(xiāng)的同鄉(xiāng)，托我?guī)Яp皮鞋，滿(mǎn)滿(mǎn)一旅行袋。玲子姐姐講，我是發(fā)癡了……姐姐講，就算背到郵局里寄，也不止這點(diǎn)鈔票，但我心里曉得，只能帶回去……玲子說(shuō)，小琴的腦子，已經(jīng)進(jìn)水了……小琴說(shuō)，姐姐，鄉(xiāng)下就這樣呀，一樁事體做不好，傳一輩子。陶陶說(shuō)，結(jié)果呢。小琴說(shuō)，要人傳句好，我一世苦到老，我當(dāng)然帶回去了。陶陶說(shuō)，小琴真好。小琴說(shuō)，鄉(xiāng)下，就是這副樣子呀……玲子說(shuō)，小琴做啥。小琴說(shuō)，不好意思，弄得大家掃興了，不講了。［14］(P161)

原本是對(duì)話(huà)，卻完全沒(méi)有使用對(duì)話(huà)常用的標(biāo)識(shí)，如冒號(hào)和引號(hào)，即使沒(méi)有這些標(biāo)識(shí)，讀者絕不會(huì)混淆人物關(guān)系，可以說(shuō)整部小說(shuō)中的對(duì)話(huà)大都以此方式呈現(xiàn)，沈家煊說(shuō)，《繁花》行文“以對(duì)話(huà)為主，又不都是對(duì)話(huà)，對(duì)話(huà)也是敘述，對(duì)話(huà)和敘述融為一體”［13］(P29-30)。第二，小說(shuō)在滬語(yǔ)詞匯的取舍上采用了留實(shí)詞、改虛詞的方式。比如上述引文中的“鈔票”“事體”“軋（擠乘）”，對(duì)實(shí)詞的應(yīng)用是能留就留，最具代表性的是小說(shuō)中使用的“不響”一詞，另外如“肚皮”“壽頭（傻瓜）”“吃癟（屈服認(rèn)輸）”等，保留的結(jié)果是北方人看得懂的同時(shí)又有效顯示出滬語(yǔ)特色。針對(duì)人稱(chēng)代詞，《繁花》的處理是第一人稱(chēng)改為“我”，第二第三人稱(chēng)干脆不用代詞，直呼直用其名。［13］(P13)作家金宇澄自己曾說(shuō)，如果直接把“儂”換成“你”，把“伊”換成“他”，那就不是上海話(huà)了。整部小說(shuō)中最常用的虛詞基本都改，用“的”不用“個(gè)”，用“這”不用“個(gè)”，用“了”不用“仔”，用“不”不用“勿”。語(yǔ)氣詞的使用簡(jiǎn)單化，保留滬語(yǔ)中的兩個(gè)常用詞綴，前綴阿（阿哥，阿妹），后綴“子”（車(chē)子，鑊子，皮夾子）。第三，從傳統(tǒng)中汲取力量，呈現(xiàn)漢語(yǔ)的韻致調(diào)性。如行文多用短句，控制每句字?jǐn)?shù)，同時(shí)使用長(zhǎng)短句的配合以形成錯(cuò)落有致的格局，“正因?yàn)樾形闹写蠖嗍亲謹(jǐn)?shù)不多的短句并置，大致等長(zhǎng)，節(jié)奏感就強(qiáng)”［13］(P55)?？梢哉f(shuō)，《繁花》實(shí)現(xiàn)了方言的聲音化，聽(tīng)覺(jué)上的效果得以較好呈現(xiàn)，通過(guò)小說(shuō)中人物的對(duì)話(huà)交流，上海作為一種被聲音構(gòu)造出來(lái)的物理空間和象征空間也得以成功展現(xiàn)。

