胡 迅

（安徽師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，安徽蕪湖241002）

中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度，有很多膾炙人口的作品世代相傳，也有不少作品被譯介到國(guó)外。1867年，首倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”的法國(guó)高蹈派代表人物泰奧菲爾·戈蒂埃（Théophile Gautier）的女兒朱迪特·戈蒂埃（Judith Gautier）的譯作《玉書》（Le Livre de Jade）發(fā)表，這是繼法國(guó)漢學(xué)家德理文侯爵（le Marquis d’Hervey de Saint Denys）譯作《唐詩(shī)》（Poésies de l’époque des Thang,traduites du chi‐nois pour la première fois）之后的又一中國(guó)古詩(shī)詞法譯文集?！短圃?shī)》于1862年在巴黎出版，被視為最早在西方出版的中國(guó)古詩(shī)詞法譯文集。

朱迪特以“玉”命名自己的詩(shī)集，具有濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩?！坝瘛睂?duì)于法國(guó)人只是一種寶石，對(duì)于中國(guó)人卻有著豐富的文化內(nèi)涵，君子比德于玉，東漢許慎所著《說(shuō)文解字》中即有“玉有五德”的說(shuō)法。此外，玉堅(jiān)硬持久，也可以用作流傳久遠(yuǎn)的古詩(shī)詞的象征。以“玉”為題，正體現(xiàn)了這些文學(xué)瑰寶來(lái)自于另一個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)空。

在《玉書》中，朱迪特分別按愛(ài)人（42首）、月（9首）、旅人（7首）、宮廷（6首）、戰(zhàn)爭(zhēng)（8首）、酒（8首）①此處朱迪特有誤譯，根源在于朱迪特對(duì)中國(guó)酒文化的不了解，她將中國(guó)的酒譯為vin，其實(shí)vin主要指葡萄酒，而中國(guó)古代的酒大多并非由葡萄釀制，正確的譯法應(yīng)該是alcool。、秋（16首）、詩(shī)人（14首）等八大主題編譯了李白（19首）、杜甫（17首）、蘇東坡（8首）等中國(guó)古代著名詩(shī)人和詞人的代表作。愛(ài)情是中國(guó)古詩(shī)詞經(jīng)常涉及到的主題，《玉書》中集結(jié)在“愛(ài)人”主題下的詩(shī)詞占了詩(shī)集近一半的篇幅，這反映了朱迪特個(gè)人的審美趣味和當(dāng)時(shí)浪漫主義流派的影響。

《玉書》的出版是中法文化交流史上的一個(gè)重要事件，促進(jìn)了中國(guó)古詩(shī)詞在法國(guó)乃至整個(gè)西方的傳播。一經(jīng)出版，便受到了雨果（Victor Hugo）、法朗士（Anatole France）、魏爾倫（Paul Verlaine）等文學(xué)大家的高度評(píng)價(jià)，同時(shí)也激發(fā)了其他一些歐洲作家、詩(shī)人乃至作曲家的創(chuàng)作靈感，“她（朱迪特）的‘東方情節(jié)’和異國(guó)情調(diào)，她為之而傾情的想象和創(chuàng)造，直接開(kāi)啟了二十世紀(jì)‘東游’的一代詩(shī)人……對(duì)東方古國(guó)的文化探秘和精神探覓，成為法國(guó)作家對(duì)中國(guó)文化由藝術(shù)想象而實(shí)地探索，承上啟下的人物……”[1]182

《玉書》的早期讀者大都不了解被選譯詩(shī)歌的原文及中國(guó)文化，對(duì)朱迪特的創(chuàng)造性贊賞有加。隨著一些漢學(xué)家開(kāi)始研究《玉書》，對(duì)它的批評(píng)也越來(lái)越多，這些漢學(xué)家大都認(rèn)為《玉書》的翻譯不完全忠實(shí)于原文，里面摻雜了太多譯者個(gè)人的想象，還有不少錯(cuò)譯和誤譯。翻譯中國(guó)古詩(shī)詞對(duì)于朱迪特來(lái)說(shuō)的確是巨大的挑戰(zhàn)，她本人也認(rèn)為這些詩(shī)詞“不可譯”，翻譯它們“是最困難和最不可能完成的任務(wù)”，“最資深的漢學(xué)家也望而卻步”。朱迪特本人最初也有所保留，不敢稱《玉書》為譯作，但在該書第二次出版時(shí)，她又聲稱進(jìn)行了嚴(yán)格的修訂，保證作品譯自于漢語(yǔ)原文，她本人也是“忠實(shí)的譯者”。那究竟應(yīng)該如何看待朱迪特的譯文呢？現(xiàn)從漢語(yǔ)語(yǔ)法規(guī)則、漢字象形特點(diǎn)、中國(guó)古代詩(shī)詞格律和中國(guó)古典文化等多維角度對(duì)其進(jìn)行審視。

一、從漢語(yǔ)語(yǔ)法規(guī)則和漢字象形特點(diǎn)進(jìn)行審視

先以李白的詩(shī)《玉階怨》為例：

玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

朱迪特譯文：

L’escalier de Jade

L’escalier de Jade est tout scintillant de rosée.

