賀仲明

韓少功出生于城市， 尚未成年時(shí)在 “上山下鄉(xiāng)” 運(yùn)動(dòng)中來(lái)到鄉(xiāng)村， 接受鄉(xiāng)村生活和文化的滋養(yǎng)。 這樣的經(jīng)歷使韓少功具有深刻的鄉(xiāng)村記憶， 也使他在從事文學(xué)寫(xiě)作初期就以鄉(xiāng)村為書(shū)寫(xiě)對(duì)象， 并將這一創(chuàng)作特點(diǎn)延續(xù)至今。 在現(xiàn)實(shí)生活中， 韓少功也保持著與鄉(xiāng)村特別密切的關(guān)系。 2003年， 尚處盛年的韓少功毅然放棄優(yōu)越的城市生活， 舉家遷居到曾經(jīng)凝聚他 “知青” 情感的湖南汨羅鄉(xiāng)下， 成為一個(gè)長(zhǎng)期與土地打交道的“農(nóng)民”。 由此可見(jiàn)， 鄉(xiāng)村生活是韓少功人生和文學(xué)世界中非常重要的一部分， 它與作家創(chuàng)作之間的關(guān)系頗值得深入探討。

一

雖然鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)貫穿韓少功的創(chuàng)作生涯， 但其寫(xiě)作風(fēng)格變化很大。 正如他近年對(duì)自己創(chuàng)作歷程的感慨： “眼前這一套作品選集， 署上了 ‘少功’ 的名字， 但相當(dāng)一部分在我看來(lái)已頗為陌生。 它們的長(zhǎng)短得失令我迷惑。 它們來(lái)自怎樣的寫(xiě)作過(guò)程， 都讓我有幾分茫然。 一個(gè)問(wèn)題是： 如果它們確實(shí)是 ‘韓少功’ 所寫(xiě)， 那我現(xiàn)在就可能是另外一個(gè)人； 如果我眼下堅(jiān)持自己的姓名權(quán)， 那么這一部分則似乎來(lái)自他人筆下?！雹賻资曛校?韓少功的創(chuàng)作在書(shū)寫(xiě)立場(chǎng)、 書(shū)寫(xiě)方式等多個(gè)方面， 都呈現(xiàn)出明顯的階段性特征。具體而言， 大體可以分為三個(gè)階段。

第一階段是1985年之前， 以《月蘭》 《西望茅草地》 《遠(yuǎn)方的樹(shù)》 等小說(shuō)為代表。與同時(shí)期其他作家的同類創(chuàng)作相比， 韓少功頗有自己的獨(dú)到之處。 如《月蘭》， 對(duì)農(nóng)民疾苦的揭示和對(duì)鄉(xiāng)村政治的批判都相當(dāng)深入， 并穿插著敘述者內(nèi)心的懺悔情感， 很有藝術(shù)感染力。 《西望茅草地》 突破了同時(shí)代流行的將人物簡(jiǎn)單分為善、 惡兩類的寫(xiě)法，塑造了充滿內(nèi)在矛盾的復(fù)雜人物——張種田， 將批判的觸角深入到封閉、 落后的思想文化領(lǐng)域， 從而領(lǐng)時(shí)代一時(shí)之潮流。 《遠(yuǎn)方的樹(shù)》 雖然誕生于 “知青文學(xué)” 集體性的“回歸潮” 背景下， 影響力也不如史鐵生、 梁曉聲的同類作品， 但其情感的真切和復(fù)雜， 比很多作品都要突出。 正因?yàn)槿绱耍?韓少功這一時(shí)期有關(guān)鄉(xiāng)村的作品數(shù)量并不算多， 但卻迅速成名， 成為“知青” 作家中的佼佼者。

不過(guò)， 盡管韓少功作品表現(xiàn)出的思想勇氣和思考深度要?jiǎng)儆谝话阕骷遥?文學(xué)寫(xiě)作功底也相當(dāng)老到， 但在基本的敘述立場(chǎng)和思想方向上， 他與其他 “知青” 作家并沒(méi)有大的區(qū)別。 比如在敘述視角上， 其作品基本采用當(dāng)時(shí)流行的第一人稱敘述， 以明確的鄉(xiāng)村旁觀者身份， 用俯視的姿態(tài)看待鄉(xiāng)村。 在這類作品中， 敘述者 “我” 始終是鄉(xiāng)村的外來(lái)者， 是一個(gè)具有更高文化和道德優(yōu)勢(shì)也更為清醒的旁觀者。 這使韓少功此時(shí)的作品將鄉(xiāng)村寫(xiě)實(shí)與浪漫情致交融起來(lái)， 具有比較典型的“知青” 文學(xué)風(fēng)格。

這樣的敘述方式， 在精神上直接傳承魯迅開(kāi)創(chuàng)的文化啟蒙傳統(tǒng)， 試圖以現(xiàn)代文化立場(chǎng)批判和改造鄉(xiāng)村文化。 因此， 在這些作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)背后， 寄寓的更深層主題是對(duì)鄉(xiāng)村文化的批判性審視。 比如《月蘭》， 它所展現(xiàn)的表層故事是對(duì)某些農(nóng)村政策的批判， 但如作者在創(chuàng)作談中所言： “我力圖寫(xiě)出農(nóng)民這個(gè)中華民族主體身上的種種弱點(diǎn)， 揭示封建意識(shí)是如何在貧窮、 愚昧的土地上得以生長(zhǎng)的并毒害人民的……”②因此， 這部作品的主旨是揭示和否定鄉(xiāng)村文化。 同樣， 《西望茅草地》 在講述張種田的故事時(shí)， 也不是把他當(dāng)作一個(gè)孤立的個(gè)人， 而是作為愚昧鄉(xiāng)村文化的典型來(lái)塑造。