《馬橋詞典》的文本形式和敘述策略與《繁花》全然不同，小說(shuō)采用詞典體進(jìn)行敘事，以列舉詞條的方式說(shuō)明和闡釋馬橋的方言詞匯及相關(guān)表達(dá)，標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代漢語(yǔ)回歸到語(yǔ)言作為工具的價(jià)值層面。如果說(shuō)《繁花》實(shí)現(xiàn)了方言的聲音化，《馬橋詞典》則實(shí)現(xiàn)了方言的文字化和意義化。從《繁花》中自然生長(zhǎng)出的是上海這座城市，從《馬橋詞典》中生長(zhǎng)出的則是借由語(yǔ)言之間的差異建構(gòu)的世界秩序，可以說(shuō)《馬橋詞典》是作家嘗試以方言為中介對(duì)現(xiàn)實(shí)世界秩序的反思和重構(gòu)。美國(guó)漢學(xué)家白安卓曾指出包括韓少功的《馬橋詞典》、董啟章的《地圖集》在內(nèi)的這類(lèi)詞典體、百科全書(shū)式或地圖集式的虛構(gòu)作品在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)以及世界文學(xué)中的特殊地位，她認(rèn)為這類(lèi)作品對(duì)于構(gòu)筑世界作用巨大，具有典型的“中國(guó)性”和“世界性”，因此值得重視。“這些將虛構(gòu)和非虛構(gòu)相結(jié)合的作品模糊了小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)的界限，可用于質(zhì)詢(xún)非虛構(gòu)文字作品對(duì)世界進(jìn)行再現(xiàn)和排序的效果?！保?5］(P318-345)詞典體和方言的使用是《馬橋詞典》最顯著的特點(diǎn)，作家將詞典這種非虛構(gòu)文本與小說(shuō)這一虛構(gòu)文本兩相結(jié)合，同時(shí),以馬橋方言和通用語(yǔ)的相互闡釋展開(kāi)小說(shuō)敘事，文本形式和敘述策略皆服務(wù)于作家的創(chuàng)作意圖——反思語(yǔ)言與世界建構(gòu)之間的關(guān)系。詞典、百科全書(shū)和地圖可以被看作是一種對(duì)世界進(jìn)行認(rèn)知和表述的精準(zhǔn)裝置，作為一套完整知識(shí)體系的代表和象征，詞典、百科全書(shū)等非虛構(gòu)文本強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)反映的客觀性和真實(shí)性。不論是詞典的有序排列，百科全書(shū)的窮盡式分類(lèi)，還是地圖對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的抽象化和精準(zhǔn)化，其結(jié)果都強(qiáng)化了某種唯一的固定思維方式，而《馬橋詞典》正是對(duì)此定式思維的挑戰(zhàn)，通過(guò)揭示方言與通用語(yǔ)所反映的不同文化邏輯，韓少功試圖反思這一固定思維方式。對(duì)《馬橋詞典》來(lái)說(shuō)，詞典形式有助于將地域空間的反映和語(yǔ)言的分析兩相結(jié)合，對(duì)馬橋方言的定義、闡釋?zhuān)约皩?duì)圍繞這些方言詞匯的相關(guān)軼事和地方歷史的表達(dá)，形成了一個(gè)語(yǔ)言空間，這個(gè)空間的形成過(guò)程也是另一種世界秩序得以建構(gòu)的過(guò)程。這個(gè)空間不禁讓人想起福柯在《詞與物》前言中提及的博爾赫斯作品中的“中國(guó)某部百科全書(shū)”，?？抡J(rèn)為博爾赫斯虛構(gòu)的這部書(shū)正是《詞與物》的來(lái)源：

本書(shū)誕生于閱讀這個(gè)段落時(shí)發(fā)出的笑聲，這種笑聲動(dòng)搖了我的思想（我們的思想）所有熟悉的東西，這種思想具有我們的時(shí)代和我們的地理的特征。這種笑聲動(dòng)搖了我們習(xí)慣于用來(lái)控制種種事物的所有秩序井然的表面和所有的平面，并且將長(zhǎng)時(shí)間地動(dòng)搖并讓我們擔(dān)憂(yōu)我們關(guān)于同與異的上千年的作法。這個(gè)段落引用了“中國(guó)某部百科全書(shū)”……在這個(gè)令人驚奇的分類(lèi)中，我們突然間理解的東西，通過(guò)寓言向我們表明為另一種思想具有的異乎尋常魅力的東西就是我們自己的思想的限度，即我們完全不可能那樣思考。［16］(P1)

?？抡J(rèn)為，博爾赫斯虛構(gòu)的“中國(guó)某部百科全書(shū)”以及其中所提出的分類(lèi)方法導(dǎo)致了一種沒(méi)有家園和場(chǎng)所的詞與范疇，但是這種詞和范疇卻根植于莊重的空間，是居住在地球另一端的異于“我們”的另一種文化，“它完全致力于空間的有序，但是，它并不在任何使我們有可能命名、講話(huà)和思考的場(chǎng)所中去分類(lèi)大量的存在物”。［16］(P7)福柯在這里對(duì)中國(guó)文化的想象，對(duì)“異”和“同”的探討，對(duì)詞語(yǔ)、文本與世界秩序及相互關(guān)系的思考，也是韓少功創(chuàng)作《馬橋詞典》的意圖。在《馬橋詞典》中，世界與詞語(yǔ)、世界與文本的關(guān)系更加具有悖論性，當(dāng)我們?cè)谛≌f(shuō)中讀到馬橋人所說(shuō)的“科學(xué)”意味著“偷懶”、“醒”是“蠢”的意思、“醒子”當(dāng)然就是指“蠢貨”時(shí)［17］(P40)，我們與?？乱粯?，在驚異與發(fā)笑中意識(shí)到現(xiàn)實(shí)與語(yǔ)言從未重合。