Lentement,par cette longue nuit,la souveraine le remonte;laissant la gaze de ses bas et la tra?ne du vêtement royal,se mouiller,aux gouttes brillantes.

Sur le soleil du pavillon,éblouie,elle s’arrête,puis baisse le store du cristal,qui tombe,comme une cascade,sous laquelle on voit le soleil.

Et,tandis que s’apaise le clair cliquetis,triste et longuement rêveuse,elle regarde,àtravers les perles,briller la lune d’automne.

根據(jù)朱迪特譯文回譯成中文：

玉階

玉階上的露珠閃閃發(fā)光。

慢慢地，在這漫漫長(zhǎng)夜中，皇后拾級(jí)而上，她襪子上的紗和皇袍的拖裾都被閃閃的露珠浸濕。

由于被宮殿外的陽(yáng)光晃了眼睛，她停了下來(lái)，放下水晶簾，水晶簾如瀑布般垂下，在簾子下可見(jiàn)陽(yáng)光。

當(dāng)清脆的珠子碰撞聲歸于沉寂，她透過(guò)珠簾，看著明亮的秋月，悲傷地沉思良久。

原文20個(gè)漢字，而譯文共計(jì)83個(gè)法語(yǔ)單詞，篇幅竟為原文四倍多。朱迪特傾向于用詩(shī)節(jié)來(lái)翻譯詩(shī)句，她充分發(fā)揮想象力，添加了不少描寫性的文字和原詩(shī)沒(méi)有的情節(jié)，對(duì)原詩(shī)進(jìn)行了再創(chuàng)作，如皇后緩緩地登上臺(tái)階，水晶簾如瀑布般垂下并發(fā)出清脆的聲音等。這些場(chǎng)景畫面優(yōu)美，可視感很強(qiáng)，宛如電影中的鏡頭。但這樣處理也有弊端：原詩(shī)中的“留白”被填滿，空靈的氣韻被阻塞，讀者的想象空間受到了局限。這固然反映了中國(guó)文藝創(chuàng)作尚“虛”和法國(guó)文藝創(chuàng)作尚“實(shí)”的不同美學(xué)觀，也可以從漢法兩種語(yǔ)言語(yǔ)法機(jī)制的不同來(lái)解釋。中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言中允許虛詞的缺位，實(shí)詞通過(guò)簡(jiǎn)單疊加和先后語(yǔ)序即可產(chǎn)生意義，這種凝練簡(jiǎn)潔的特點(diǎn)無(wú)法復(fù)制到法語(yǔ)譯文中，譯者需添加缺位的詞類（冠詞、介詞、連詞等），有時(shí)甚至要添加法語(yǔ)句法所要求的主語(yǔ)。古漢語(yǔ)中句子的主語(yǔ)是可以省略的，這是古漢語(yǔ)語(yǔ)法機(jī)制模糊性的表現(xiàn)，可在法語(yǔ)句法中主語(yǔ)卻不可或缺?！队耠A怨》原詩(shī)無(wú)主語(yǔ)，詩(shī)人李白并未明確“望秋月”的是何人，朱迪特補(bǔ)譯出了主語(yǔ)“她”，認(rèn)為主人公是女性。一方面，朱迪特賦予她的詩(shī)集以女性主義特征，她在詩(shī)集《前言》中表達(dá)了對(duì)“孤獨(dú)、幽居、無(wú)能為力的中國(guó)女性”的關(guān)切；另一方面，《玉階怨》中充滿了陰柔的意象，如“月”和“夜”，如果主人公是女性，則較符合整首詩(shī)的氛圍。可能是根據(jù)象征著富麗堂皇的“玉階”和“水晶簾”等意象推斷詩(shī)中所描寫的場(chǎng)景是發(fā)生在皇宮，進(jìn)而賦予她“皇后”的身份。也有其他法國(guó)譯者（Robert Ruhlmann,Yves Her‐vouet）與朱迪特的譯法不同，他們把這首詩(shī)缺失的主語(yǔ)補(bǔ)譯為“我”。