第二階段是從1985年前后的 “尋根文學(xué)” 創(chuàng)作到1996年 《馬橋詞典》 的問(wèn)世。 雖然 《月蘭》 等早期作品名揚(yáng)海內(nèi)， 但對(duì)于自己的創(chuàng)作， 韓少功卻并不滿意， 沒(méi)有依照慣性繼續(xù)寫(xiě)作， 而是陷入了困惑和迷惘。 其表現(xiàn)之一是發(fā)表 《飛過(guò)藍(lán)天》 后， 正處創(chuàng)作盛年的韓少功暫緩了寫(xiě)作節(jié)奏， 1982—1984年間， 只有一篇 《遠(yuǎn)方的樹(shù)》 問(wèn)世。 而這篇作品表達(dá)的正是一個(gè)離開(kāi)農(nóng)村的 “知青” 對(duì)鄉(xiāng)村強(qiáng)烈的情感依戀以及無(wú)從取舍的深刻矛盾。 這折射出作家內(nèi)心世界的不寧?kù)o狀態(tài)。

困惑往往蘊(yùn)含著突破。 果然， 1985年前后， 韓少功的鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)迎來(lái)了新的變化，呈現(xiàn)出許多與以往創(chuàng)作完全不同的新特點(diǎn)。 最突出的一點(diǎn)， 就是如他在 《文學(xué)的“根” 》 一文開(kāi)篇處表達(dá)的疑惑： “絢麗的楚文化到哪里去了？”③韓少功這時(shí)期的作品普遍表現(xiàn)出對(duì)鄉(xiāng)村文化濃烈的 “尋找” 和 “探究” 興趣。 具體說(shuō)， 就是他不再將創(chuàng)作題材聚焦于現(xiàn)實(shí)， 而是集中思考鄉(xiāng)村文化， 其思想態(tài)度也不再是以啟蒙立場(chǎng)進(jìn)行簡(jiǎn)單的否定， 而是表現(xiàn)出強(qiáng)烈的探尋意愿。 《誘惑》 就是這類作品的典型。 故事中讓 “知青” 們不惜冒著生命危險(xiǎn)去一探究竟的大瀑布， 遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是自然風(fēng)物本身， 而是有著更加復(fù)雜的寓意， 或者說(shuō)， 它象征的是充滿神秘和魅惑色彩的鄉(xiāng)村文化。 此外， 如《歸去來(lái)》 《藍(lán)蓋子》 《山上的聲音》 等作品也都表現(xiàn)出類似的內(nèi)容和思想傾向。 《山上的聲音》 以 “知青” 回顧往事的方式， 講述了一些與現(xiàn)代科學(xué)完全背離的、 帶有神秘色彩的鄉(xiāng)村故事。 這些故事是鄉(xiāng)村生活和文化的典型產(chǎn)物， 也有悖于人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)， 但敘述者卻被它們深深吸引， 乃至采取基本認(rèn)同的態(tài)度。

思想態(tài)度的轉(zhuǎn)變使得韓少功的藝術(shù)風(fēng)格有了顯著變化。 由于這些小說(shuō)大多講述鄉(xiāng)村的超現(xiàn)實(shí)事件， 因此在藝術(shù)上呈現(xiàn)出較為濃厚的象征色彩， 而不再像早期作品那樣以抒情性和寫(xiě)實(shí)性為主。 南帆就這樣描繪韓少功作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)變： “慷慨悲歌、 氣宇軒昂的英雄形象銷聲匿跡。 冷峻的洞察逐一拆穿了有意無(wú)意的矯飾。 這一切無(wú)疑敗壞了韓少功曾經(jīng)擁有的不無(wú)淺薄的浪漫詩(shī)意?！雹芾?， 《歸去來(lái)》 這樣描寫(xiě)村莊里小牛的頭： “它們都有皺紋， 有胡須， 有眼光的疲憊， 似乎生下來(lái)就蒼老了， 有蒼老的遺傳?！雹荼砻嫔鲜窃诿枥L動(dòng)物， 但文字背后似乎隱含了對(duì)中國(guó)文化的某種象征。 于是，《月蘭》 等早期作品中平實(shí)而富有抒情氣息的鄉(xiāng)村， 在這里變得陌生、 晦澀和虛幻， 讓人難以窺見(jiàn)其真實(shí)面目。

值得注意的是， 盡管這些小說(shuō)對(duì)鄉(xiāng)村文化表現(xiàn)出濃厚的興趣， 但作者的態(tài)度卻并不明確， 這與韓少功在理論文章中的清晰表述形成了鮮明對(duì)比。 在被作為 “尋根文學(xué)”旗幟的《文學(xué)的“根” 》 一文中， 韓少功非常明確地表示要尋找楚文化的“根”， 要追求“一種對(duì)民族的創(chuàng)新認(rèn)識(shí)， 一種審美意識(shí)中潛在歷史因素的覺(jué)醒， 一種追求和把握人世無(wú)限感和永恒感的對(duì)象化表現(xiàn)”⑥。 但他的小說(shuō)卻并非僅僅通過(guò) “尋根” 復(fù)蘇楚文化， 而是交織著 “掘根” 的意味， 力圖批評(píng)傳統(tǒng)， 有時(shí)甚至很難分清批判和尋找究竟何為主次。 被譽(yù)為 “尋根文學(xué)” 代表作的 《爸爸爸》 最為典型。 盡管韓少功曾多次表示這部作品并非如評(píng)論家所理解的只有批判含義， 而是蘊(yùn)含了對(duì)鄉(xiāng)村的深刻“同情”⑦，但小說(shuō)發(fā)表后， 絕大多數(shù)讀者都將之理解為對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的批判， 將丙崽看作當(dāng)代阿Q。 這樣的“誤讀”， 說(shuō)明作品本身存在著嚴(yán)重的歧義， 因此， 作家后來(lái)才會(huì)多次修改這部作品⑧。