無(wú)論是從系統(tǒng)性還是從技術(shù)層面來(lái)看，方言的應(yīng)用在《繁花》和《馬橋詞典》中都相當(dāng)完備。在兩部小說(shuō)中，方言不僅是敘事的中介和工具，同時(shí)也是其內(nèi)容和本質(zhì)。斯圖亞特·霍爾在《文化身份問(wèn)題研究》一書(shū)的導(dǎo)言《是誰(shuí)需要身份？》中提出如下觀點(diǎn)：身份認(rèn)同是一種建構(gòu)，是一個(gè)未完成的過(guò)程。霍爾認(rèn)為，身份認(rèn)同總是在建構(gòu)的過(guò)程中，作為一種建構(gòu)，身份認(rèn)同總是處于運(yùn)動(dòng)中，流動(dòng)的動(dòng)態(tài)而非固定的靜態(tài)是身份認(rèn)同的特征。身份并非同一或統(tǒng)一，而是多元的或破碎的；身份從來(lái)不是處于一個(gè)不變的狀態(tài)，而處于持續(xù)變化的歷史進(jìn)程中。族群或文化原有的“固定”特征在全球化進(jìn)程中會(huì)發(fā)生變化，由這些特征決定的身份也將發(fā)生變化。換句話(huà)說(shuō)，身份始終在生成過(guò)程之中。［18］(P1-21)我們以往所追問(wèn)的身份認(rèn)同問(wèn)題，如“我們是誰(shuí)”“我們從何來(lái)”在全球化進(jìn)程的新背景下將會(huì)被置換成新問(wèn)題，如“我們將成為什么樣的人”“我們是怎樣表現(xiàn)自己的”以及“如何在壓力下表現(xiàn)自己”。也就是說(shuō)，在新全球化背景下，身份認(rèn)同不再是“尋根”，而是妥協(xié)，是我們與我們的歷程達(dá)成妥協(xié)的過(guò)程。那么如何實(shí)現(xiàn)這一過(guò)程？答案是進(jìn)行身份敘述。《繁花》與《馬橋詞典》的寫(xiě)作過(guò)程可以被看作是作家進(jìn)行身份敘述的過(guò)程，而為什么要進(jìn)行這種敘述則源于作家個(gè)人及群體在全球化背景下處理個(gè)人與社會(huì)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與當(dāng)下、語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)、地方與中國(guó)之間的關(guān)系時(shí)所面臨的身份危機(jī)。作為身份認(rèn)同第一基本要素的語(yǔ)言（方言）成為應(yīng)對(duì)危機(jī)的關(guān)鍵，借由語(yǔ)言（方言）及敘述，作家進(jìn)行身份敘述以確認(rèn)和建構(gòu)身份。身份認(rèn)同即主體確認(rèn)，主體確認(rèn)又必須借助參照物，因?yàn)闆](méi)有“他者”作為參照也就無(wú)法看到“我”的存在。方言寫(xiě)作中的“他者”即為通用語(yǔ)，通用語(yǔ)與方言的關(guān)系在此構(gòu)成相互依存的態(tài)勢(shì)。正如評(píng)論者所言：“任何一種主體的建構(gòu)，任何一種主體間性的形成，任何一種身份建構(gòu)的行為，都不能不涉及他者，都不能不借助他者，沒(méi)有他者，主體建構(gòu)是不可能的，也就不可能有主體?！保?9］(P22-31)在《繁花》和《馬橋詞典》中，作家以方言為基本要素進(jìn)行身份敘事以確認(rèn)和建構(gòu)身份，這些身份敘事又是如何進(jìn)行的呢？“身份敘事是由不斷重復(fù)的、可識(shí)別的記號(hào)和蹤跡構(gòu)成的，這些記號(hào)和蹤跡表明身份的屬性，如膚色、社會(huì)地位、階級(jí)、性別、性征、年代等?！保?9］(P22-31)這種不斷重復(fù)的敘事常常表現(xiàn)為對(duì)過(guò)去的重現(xiàn)，這也是為什么我們看到這些作家無(wú)法放棄使用方言，常常在作品中以回望過(guò)去、復(fù)現(xiàn)歷史的方式進(jìn)行不間斷寫(xiě)作，他們以方言為標(biāo)記劃定一個(gè)地域范圍，利用地域與語(yǔ)言探索一種個(gè)人與群體的身份，借助他者——通用語(yǔ)和官方歷史——的眼光在確認(rèn)自己身份的同時(shí)實(shí)現(xiàn)主體建構(gòu)。

綜上所述，借由方言與通用語(yǔ)之間互為他者的關(guān)系分析，中國(guó)當(dāng)代作家的方言寫(xiě)作會(huì)發(fā)現(xiàn)一部分使用方言的作品在語(yǔ)言、文本形式以及作家身份建構(gòu)方面的顯著共性：首先是語(yǔ)言表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)出融通用語(yǔ)、方言、自創(chuàng)語(yǔ)言于一體的混雜特征；其次是文本形式方面或模仿古代話(huà)本，或借用詞典體，或自創(chuàng)“絮言”模式，形式創(chuàng)新上具有融合古典與現(xiàn)代的特點(diǎn)；再次是作家本人融知識(shí)分子、具有地域特色的農(nóng)民或市民、全球公民于一體的混雜文化身份得以建構(gòu)。這部分作家從多種語(yǔ)言交織的邊緣地帶，借助方言進(jìn)行語(yǔ)言和身份反思，醞釀和創(chuàng)造新語(yǔ)言的過(guò)程也是新身份和新文學(xué)景觀的建構(gòu)過(guò)程，其中的妥協(xié)、焦慮、陌生、不穩(wěn)定性最終也成為真實(shí)、活力和進(jìn)步產(chǎn)生的動(dòng)力。