著名法籍華裔作家、詩(shī)人程抱一曾經(jīng)試圖擺脫法語(yǔ)語(yǔ)法規(guī)則的束縛來(lái)逐字翻譯《玉階怨》：

Perron de jade na?tre rosée blanche

Tard dans la nuit pénétrer bas de soie

Cependant baisser store de cristal

Par transparence regarder lune d’automne

譯文共25字，篇幅與原文接近，主語(yǔ)仍然缺位，謂語(yǔ)動(dòng)詞均采用不定式的語(yǔ)式，一些冠詞也被取消了。這是很有意義的嘗試，譯文幾乎在最大限度上接近原詩(shī)的面貌。但是據(jù)筆者所做的一次小規(guī)模調(diào)查發(fā)現(xiàn)，20名法國(guó)讀者竟無(wú)一接受這種脫離語(yǔ)法規(guī)則束縛的譯文。由此可見(jiàn)，符合法語(yǔ)語(yǔ)法規(guī)則是漢詩(shī)法譯實(shí)踐的剛性標(biāo)準(zhǔn)之一，譯者可以適度增添一些在語(yǔ)法功能上不可或缺的詞類，但也不可如朱迪特的譯文那樣不加節(jié)制，過(guò)多地進(jìn)行“實(shí)”化處理。

利瑪竇“把漢字看作一種憑借視覺(jué)發(fā)揮作用的圖像符號(hào)，能夠描畫物體、載錄意象，用獨(dú)立的字符表達(dá)每樣?xùn)|西、每個(gè)概念”[2]。同樣對(duì)于以一種由拉丁字母組合構(gòu)成的語(yǔ)言作為母語(yǔ)的朱迪特，她對(duì)漢字象形特點(diǎn)的敏感也許更大于以漢語(yǔ)為母語(yǔ)的中國(guó)讀者。在《玉書》前言中，她這樣寫到：“漢詩(shī)所獨(dú)有的奇特魅力源自于漢字的象形特征；僅僅是文字就可以打動(dòng)你……在你開(kāi)始閱讀之前，花朵、樹(shù)林、流水、月光這些形象就展現(xiàn)在你眼前……”[3]43正如劉宓慶所言：“漢字的外形可以使人產(chǎn)生美感直觀，這種直觀能在瞬息間產(chǎn)生形象，再由形象進(jìn)一步喚起人的聯(lián)想而產(chǎn)生概念?！盵4]42在進(jìn)入古詩(shī)的意義之前，朱迪特都會(huì)仔細(xì)觀察構(gòu)成這些古詩(shī)的漢字，這些漢字的偏旁部首首先會(huì)使她聯(lián)想起一些更加直觀的意象，而她也會(huì)時(shí)常將這些意象添加到她的譯文中。例如在《玉階怨》中，朱迪特將“卻下水晶簾”譯為“在水晶簾下可見(jiàn)太陽(yáng)”，整個(gè)詩(shī)歌的背景應(yīng)是在深夜，“太陽(yáng)”的意象從何而來(lái)？想來(lái)是由三個(gè)“日”構(gòu)成的“晶”字給她帶來(lái)了靈感，三個(gè)“日”發(fā)出強(qiáng)烈的光線，使得皇后“晃了眼睛”；又如朱迪特在翻譯李白的另外一首詩(shī)《客中作》時(shí)，有意將琥珀中的“琥”拆譯成“玉”旁加“虎”，將“珀”拆譯成“玉”旁加“白”，從而在譯文中增加了“虎背似的拱橋”和白色的“玉月”這兩個(gè)原作中并沒(méi)有的意象[1]193。朱迪特將由漢字外形所顯現(xiàn)的意象和所喚起的聯(lián)想添加到譯文中，使其衍生出了原詩(shī)本來(lái)所沒(méi)有的新的意象。

許淵沖曾提出詩(shī)歌翻譯要遵循的“三美”理論，即盡量在譯詩(shī)中再現(xiàn)原詩(shī)的“意美”“音美”和“形美”，其中關(guān)于“形美”，他認(rèn)為譯者要考慮兩個(gè)問(wèn)題：一是譯詩(shī)每句音節(jié)數(shù)要和漢詩(shī)每句字?jǐn)?shù)一樣最好都保持整齊的形式；二是漢詩(shī)對(duì)仗的翻譯①參見(jiàn)許淵沖《談唐詩(shī)的英譯》，載于《翻譯通訊》1983年第3期。。筆者認(rèn)為構(gòu)成詩(shī)歌的漢字的外形也可以歸入到“形美”的范疇。中國(guó)讀者在欣賞中國(guó)古詩(shī)時(shí)，多考慮漢字的“義”，而忽視了漢字的“形”，實(shí)際上，古代很多大詩(shī)人都注重利用漢字的象形特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，程抱一曾經(jīng)對(duì)王維《辛夷塢》中詩(shī)句“木末芙蓉花”進(jìn)行評(píng)析[5]，他認(rèn)為這幾個(gè)漢字使讀者仿佛看到了花開(kāi)的整個(gè)過(guò)程：“木”，狀如一棵禿樹(shù)；“末”，樹(shù)上開(kāi)始長(zhǎng)出東西；“芙”，有嫩芽冒出；“蓉”，嫩芽綻放；“花”，花朵盛開(kāi)。