1996年， 《馬橋詞典》 問(wèn)世。 這部小說(shuō)是韓少功 “尋根時(shí)期” 的總結(jié)之作， 保留著 “尋根” 中的某些矛盾和猶疑， 但也表明他開(kāi)始步入新的思想階段， 更清晰、 堅(jiān)定的立場(chǎng)呼之欲出。 李銳甚至認(rèn)為： “在 《馬橋詞典》 之前， 韓少功的一切文字都只能算做是一種準(zhǔn)備， 在《馬橋詞典》 之后， 韓少功將可以被稱作是一位杰出的小說(shuō)家?！雹彡P(guān)于這部小說(shuō)的主旨， 韓少功指出： “從嚴(yán)格的意義上說(shuō)， 我們并不能認(rèn)識(shí)世界， 我們只能認(rèn)識(shí)在語(yǔ)言中呈現(xiàn)的世界。 我們?cè)炀土苏Z(yǔ)言， 語(yǔ)言也造就了我們。 《馬橋詞典》無(wú)非是力圖在語(yǔ)言這個(gè)層面撕開(kāi)一些小小的裂口， 與讀者們一道， 清查我們這個(gè)民族和人類處境的某些真相。”⑩也就是說(shuō)， 為馬橋編纂詞典是要探尋一個(gè)民族、 一種文化乃至一種生活方式。 馬橋不是一個(gè)普通的地名， 而是具有更廣泛的象征意義。 作品以富有情感色彩的敘述方式， 展示馬橋獨(dú)特的語(yǔ)言和生活方式， 書(shū)寫(xiě)它受壓制、 侵蝕的歷史和正在消亡的命運(yùn)， 傳達(dá)出帶有感傷色彩的理解和認(rèn)同的態(tài)度。 這與之前大多數(shù)“尋根” 小說(shuō)的晦澀風(fēng)格有比較顯著的差異。 當(dāng)然， 這并不是說(shuō)作家完全肯定馬橋的世界， 在一些場(chǎng)所他也會(huì)在批判與認(rèn)同、 贊賞與遺憾之間表現(xiàn)出些許猶疑。 最典型的是小說(shuō)后半部分對(duì)當(dāng)下馬橋青年不良品行的敘述， 這既可看作傳統(tǒng)文化崩潰后的道德淪喪， 也可以闡釋為傳統(tǒng)文化滋生的孽果。 兩種理解都有其合理性。

第三階段是 《馬橋詞典》 之后一直到今天。 此時(shí)韓少功的創(chuàng)作在文體上有了醒目的變化： 從主要從事小說(shuō)寫(xiě)作， 轉(zhuǎn)而創(chuàng)作了大量散文、 隨筆。 他不僅出版了以 《山南水北》 為代表的多部散文、 隨筆集， 還創(chuàng)作了 《暗示》 《革命后記》 等介于寫(xiě)實(shí)與虛構(gòu)、 小說(shuō)與隨筆之間的作品。 這種文體轉(zhuǎn)換并非偶然， 而是如韓少功自己所說(shuō)： “想得清楚的寫(xiě)散文， 想不清楚的寫(xiě)小說(shuō)。” “大體上說(shuō)， 散文是我的思想， 是理性的認(rèn)識(shí)活動(dòng)?！?確實(shí)， 與之前猶疑、 困惑的態(tài)度相比， 韓少功此時(shí)的作品在態(tài)度和立場(chǎng)上明確了許多。 其最基本的傾向， 是高度肯定鄉(xiāng)村文化， 部分作品甚至表現(xiàn)出為鄉(xiāng)村代言的姿態(tài)。 這主要有以下兩方面的表現(xiàn)。

首先， 維護(hù)農(nóng)民的權(quán)益和肯定鄉(xiāng)村社會(huì)奉行的價(jià)值觀念。 如前所述， 《馬橋詞典》中已經(jīng)部分表達(dá)出對(duì)鄉(xiāng)村價(jià)值觀的認(rèn)可， 只是由于還夾雜著批判和質(zhì)疑的聲音， 作者態(tài)度還不明朗。 但這一階段有了很大變化。 在散文 《山南水北》 中， 韓少功完全認(rèn)可鄉(xiāng)村社會(huì)及其代表的生命觀念和自然觀念， 還常常以之來(lái)對(duì)比現(xiàn)代文明， 對(duì)后者進(jìn)行批判。 對(duì)鄉(xiāng)村的倫理道德觀， 韓少功也毫不吝嗇地給予肯定和贊美， 他甚至這樣描繪農(nóng)業(yè)生產(chǎn)： “‘勞動(dòng)’ 就成了一個(gè)火熱的詞， 重新放射出光芒， 喚醒我沉睡的肌肉?！?

與散文一樣， 韓少功此時(shí)的小說(shuō)也一改 “尋根” 時(shí)期的含糊和矛盾， 堅(jiān)決維護(hù)農(nóng)民形象和鄉(xiāng)村文化。 一方面， 他注重表現(xiàn)農(nóng)民善良和質(zhì)樸的品格。 《月下槳聲》 中努力掙學(xué)費(fèi)的留守兄妹堅(jiān)持退回別人多給的一元錢(qián)， 在執(zhí)著中盡顯真誠(chéng)； 《空院殘?jiān)隆防锏霓r(nóng)民劉長(zhǎng)子貧窮而木訥， 但其行為卻滲透著淳樸和善良。 即使是部分作品表現(xiàn)了農(nóng)民的自私等弱點(diǎn)， 也或通過(guò)對(duì)貧窮狀態(tài)的渲染進(jìn)行某種程度的辯解（《土地》）， 或借展示這一品質(zhì)在鄉(xiāng)村生活的異質(zhì)性， 來(lái)彰顯鄉(xiāng)村文化整體上的純良質(zhì)樸 （《白麂子》），批判色彩已經(jīng)相當(dāng)微弱。 另一方面， 作家明確表達(dá)對(duì)鄉(xiāng)村文化的認(rèn)可乃至崇敬。 這一點(diǎn)在《山歌天上來(lái)》 中表現(xiàn)得最為典型。 這篇小說(shuō)的背景在一定程度上與 《馬橋詞典》類似： 主人公毛三寅所在邊山峒是一個(gè)與馬橋一樣有著自己獨(dú)特文化的鄉(xiāng)村。 但與《馬橋詞典》 不同的是， 這里已經(jīng)沒(méi)有對(duì)毛三寅的批判和質(zhì)疑， 只有對(duì)其與大自然渾然天成的創(chuàng)造性天才的贊美， 并明確否定以欺騙手段扼殺毛三寅創(chuàng)作生命的城市文化。事實(shí)上， 像《山歌天上來(lái)》 一樣進(jìn)行城鄉(xiāng)文化對(duì)比的作品還有不少。 如 《趕馬的老三》就以大智若愚的鄉(xiāng)村智慧， 凸顯來(lái)自城市的大學(xué)生的無(wú)能。 再如 《怒目金剛》 通過(guò)表現(xiàn)普通農(nóng)民對(duì)鄉(xiāng)村“禮” 文化的執(zhí)著， 諷刺城市文化對(duì)“禮” 的漠視。

其次， 在文學(xué)的內(nèi)容和形式上表現(xiàn)出更自覺(jué)的鄉(xiāng)村主體化傾向。 與 “尋根” 時(shí)期韓少功小說(shuō)大多具有象征色彩、 較少描繪鄉(xiāng)村生活不同， 這一時(shí)期韓少功的作品開(kāi)始更廣泛地關(guān)注鄉(xiāng)村日常生活和社會(huì)問(wèn)題。 如 《趕馬的老三》 《怒目金剛》 描寫(xiě)鄉(xiāng)村政治生活， 《月下槳聲》 《生離死別》 則關(guān)注留守鄉(xiāng)村的兒童和老人。 而且， 這些作品的敘述者 （或隱含敘述者） 都來(lái)自鄉(xiāng)村， 表達(dá)的是農(nóng)民自己的聲音。 在藝術(shù)上， 這些作品也一改“尋根” 時(shí)期的晦澀朦朧， 更注重講述通俗易懂的故事。 在語(yǔ)言風(fēng)格方面，韓少功常常打破敘述語(yǔ)言與人物語(yǔ)言之間的區(qū)隔， 更廣泛地融入富有鄉(xiāng)村色彩的幽默和方言， 讓讀者很容易想起20世紀(jì)中葉周立波和趙樹(shù)理的作品。

二

韓少功作品風(fēng)格的變化， 折射著他與鄉(xiāng)村之間的復(fù)雜關(guān)系， 也可以看作他通過(guò)與鄉(xiāng)村文化的艱難磨合， 逐漸形成獨(dú)立的思想和文學(xué)品格的過(guò)程。 作家早期創(chuàng)作更多受現(xiàn)代啟蒙文化傳統(tǒng)的影響。 而他之所以不滿于早期創(chuàng)作并開(kāi)啟 “尋根” 之旅， 早年的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷和文化感受是最重要的原因。 韓少功曾談到鄉(xiāng)村文化對(duì)自己這一代 “知青” 作家的影響： “他們從西化程度較高的城市， 到傳統(tǒng)積淀較多的鄉(xiāng)村， 既是社會(huì)身份的下移， 也是不同文化板塊之間的串聯(lián)。 這樣， 在一種文化碰撞之下， 在文化身份的撕裂之下， 他們獲得了一種獨(dú)特的生命感受切面， 一旦受到某種觀念的啟導(dǎo)， 心里的東西就噴涌而出?！?確實(shí)， 如果考慮到下鄉(xiāng)時(shí)的韓少功只是一個(gè)剛完成初中教育的15歲少年， 而且城市給予他的只是苦難記憶?， 那么鄉(xiāng)村對(duì)作家的意義就絕不僅僅是一個(gè)普通的插隊(duì)場(chǎng)所， 而是包含著情感依戀和思想啟迪的雙重意義。 這種影響也許在一時(shí)之間無(wú)法完全呈現(xiàn)， 但隨著時(shí)間的推移， 必然會(huì)逐漸凸顯出來(lái)。

但是， 80年代中期的社會(huì)環(huán)境和韓少功當(dāng)時(shí)的文化積累狀況都決定了其 “尋根”之旅注定是艱難的。 在啟蒙主義的視野中， 鄉(xiāng)村是等待著啟蒙的蒙昧之地， 接受鄉(xiāng)村文化的 “誘惑” 是具有 “原罪” 性質(zhì)的。 對(duì)年輕的韓少功來(lái)說(shuō)， 其對(duì)鄉(xiāng)村文化的認(rèn)識(shí)主要停留在感性層面， 又深受啟蒙主義的影響， 因而絕對(duì)不可能果斷而清晰地在啟蒙與鄉(xiāng)村文化之間做出自己的選擇。 所以， 80年代中期的韓少功提出 “尋根文學(xué)” 的主張， 最基本的動(dòng)因就是解決內(nèi)心深處的迷茫與困惑。 然而在具體的創(chuàng)作層面， 他很難抗拒啟蒙主義， 不可避免地陷入自我沖突之中。 這是 《爸爸爸》 《女女女》 等 “尋根文學(xué)” 作品主題艱澀、 矛盾的根本原因， 也致使作家的精神面貌一度有些模糊。 這期間， 韓少功創(chuàng)作了 《歸去來(lái)》 《藍(lán)蓋子》 《山上的聲音》 等認(rèn)同鄉(xiāng)村文化的作品， 但同時(shí)， 他也有《北門(mén)口預(yù)言》 《領(lǐng)袖之死》 等致力于批判鄉(xiāng)村文化的小說(shuō)問(wèn)世。

韓少功能夠走出漫長(zhǎng)的困惑期， 與開(kāi)放的文化環(huán)境有很大關(guān)系， 而時(shí)代的發(fā)展則起到了進(jìn)一步的催化作用。 80年代中期以來(lái)， 韓少功廣泛接觸了西方當(dāng)代文學(xué)， 并翻譯了米蘭·昆德拉 《生命中不能承受之輕》 和佩索阿《惶然錄》 等作品。 所有這一切都幫助韓少功克服了知識(shí)分子的優(yōu)越意識(shí)， 以平等、 客觀的心態(tài)看待農(nóng)村和鄉(xiāng)村文化，并在理性思考中重新理解自己早年對(duì)鄉(xiāng)村的情感。 與此同時(shí)， 社會(huì)文化的變遷也激發(fā)了韓少功的思想轉(zhuǎn)變。 90年代以來(lái)， 伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革的加速， 農(nóng)民紛紛外出打工，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村共同體趨于瓦解， 鄉(xiāng)村文化在現(xiàn)代物質(zhì)文化的沖擊下迅速頹敗， 引發(fā)了諸如社會(huì)公平、 生態(tài)環(huán)保等一系列社會(huì)問(wèn)題。 社會(huì)環(huán)境的變化與韓少功內(nèi)心中的鄉(xiāng)村情感和文化記憶， 共同交織并相互促進(jìn)， 激發(fā)了作家對(duì)鄉(xiāng)村文化的獨(dú)特思考， 使得韓少功近年的寫(xiě)作表現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)。