二、從中國(guó)古代詩(shī)詞格律進(jìn)行審視

再以李白家喻戶曉的詩(shī)作《靜夜思》為例：

床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。

朱迪特譯文：

L’auberge

Je me suis couchédans ce lit d’auberge;la lune,sur le parquet,jetait une lueur blanche.

Et j’ai d’abord cru qu’il avait neigésur le par‐quet.

J’ai levéla tête vers la lune claire,et j’ai songéaux pays que je vais parcourir et auxétrang‐ers qu’il me faudra voir.

Puis j’ai baisséla tête vers le parquet,et j’ai songéàmon pays et aux amis que je ne verrai plus.

根據(jù)朱迪特譯文回譯成中文：

旅社

我躺在旅社的床上；月亮將皎潔的光線撒在地板上。

我起初還以為是雪落在了上面。

我抬起頭看著明亮的月亮，想起我即將要游歷和見(jiàn)識(shí)的異國(guó)他鄉(xiāng)。

我低下頭看著地板，想起我以后再也見(jiàn)不到的故鄉(xiāng)和親朋。

李白原作屬于古絕，第二句的平仄并不合律句，但整首詩(shī)節(jié)奏很明顯，讀起來(lái)瑯瑯上口，千古傳誦。相較而言，朱迪特的譯文完全沒(méi)有了節(jié)奏感和韻律感。正如朱光潛先生所言，詩(shī)是具有音律的純文學(xué)，譯詩(shī)不能“義存而情不存”[6]80-81，原詩(shī)的意義大致還在，情致就不知去向了。中國(guó)古詩(shī)按每句的字?jǐn)?shù)一般分為四言詩(shī)、五言詩(shī)和七言詩(shī)；法語(yǔ)詩(shī)通常不要求每個(gè)詩(shī)句單詞數(shù)量的相等，而要求音節(jié)數(shù)量（即元音數(shù)量）的相等，按每句的音節(jié)數(shù)一般可分為七音節(jié)詩(shī)、八音節(jié)詩(shī)、十音節(jié)詩(shī)、十二音節(jié)詩(shī)等?？紤]到漢字基本上都是單音節(jié)，最理想的譯法當(dāng)然是分別用法語(yǔ)的四音節(jié)詩(shī)、五音節(jié)詩(shī)或七音節(jié)詩(shī)去翻譯漢語(yǔ)的四言詩(shī)、五言詩(shī)和七言詩(shī)。朱迪特的譯作促使了一些法國(guó)詩(shī)人探索更為豐富的詩(shī)歌表達(dá)形式：朱迪特的父親泰奧菲爾·戈蒂埃在《水上的樓閣》（Le Pavillon sur l’eau）中模仿七言詩(shī)創(chuàng)作了一首七音節(jié)詩(shī)，另一位法國(guó)詩(shī)人夏爾·克羅（Charles Cros）也曾在其詩(shī)集《檀香匣》（Coffret de santal）中以《李太白》為題模仿七言詩(shī)創(chuàng)作了七音節(jié)詩(shī)。

漢法兩種語(yǔ)言屬于不同的語(yǔ)系，存在著不少的差異，如法語(yǔ)中存在一些漢語(yǔ)中所不具備的詞類（冠詞、介詞、助動(dòng)詞等）；漢語(yǔ)中一些詞語(yǔ)在法語(yǔ)中缺少相對(duì)應(yīng)的詞語(yǔ)；漢語(yǔ)中一個(gè)字對(duì)應(yīng)的往往是法語(yǔ)中的兩個(gè)或者更多單詞等。有鑒于此，很多時(shí)候很難實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)原詩(shī)字?jǐn)?shù)和法語(yǔ)譯詩(shī)音節(jié)數(shù)的對(duì)等，但譯者可以選取合適的法語(yǔ)詩(shī)形式來(lái)翻譯，如許淵沖以八音節(jié)詩(shī)來(lái)翻譯五言絕句《靜夜思》：

Un lac de lueur devant mon lit:

Est-ce du givre sur la terre?

Voyant en haut la lune claire,

Je me noie dans la nostalgie.