首先是現(xiàn)代性反思中的鄉(xiāng)村立場(chǎng)。 近年來(lái)， 韓少功創(chuàng)作最引人注目的傾向是對(duì)現(xiàn)代性的反思。 90年代中期， 就有學(xué)者將韓少功的創(chuàng)作概括為 “文化保守主義的社會(huì)理想”， 并總結(jié)出“對(duì)東方文化傳統(tǒng)的維護(hù)” “對(duì)原始思維方式的推重” “對(duì)科學(xué)技術(shù)的責(zé)難” “對(duì)工業(yè)社會(huì)、 商業(yè)社會(huì)的批判” “對(duì) ‘社會(huì)發(fā)展’ 的質(zhì)疑” 等特點(diǎn)?。 而在《山南水北》 《進(jìn)步的回退》 《一個(gè)人文主義者的生態(tài)觀》 等散文中， 韓少功更是進(jìn)一步表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)步、 發(fā)展觀的批判： “這個(gè)時(shí)代變化太快， 無(wú)法減速和剎車的經(jīng)濟(jì)狂潮正鏟除一切舊物， 包括舊的禮儀、 舊的風(fēng)氣、 舊的衣著、 舊的飲食以及舊的表情。 從某種意義上來(lái)說(shuō)， 這使我們欲望太多而情感太少， 向往太多而記憶太少，一個(gè)個(gè)都成了失去母親的文化孤兒。”?這類對(duì)理性、 知識(shí)的批判， 對(duì)現(xiàn)代科技和文明的質(zhì)疑， 成為近年來(lái)作家最引人注目的思想。 韓少功的這類思考相當(dāng)前沿， 但它與中國(guó)鄉(xiāng)村文化之間也有著深刻的關(guān)聯(lián)， 或者說(shuō)， 鄉(xiāng)村文化是這些思想的重要資源。 如《山南水北》 《山川入夢(mèng)》 等散文， 充分渲染和細(xì)致展示了山村自然的素樸之美， 揭示了寧?kù)o生活方式背后人與自然的高度和諧， 闡釋了從事生產(chǎn)勞動(dòng)的意義。 這一切正是韓少功用以批判現(xiàn)代文明， 反思發(fā)展、 進(jìn)步等觀念的重要資源。 此外， 鄉(xiāng)村文化也影響了作家的運(yùn)思方式， 形成了他重視具象、 輕視抽象的思維特點(diǎn)。 其實(shí)早在 《馬橋詞典》 中， 韓少功就多次闡釋過(guò)鄉(xiāng)村文化的這一特點(diǎn)， 認(rèn)為 “一個(gè)詞的理解過(guò)程不光是理智過(guò)程， 也是一個(gè)感覺(jué)過(guò)程， 離不開(kāi)這個(gè)詞在使用環(huán)境里與之相關(guān)聯(lián)的具體形象、具體氛圍、 具體事實(shí)”?。 可以說(shuō)， 作家對(duì)科學(xué)理性和啟蒙思想的懷疑， 在很大程度上就來(lái)自對(duì)具象的強(qiáng)調(diào)、 對(duì)語(yǔ)言抽象和概括能力的質(zhì)疑。 在 《暗示》 中， 他明確指出： “相同 ‘明言’ 之下， 可以有相同的‘隱象’， 這是因?yàn)槎鄶?shù)人的初始條件大致接近， 在衣食、 疾病、 婚育、 家庭等方面也有彼此差不多的經(jīng)驗(yàn)……相同‘明言’ 之下，必有‘隱象’ 的千差萬(wàn)別， 包括深隱和淺隱的差別， 富隱和貧隱的差別， 隱此和隱彼的差別……時(shí)間長(zhǎng)了， 言詞的隱象已經(jīng)積淀為本能， 進(jìn)入呼吸、 血液、 體溫一類生理反應(yīng)。”?

其次是文體形式變遷中的鄉(xiāng)村文化邏輯。 韓少功的寫(xiě)作給文學(xué)界最大的震撼， 是他對(duì)文體形式的探索和創(chuàng)新。 《馬橋詞典》 借用詞典的形式書(shū)寫(xiě)馬橋故事， 引起一時(shí)轟動(dòng)； 之后， 《暗示》 和 《革命后記》 更進(jìn)一步， 雖名為長(zhǎng)篇小說(shuō)， 但沒(méi)有完整的情節(jié)， 略同于隨筆； 《日夜書(shū)》 《修改過(guò)程》 等作品在文體形式上也有非常明確的創(chuàng)新嘗試。 文體的改變不是偶然的， 它來(lái)自作家對(duì)生活和文學(xué)的全新認(rèn)識(shí)， 蘊(yùn)含著他新的文學(xué)和思想理念。 這當(dāng)中， 西方當(dāng)代文學(xué)的影響不可忽略， 但以 “具象” 為中心的思維方式同樣起了重要作用， 令韓少功對(duì)宏大主題產(chǎn)生了懷疑， 并傾向于選擇具體事物作為文學(xué)作品的表現(xiàn)對(duì)象。 在 《馬橋詞典》 中， 他明確表示對(duì)由 “知識(shí)” 和 “規(guī)范語(yǔ)言” 建構(gòu)起來(lái)的傳統(tǒng)小說(shuō)的不滿， 嘗試拋棄宏大敘事以及與之相關(guān)的文體形式， 希望將寫(xiě)作對(duì)象轉(zhuǎn)移到具體、 微小的生活中來(lái)： “我寫(xiě)了十多年的小說(shuō)， 但越來(lái)越不愛(ài)讀小說(shuō)， 不愛(ài)編寫(xiě)小說(shuō)——當(dāng)然是指那種情節(jié)性很強(qiáng)的傳統(tǒng)小說(shuō)。 那種小說(shuō)里， 主導(dǎo)性人物， 主導(dǎo)性情節(jié)， 主導(dǎo)性情緒， 一手遮天地獨(dú)霸了作者和讀者的視野， 讓人們無(wú)法旁顧……實(shí)際生活不是這樣， 不符合這種主線因果導(dǎo)控的模式。 我的記憶和想象， 不是專門(mén)為傳統(tǒng)準(zhǔn)備的。 我經(jīng)常希望旁顧一些似乎毫無(wú)意義的事物……起碼， 我應(yīng)該寫(xiě)一棵樹(shù)?！?在 《暗示》 中， 韓少功更是把小說(shuō)創(chuàng)作視為對(duì)語(yǔ)言宣戰(zhàn)， 嘗試用新的言說(shuō)方式來(lái)揭示被傳統(tǒng)文學(xué)語(yǔ)言遮蔽的東西， 建構(gòu)新的文學(xué)空間： “《馬橋詞典》 的關(guān)注點(diǎn)是生活怎樣產(chǎn)生了詞語(yǔ)， 詞語(yǔ)反過(guò)來(lái)怎樣制約生活， 制約我們對(duì)生活的理解與介入……我必須重新回到生活中來(lái)， 看一看我們的回憶、 感受、 想象、 情感、 思想是怎么回事，看一看具象是如何隱藏在語(yǔ)言里， 正如語(yǔ)言是如何隱藏在具象里?！?

事實(shí)上， 韓少功并不諱言自己的文體探索與鄉(xiāng)村文化之間的關(guān)系。 在一次對(duì)話中，他指出《馬橋詞典》 的文體形式與中國(guó)傳統(tǒng)筆記小說(shuō)之間有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)和繼承?。 在他看來(lái)， 具有完整結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代小說(shuō)形態(tài)并不適合慢節(jié)奏、 少規(guī)范的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活狀態(tài)，而 《馬橋詞典》 采用的零散、 片段式的文體形式與之更為和諧。 在 《暗示》 中， 韓少功更將作品的文體特點(diǎn)直接關(guān)聯(lián)社會(huì)文化狀況， 將它看作回歸農(nóng)業(yè)文明背景的一種文體形式： “現(xiàn)代社會(huì)里傳媒發(fā)達(dá)， 人們很容易知道這個(gè)世界發(fā)生了什么事， 因此， 一個(gè)文學(xué)寫(xiě)作者描述這些事可能是不重要的， 而描述這些事如何被感受和如何被思考可能是更重要的。 這就是我有時(shí)會(huì)放棄傳統(tǒng)敘事模式的原因。 我想嘗試一下被筆墨聚焦于感受方式和思考方式的辦法， 于是就想到了前人的筆記體或者片斷體?！?

再次是以鄉(xiāng)村神秘文化為底蘊(yùn)的思想和審美個(gè)性。 韓少功文學(xué)創(chuàng)作（特別是小說(shuō)）有一個(gè)顯著特色， 就是強(qiáng)烈的神秘色彩。 它首先是超現(xiàn)實(shí)主義式的題材和藝術(shù)表現(xiàn)形式， 充滿了真實(shí)與虛幻雜糅的故事， 具有亦真亦幻的審美特色。 這最初體現(xiàn)在其鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)中， 如 《雷禍》 《藍(lán)蓋子》 《余燼》 《山上的聲音》 等作品。 《歸去來(lái)》 是最早的成功嘗試。 小說(shuō)將馬眼鏡和黃治先兩個(gè)人物的故事糅為一體， 在表達(dá)現(xiàn)實(shí)與過(guò)去、鄉(xiāng)村與城市之間迷失的同時(shí)， 也展示了小說(shuō)虛實(shí)結(jié)合、 真假難辨的突出特點(diǎn)， 藝術(shù)效果頗為獨(dú)特。 后來(lái)， 這種書(shū)寫(xiě)方式逐漸超越了題材限制， 成為韓少功創(chuàng)作的顯著特征。如 《第四十三頁(yè)》 《暗香》 《真要出事》 《鞋癖》 《謀殺》 《會(huì)心一笑》 等， 作品內(nèi)容都與鄉(xiāng)村生活無(wú)關(guān)， 但都雜糅了虛幻與真實(shí)， 在藝術(shù)上運(yùn)用時(shí)空交錯(cuò)、 現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境混同等敘述方法， 呈現(xiàn)出亦真亦幻的特點(diǎn)。

藝術(shù)表現(xiàn)形式往往與思想有著密切關(guān)聯(lián)。 在韓少功的很多作品中， 虛實(shí)雜糅的敘事特點(diǎn)已經(jīng)超越了純粹的藝術(shù)層面， 深化為看待生命和世界的態(tài)度和方式。 《馬橋詞典》 《山南水北》 包含很多具有神秘色彩的鄉(xiāng)村故事， 特別是一些超自然的靈異現(xiàn)象以及奇異的因果關(guān)系。 在韓少功筆下， 這些神怪現(xiàn)象與日常生活混雜在一起， 構(gòu)成鄉(xiāng)村生活的重要內(nèi)容， 表達(dá)了作家對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村的獨(dú)特理解。 而他近年創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《日夜書(shū)》 《修改過(guò)程》， 雖然主要內(nèi)容是對(duì)返城 “知青” 和大學(xué)生活的追憶， 但都表達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)和敘述真實(shí)性的強(qiáng)烈懷疑。 在 《修改過(guò)程》 中， 每一位事件的經(jīng)歷者對(duì)事件的講述都完全不同， 真相在時(shí)過(guò)境遷后已經(jīng)難以捕捉， 它引發(fā)的不是對(duì)經(jīng)歷者的質(zhì)疑， 而是對(duì)事件本身是否存在的困惑。 這類主題， 在韓少功的很多作品中都曾出現(xiàn)，似乎表明作家采取某種不可知論的態(tài)度理解生活和世界。

鄉(xiāng)村文化顯然是韓少功作品中神秘色彩的源頭。 如前所述， 作家對(duì)神秘文化的表現(xiàn)起始于其鄉(xiāng)村寫(xiě)作。 也就是說(shuō)， 鄉(xiāng)村社會(huì)中那些與科學(xué)規(guī)律相悖的生活現(xiàn)象， 那些浸潤(rùn)著鄉(xiāng)村獨(dú)特時(shí)空觀和生命觀的神秘文化， 很早就進(jìn)入到韓少功的文學(xué)視野并對(duì)其思想產(chǎn)生了深刻影響。 它們不僅成為韓少功的重要藝術(shù)特征， 更成為其對(duì)生命、 世界的認(rèn)知方式。