韻是中國(guó)詩(shī)詞格律的基本要素之一，詩(shī)詞創(chuàng)作中一般要求押韻，即把同韻的兩個(gè)或更多的字放在同一位置上（一般是句尾）?！把喉嵉哪康氖菫榱寺曧嵉闹C和。同類的樂(lè)音在同一位置上的重復(fù)，這就構(gòu)成了聲音回環(huán)的美?！盵7]朱光潛先生認(rèn)為中文詩(shī)和法文詩(shī)的節(jié)奏都有賴于韻，理由是相同的：“輕重不分明，音節(jié)易散漫，必須借韻的回聲來(lái)點(diǎn)明、呼應(yīng)和貫串”；韻可以“把渙散的聲音聯(lián)絡(luò)貫串起來(lái)，成為一個(gè)完整的曲調(diào)”[6]148。由此可見(jiàn)，建構(gòu)韻腳也是詩(shī)詞翻譯的一個(gè)重要方面，缺乏韻的譯文嚴(yán)格意義上只能稱之為散文。但是，在漢詩(shī)法譯實(shí)踐中，建構(gòu)韻腳是橫亙?cè)谧g者面前的一座大山，朱迪特知難而退，放棄了這方面的追求。實(shí)際上，法語(yǔ)詩(shī)的用韻規(guī)則比較靈活，有平韻（AABB式）、交叉韻（ABAB式）和抱韻（ABBA式）等多種韻式供譯者選擇，譯者可以嘗試使用同義或者語(yǔ)序調(diào)整等手段來(lái)建構(gòu)韻腳。

葉嘉瑩認(rèn)為，漢詩(shī)的字?jǐn)?shù)與句法結(jié)構(gòu)和節(jié)奏頓挫有關(guān)。只有整齊的詩(shī)句才有可能產(chǎn)生規(guī)律的節(jié)奏，朱迪特散文化的譯法既已失去詩(shī)句的整齊性，規(guī)律的節(jié)奏也無(wú)從再現(xiàn)。四言、五言和七言漢詩(shī)等一般有二—二式（四言）、二—三式（五言）、二—二—三式或四—三式（七言）等幾種不同的節(jié)奏，在朗誦時(shí)尤顯重要，它和韻一樣，是詩(shī)詞聲音美的重要組成部分。如同韻母是漢語(yǔ)在語(yǔ)流中構(gòu)成節(jié)奏感的主要元素，元音是法語(yǔ)詩(shī)歌構(gòu)成節(jié)奏感的主要因素。以亞歷山大體詩(shī)為例，十二個(gè)音節(jié)可以分為六—六式、四—二—六式、三—三—六式、三—三—三—三式等多種節(jié)奏。相對(duì)于在譯詩(shī)中模仿原詩(shī)的韻，模仿原詩(shī)的節(jié)奏特征似乎更容易，更具可行性。程抱一先生曾經(jīng)這樣翻譯王昌齡《閨怨》的頭兩句：

閨中/少婦/不知愁，春日/凝妝/上翠樓。

程抱一譯文：

Jeune femme/en son gynécée/ignorant la tristesse;

Jour de printemps,/parée,/elle monte sur la haute tour.

由于法語(yǔ)句法所限，譯詩(shī)將“閨中”和“少婦”兩個(gè)詞進(jìn)行了對(duì)調(diào)，但并不影響譯詩(shī)對(duì)原詩(shī)節(jié)奏的忠實(shí)。

朱迪特本人其實(shí)是意識(shí)到她這種不顧及原詩(shī)格律的譯法有很大的不足，她在《玉書》前言中曾談到中國(guó)古詩(shī)的格律翻譯是難點(diǎn)，需要進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的研究。她曾經(jīng)試著尋找中國(guó)與西方詩(shī)詞格律的相似點(diǎn)，如“每句詩(shī)需要數(shù)量相同的音節(jié)，需要使用頓挫和韻，四句詩(shī)為一段……在絕句中，前兩句詩(shī)應(yīng)與最后一句詩(shī)押韻，第三句無(wú)需押韻……”[3]42等。為了讓法國(guó)讀者大概了解漢詩(shī)的格律，朱迪特還音譯了一首唐代詩(shī)人朱慶馀的《宮中詞》，音譯可以體現(xiàn)原詩(shī)句的音節(jié)數(shù)、韻和節(jié)奏，在聲音上相當(dāng)接近于原文，但詩(shī)詞的意義卻無(wú)從體現(xiàn)，漢字的象形特點(diǎn)也被取消。

讀朱迪特的譯詩(shī)，絲毫感受不到原詩(shī)以平仄的對(duì)稱變化而產(chǎn)生的抑揚(yáng)頓挫的音調(diào)美。葉嘉瑩認(rèn)為四聲的協(xié)調(diào)即平仄是“對(duì)中國(guó)文字的特性有了反省與自覺(jué)以后的必然產(chǎn)物”，“可以形成中國(guó)語(yǔ)言文字的一種特美”[8]。但由于漢法兩種語(yǔ)言語(yǔ)音系統(tǒng)的巨大差異（法語(yǔ)單詞無(wú)四聲之分），律詩(shī)的平仄向來(lái)列入不可法譯的范疇，原詩(shī)的音美在法譯中不可避免地受到損失。如何彌補(bǔ)這一缺憾，劉宓慶的理論給了我們一些啟發(fā)：他認(rèn)為陰平（高平調(diào)）、陽(yáng)平（中升調(diào)）、上聲（低平調(diào)）、去聲（高降調(diào)）等不同的聲調(diào)可以激發(fā)起人不同的心理活動(dòng)／狀態(tài)，如陰平使人“安適、平和”，陽(yáng)平使人“舒坦、滿足”，上聲使人“嫻暢、豁亮”等[4]53。如果能充分利用法語(yǔ)語(yǔ)音系統(tǒng)的特點(diǎn)，使譯文讀者產(chǎn)生類似的心理活動(dòng)／狀態(tài)，則不失為一個(gè)較好的補(bǔ)償策略。實(shí)際上，法語(yǔ)詩(shī)句內(nèi)部是可以通過(guò)其它的音響方式產(chǎn)生一些特殊的藝術(shù)效果的，如輔音重復(fù)（allitération）或元音重復(fù)（assonance）等。拉辛（Jean Racine）的戲劇《昂朵馬格》（Andromaque）中就有這樣一句臺(tái)詞：Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes?里面間斷重復(fù)輔音[s]以模仿蛇吐信所發(fā)出的絲絲聲，使觀眾產(chǎn)生焦慮不安的感覺(jué)。

翻譯可謂是“帶著鐐銬跳舞”，擺脫了“鐐銬”束縛的朱迪特曾經(jīng)嚴(yán)格按照法詩(shī)格律創(chuàng)作了十四行詩(shī)《中國(guó)之夜》（Soir de Chine），每句八音節(jié)，韻式分別為ABAB ABAB CCD EED，最難能可貴的是她使用了富韻（rime riche,即押韻的單詞有三個(gè)以上的音相同）。由此可見(jiàn)，朱迪特并非不知道格律對(duì)于詩(shī)歌的意義，那何以《玉書》完全忽視了詩(shī)的格律呢？也許她認(rèn)為譯文對(duì)格律要求不如創(chuàng)作那么嚴(yán)格；也許因?yàn)樗⒉痪h語(yǔ)，主要是在其中國(guó)籍家庭教師丁敦齡對(duì)詩(shī)詞講解的基礎(chǔ)上進(jìn)行“翻譯”，對(duì)原詩(shī)理解并不透徹；也許是由于中法兩種語(yǔ)言的差異、中國(guó)詩(shī)與法國(guó)詩(shī)格律的差異等，使得她心有余而力不足?？傊?，這一切都使得《玉書》成為“不忠的美人”。

三、從中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行審視

“每一個(gè)讀者都是生活在一個(gè)縱的文化歷史發(fā)展與橫的文化接觸面構(gòu)成的坐標(biāo)之中。正是這一坐標(biāo)構(gòu)成了他獨(dú)特的由文化修養(yǎng)、知識(shí)水平、欣賞趣味以及個(gè)人經(jīng)歷等所構(gòu)成的‘接受屏幕’，這一屏幕決定了作品在他的心目中哪些可以被接受而發(fā)生共鳴，哪些可以激發(fā)他的想象而加以再創(chuàng)造，哪些被排斥在外以至視而不見(jiàn)。”[9]譯者首先是一名讀者，如果原文非其母語(yǔ)，其“接受屏幕”中的“文化修養(yǎng)”因素往往導(dǎo)致譯文發(fā)生偏離。文化猶如語(yǔ)言的根，深刻影響著語(yǔ)言的形成又因其深埋于地下而不如語(yǔ)言現(xiàn)象那么顯而易見(jiàn)，如果只致力于語(yǔ)言層面的傳譯而忽視了文化層面，就往往造成譯文流于表層意義甚至誤譯，下面僅以朱迪特的兩段《詩(shī)經(jīng)》譯文為例來(lái)進(jìn)行探討：

女曰雞鳴

女曰：“雞鳴！”士曰：“昧旦！”“子興視夜，明星有爛。將翱將翔，弋鳧與雁?！?/p>

朱迪特譯文：

Vengeance

Ah!voilàque le coq chante!dit-elle...