三

社會(huì)環(huán)境的劇烈變化、 西方文化帶來(lái)的啟迪以及鄉(xiāng)村文化的深刻影響， 共同推動(dòng)了韓少功文學(xué)創(chuàng)作的不斷發(fā)展， 其創(chuàng)作歷程也可以視為作家逐漸脫離文壇主流思潮、走向獨(dú)立思考的過(guò)程。 如前所述， 韓少功的早期鄉(xiāng)土創(chuàng)作， 包括部分 “尋根文學(xué)” 時(shí)期的作品， 都可以放在“知青” 作家群的脈絡(luò)中予以理解。 但是在 《馬橋詞典》 以后，韓少功逐漸形成了自己獨(dú)特的思想和文學(xué)個(gè)性， 并成為當(dāng)代中國(guó)為數(shù)不多的思想型作家之一。

由于多種原因的制約， 20世紀(jì)80年代中期以后的中國(guó)當(dāng)代作家的思想能力嚴(yán)重不足， 特別是對(duì)現(xiàn)代文化和社會(huì)發(fā)展方向等問(wèn)題， 很少有作家予以關(guān)注， 更談不上進(jìn)行有深度的思考， 從而嚴(yán)重影響了當(dāng)代文學(xué)在社會(huì)文化中的地位和文學(xué)自身的高度。 在這一語(yǔ)境下， 不斷以批判、 反思的姿態(tài)思考社會(huì)問(wèn)題的韓少功就顯得非常特殊。 這自然與作家受到鄉(xiāng)村文化的深刻影響有關(guān)。 一切以發(fā)展、 進(jìn)步為目標(biāo)的現(xiàn)代西方文化，在促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的同時(shí)， 也給人類帶來(lái)了難以預(yù)測(cè)的危機(jī)和風(fēng)險(xiǎn)。 中國(guó)鄉(xiāng)村文化作為外在于西方文化的“他者”， 恰好為韓少功提供了一個(gè)旁觀者的位置， 對(duì)現(xiàn)代社會(huì)保持高度警惕。 這使得韓少功在面對(duì)紛繁復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象時(shí)， 不是跟在西方人后面鸚鵡學(xué)舌， 而是立足深厚的中國(guó)鄉(xiāng)村文化， 以其獨(dú)特的文化立場(chǎng)和思維方式， 進(jìn)行創(chuàng)造性的思考。 當(dāng)然， 這么說(shuō)并不是認(rèn)為韓少功把握了某種真理， 其思想也未必能夠準(zhǔn)確理解當(dāng)代社會(huì)， 但他能充分吸納鄉(xiāng)村文化的某些因素， 形成獨(dú)特的對(duì)現(xiàn)代性的反思， 在當(dāng)代中國(guó)尤為難得。

在這方面， 韓少功與沈從文有頗多相似之處。 后者受苗族文化的啟迪， 結(jié)合精神分析等西方理論， 形成了以自然為中心的生命觀， 并表達(dá)出對(duì) “發(fā)展” 和 “進(jìn)步” 的深刻質(zhì)疑， 從而成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上最具文化創(chuàng)造力和現(xiàn)代性反思色彩的作家。 韓少功的思想方向與沈從文大體相似， 只是后者的文化批判更偏重感性， 蘊(yùn)含較多的情感和抒情因素， 而前者則較多地結(jié)合了現(xiàn)代理性思想， 以具有鄉(xiāng)村文化特點(diǎn)的哲學(xué)觀和現(xiàn)實(shí)觀來(lái)審視現(xiàn)代文化。 兩位作家生活的時(shí)代相隔半個(gè)多世紀(jì)， 在韓少功身處的時(shí)代， 現(xiàn)代性擴(kuò)展的步伐更快， 高科技的發(fā)展更加迅速， 物質(zhì)主義對(duì)社會(huì)生活的支配性也更強(qiáng)。 韓少功的思想盡管還沒(méi)能對(duì)現(xiàn)代生活進(jìn)行全面的檢視和評(píng)判， 但其思考的前瞻性和強(qiáng)烈的警醒意識(shí)， 足以成為當(dāng)代中國(guó)社會(huì)不容忽視的文化資源。

不過(guò)， 韓少功畢竟是一位小說(shuō)家， 評(píng)價(jià)其成就的關(guān)鍵還是文學(xué)價(jià)值。 在這方面，韓少功提供了包括文體形式創(chuàng)新在內(nèi)的多方面貢獻(xiàn)， 但我以為最突出的還是在審美層面， 即他貢獻(xiàn)了一系列具有獨(dú)特審美個(gè)性的作品。 其中最具有代表性的， 是韓少功1985—1996年間的創(chuàng)作， 如《歸去來(lái)》 《馬橋詞典》 等。 如前所述， 這一時(shí)期作家?guī)е鴮?duì)早年生活經(jīng)歷的情感去體認(rèn)鄉(xiāng)村文化， 這使他不會(huì)陷入某些先入為主的偏見(jiàn)中，以貶斥、 忽視或有意渲染的方式來(lái)書(shū)寫(xiě)農(nóng)村生活， 而總是以平等、 客觀和審美的立場(chǎng)，表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的獨(dú)特面貌。

在正常情況下， 作家觀察、 描繪某一地方的生活和文化時(shí)， 只能在內(nèi)視和外視兩種角度中選擇一種。 例如， 魯迅、 茅盾等現(xiàn)代作家選擇站在鄉(xiāng)村之外， 以俯視的姿態(tài)描繪農(nóng)民， 進(jìn)行文化批判與政治啟蒙； 而趙樹(shù)理、 沈從文等作家則主要從鄉(xiāng)村世界的內(nèi)部視野出發(fā)， 試圖展示出鄉(xiāng)村文化的價(jià)值和訴求?。 相比之下， 韓少功觀察鄉(xiāng)村的視角非常獨(dú)特。 作為 “知青”， 他對(duì)鄉(xiāng)村相當(dāng)熟稔且有著深切的情感， 但他又始終不是真正的農(nóng)民， 外來(lái)者的視角天然地存在于其思想中。 對(duì)韓少功來(lái)說(shuō)， 鄉(xiāng)村世界既遙遠(yuǎn)又親近， 既熟悉又神秘， 其觀察鄉(xiāng)村的視角介于內(nèi)視與外視之間， 使他的作品既能夠近觀鄉(xiāng)村， 避免距離所帶來(lái)的隔膜和冷漠， 又不至于因?yàn)樘煜ざ雎缘羯钪械莫?dú)特細(xì)節(jié)。 所以， 韓少功1985—1996年間創(chuàng)作的小說(shuō)， 能夠?qū)F(xiàn)實(shí)與象征、 真實(shí)與虛幻較為完美地融合在一起， 以比較客觀的態(tài)度看待具有虛無(wú)和宿命意識(shí)的鄉(xiāng)村文化 （也就是一般所說(shuō)的“迷信文化”）， 創(chuàng)造出虛實(shí)結(jié)合、 亦真亦幻的藝術(shù)風(fēng)格。