Non,dit-il,la nuit est profonde,il ne chante pas encore...

Lève-toi,lève-toi!soulève le store de la fenêtre,interroge le ciel.

Hélas!l’étoile du matin déjàmonteàl’hori‐zon!

Ah!c’est l’aurore!il est temps!il est temps!Mais avant de t’éloigner,venge-nous de celui qui nous sépare.

Prends ton arc,et tue le coq.

根據(jù)朱迪特譯文回譯成中文：

報(bào)復(fù)

她說(shuō)：“??！公雞打鳴了……”

他說(shuō)：“沒(méi)有呢，夜色正沉，公雞還沒(méi)有打鳴……”

起床了，起床了！你掀開(kāi)窗簾，看看天色。

唉！啟明星已經(jīng)躍出地平線！

??！黎明了！時(shí)間到了！時(shí)間到了！但是在你離開(kāi)之前，我們要找把我們分開(kāi)的那個(gè)家伙算賬。

拿起你的弓，殺死公雞。

這是《詩(shī)經(jīng)》中一首描寫男女婚前偷情的詩(shī)，雞鳴聲驚破了情人的美夢(mèng)。朱迪特將“弋鳧與雁”譯為“殺死公雞”，并為此譯法找了一個(gè)比較合理的解釋：一對(duì)情人的溫柔鄉(xiāng)被公雞打鳴驚擾了，因此要報(bào)復(fù)它。她為這一章譯文選取的標(biāo)題也是“報(bào)復(fù)”，實(shí)際上詩(shī)中“鳧”與“雁”分別指野鴨和鴻雁，并非指公雞。據(jù)《儀禮·士昏禮》：“昏禮。下達(dá)納采。用雁?！笨梢?jiàn)“雁”是聯(lián)結(jié)男女雙方的禮儀用物，是古代訂婚時(shí)納采用的禮?！斑D與雁”實(shí)際上是女子催促她的情人趕快準(zhǔn)備聘禮，以使得愛(ài)情合法化，而非殺死公雞進(jìn)行報(bào)復(fù)。實(shí)際上，11世紀(jì)出現(xiàn)于法國(guó)南部的一些騎士抒情詩(shī)也有類似主題，描寫破曉時(shí)刻情人依依惜別的情景，一般稱之為破曉歌（les chansons d’aube），如果朱迪特在翻譯時(shí)將此詩(shī)與破曉歌聯(lián)系起來(lái)，更易使法國(guó)讀者理解并產(chǎn)生共鳴。

在《詩(shī)經(jīng)》的另外一篇《南山》中，有“葛屨五兩”的詩(shī)句，朱迪特將其譯為：Des fibres de la plan‐te Ko,on a fait deux sandales:puis encore deux au‐tres,jusqu’àcinq paires.根據(jù)譯文回譯成中文為：使用一種叫葛的植物纖維做了兩雙鞋，然后又做了另外兩雙，一直到做了五雙。從民俗學(xué)的角度看，此句的“屨（鞋子）”和下句提到的“冠（帽子）”都與兩性關(guān)系或婚姻有關(guān)，蓋鞋帽都是固定人穿戴的，譬如女子嫁人之后只能與丈夫生活在一起?！赌仙健分械脑?shī)句實(shí)際上是影射文姜背叛其丈夫魯桓公而與其同父異母的兄弟齊襄公私通[10]。如果不加注解說(shuō)明，譯文讀者勢(shì)必不會(huì)知道“屨”和“冠”與詩(shī)的主題之間實(shí)際上存在著密切聯(lián)系。朱迪特并未直譯出詩(shī)的標(biāo)題《南山》，而根據(jù)詩(shī)的內(nèi)容擬題為“criminel amour”，即“罪惡的愛(ài)情”，將暗諷變成了明刺，開(kāi)宗明義，但卻沒(méi)有說(shuō)明“屨”和“冠”的影射之義。