然而， 縱觀韓少功近年來(lái)的創(chuàng)作， 其作品中的文學(xué)與思想變得有些失衡。 他能夠?qū)懗龊芏鄡?yōu)秀的思想隨筆和文化散文， 但小說(shuō)創(chuàng)作的水準(zhǔn)卻并沒(méi)有超越過(guò)去， 甚至有所下降。 也就是說(shuō)， 隨著韓少功思想觀念越來(lái)越透徹， 主題意識(shí)越來(lái)越明確， 他的小說(shuō)失去了早期作品含蓄朦朧的獨(dú)特韻味。 包括他近年來(lái)的文體探索， 也可以說(shuō)有得有失。 如果說(shuō) 《馬橋詞典》 能夠較好地將零散化的人物、 故事以詞條的方式組合起來(lái)，成功實(shí)現(xiàn)了文體創(chuàng)新， 那么 《暗示》 《革命后記》 等小說(shuō)則過(guò)于激進(jìn)， 摒棄了故事的敘述方式或許更適合表達(dá)思想觀念， 卻與文學(xué)距離較遠(yuǎn)。 概而言之， 過(guò)強(qiáng)的理性色彩，使韓少功與鄉(xiāng)村文化漸行漸遠(yuǎn)。 拒絕故事可以讓思想的表達(dá)更加透徹、 順暢， 但對(duì)于小說(shuō)藝術(shù)來(lái)說(shuō)則是一種傷害， 阻礙了韓少功像當(dāng)年的沈從文那樣建構(gòu)起一個(gè)具有獨(dú)特魅力的鄉(xiāng)村文學(xué)世界。 感性與理性， 文學(xué)與思想， 對(duì)韓少功來(lái)說(shuō)， 也許是一個(gè)魚(yú)與熊掌那樣的兩難選擇。

① 韓少功： 《自序》， 《韓少功作品系列》， 上海文藝出版社2012年版， 第1頁(yè)。

② 韓少功： 《學(xué)步回顧——代跋》， 《月蘭》， 廣東人民出版社1981年版， 第267頁(yè)。

③⑥ 韓少功 《文學(xué)的 “根” 》， 《作家》 1985年第4期。

④ 南帆： 《敞開(kāi)與囚禁》， 山東教育出版社1999年版， 第238頁(yè)。

⑤ 韓少功： 《歸去來(lái)》， 《上海文學(xué)》 1985年第6期。

⑦ 韓少功： 《鳥(niǎo)的傳人———答臺(tái)灣作家施叔青》， 廖述務(wù)編： 《韓少功研究資料》 （增補(bǔ)本）， 天津人民出版社2017年版， 第67頁(yè)。

⑧ 參見(jiàn)鹽旗伸一郎： 《解讀新版 〈爸爸爸〉》， 《韓少功研究資料》 （增補(bǔ)本）， 第529—542頁(yè)； 洪子誠(chéng)：《丙崽生長(zhǎng)記——韓少功 〈爸爸爸〉 的閱讀和修改》， 《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》 2012年第12期。

⑨ 李銳： 《曠日持久的煎熬》， 《讀書(shū)》 1997年第5期。

⑩ 韓少功： 《語(yǔ)言的節(jié)日》， 《新創(chuàng)作》 1997年第2期。

? 韓少功： 《精神的白天與夜晚——與王雪瑛對(duì)話》， 《在小說(shuō)的后臺(tái)》， 山東文藝出版社2001年版， 第149頁(yè)。

?? 韓少功： 《山南水北》， 人民文學(xué)出版社2008年版， 第36頁(yè)， 第33頁(yè)。

? 韓少功、 郝慶軍： 《九問(wèn)韓少功——關(guān)于文學(xué)寫(xiě)作與當(dāng)代中國(guó)的思想狀況》， 孔見(jiàn)編： 《對(duì)一個(gè)人的閱讀——韓少功與他的時(shí)代》， 江蘇文藝出版社2013年版， 第268頁(yè)。

? 1966年9月， 父親因?yàn)樵馐苷纹群Χナ馈?對(duì)于當(dāng)時(shí)只有13歲的韓少功來(lái)說(shuō)， 這種心靈的傷害和打擊無(wú)疑是非常沉重的。 參見(jiàn)孔見(jiàn)： 《韓少功評(píng)傳》， 河南文藝出版社2008年版， 第10—15頁(yè)。

? 魯樞元、 王春煜： 《韓少功小說(shuō)的精神性存在》， 《文學(xué)評(píng)論》 1994年第6期。

?? 韓少功： 《馬橋詞典》， 作家出版社1996年版， 第42頁(yè)， 第69頁(yè)。

? 韓少功： 《暗示》， 上海文藝出版社2012年版， 第303—304頁(yè)。

? 張均、 韓少功： 《用語(yǔ)言挑戰(zhàn)語(yǔ)言——韓少功訪談錄》， 《小說(shuō)評(píng)論》 2004年第6期。

? 參見(jiàn)韓少功、 崔衛(wèi)平： 《關(guān)于 〈馬橋詞典〉 的對(duì)話》， 《作家》 2000年第4期。

? 韓少功： 《我喜歡冒險(xiǎn)的寫(xiě)作狀態(tài)》， 《南方日?qǐng)?bào)》 2002年12月13日。

? 賀仲明： 《 “農(nóng)民文化小說(shuō)”： 鄉(xiāng)村的自審與張望》， 《文學(xué)評(píng)論》 2001年第3期。