由于中法兩國(guó)文化的差異，朱迪特很難理解詩(shī)句字面背后所隱含的深刻文化內(nèi)涵，從而導(dǎo)致誤譯或漏譯。當(dāng)然朱迪特在有的譯文中也注意到文化內(nèi)涵的傳譯而刻意保留了原詩(shī)中所具有的文化意象，如在翻譯一首佚名詩(shī)人創(chuàng)作的《織女》時(shí)，她將“銀河”譯為“Fleuve d’Argent”并在頁(yè)腳加注說(shuō)明該詞即為“Voie lactée（牛奶路）”之意。也許正是考慮到“路”是無(wú)法阻隔牛郎織女的，從而保留了原詩(shī)中“河”的意象?！芭Ｄ搪贰痹从诠畔ＥD神話，在朱迪特的譯詩(shī)中實(shí)現(xiàn)了與中國(guó)古代神話的一次美麗邂逅。又如《玉階怨》中“月”的意象，在中國(guó)古代詩(shī)歌中可以表達(dá)寂寞、思念、永恒、無(wú)常、圓滿等。讀《玉階怨》，多會(huì)聯(lián)想到《詩(shī)經(jīng)》中望月懷人的詩(shī)篇《月出》。在那首詩(shī)中，詩(shī)人面對(duì)一輪明月，想念自己的意中人卻無(wú)從得見(jiàn)，因而憂傷不已，這頗類似于“玲瓏望秋月”的意境，但《月出》的主題比《玉階怨》更加顯性化，詩(shī)歌對(duì)意中人的形象和詩(shī)人的憂愁都進(jìn)行了刻畫。相較而言，“月”的意象較少在法國(guó)詩(shī)歌中出現(xiàn)，即使出現(xiàn)，也有著不同的文化內(nèi)涵。魏爾倫曾經(jīng)有兩首以“月”命名的詩(shī)作：《月光》（Clair de lune）和《皎潔的月亮》（La lune blanche），但在這些詩(shī)中，魏爾倫并沒(méi)有像中國(guó)詩(shī)人那樣情隨境生，望月懷人思鄉(xiāng)，月亮和月光只是用于景色描寫，烘托氣氛而已。朱迪特在《玉階怨》譯文中增加了“悲傷”“沉思”這兩個(gè)形容詞，將“月”的意象所承載的情感意義顯性化，有助于法國(guó)讀者對(duì)這首詩(shī)的理解。

四、結(jié) 語(yǔ)

《玉書》是18世紀(jì)中葉東方學(xué)在法國(guó)興起的一個(gè)縮影，它的出版是中法文學(xué)交流史上具有里程碑意義的事件，它帶有高蹈派詩(shī)歌語(yǔ)言的印記，是研究中國(guó)詩(shī)學(xué)在西方接受的絕好樣本。毋庸諱言，《玉書》還存在諸多不足之處：不忠實(shí)于原文、譯文“散文詩(shī)化”、對(duì)細(xì)節(jié)描寫過(guò)細(xì)等。魏爾倫也曾質(zhì)疑朱迪特是否譯出了李白、杜甫等大詩(shī)人詩(shī)作的精髓，但他同時(shí)認(rèn)為朱迪特的譯文充滿魅力、才華橫溢，這彌補(bǔ)了譯文不忠實(shí)的缺憾。正如法國(guó)文學(xué)社會(huì)學(xué)家埃斯卡皮在其專著《文藝社會(huì)學(xué)》中所言：“說(shuō)翻譯是叛逆，那是因?yàn)樗炎髌分糜谝粋€(gè)完全沒(méi)有預(yù)料到的參照體系里；說(shuō)翻譯是創(chuàng)造性的，那是因?yàn)樗x予作品一個(gè)嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進(jìn)行一次嶄新的文學(xué)交流，還因?yàn)樗粌H延長(zhǎng)了作品的生命，而且又賦予它第二次生命。”[11]

詩(shī)歌翻譯是文學(xué)翻譯的重要組成部分，也是最難的那部分。著名語(yǔ)言哲學(xué)家洪堡就認(rèn)為“翻譯，尤其是詩(shī)歌翻譯，是一個(gè)國(guó)家民族文學(xué)最緊迫的任務(wù)。因?yàn)橥ㄟ^(guò)翻譯，可以使得那些不懂原文的人有機(jī)會(huì)接觸那些他們不可能接觸到的藝術(shù)形式……”[12]的確，很多西方人通過(guò)《玉書》了解了充滿神秘感和異國(guó)情調(diào)的中國(guó)詩(shī)詞，曾在中國(guó)生活多年的法國(guó)詩(shī)人外交家保羅·克洛岱爾（Paul Clau‐del）稱之為“連接法國(guó)文學(xué)和亞洲文學(xué)的紐帶之一”。在《法國(guó)詩(shī)歌與遠(yuǎn)東》中，他用非常詩(shī)意的語(yǔ)言寫道：“幾個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，（這些中國(guó)詩(shī)詞）仍然讓這些文學(xué)愛(ài)好者怦然心動(dòng)，他們可以感受到生活在同一片月光下，透過(guò)這遙遠(yuǎn)而具有異國(guó)風(fēng)情的槳所及激起的浪花實(shí)現(xiàn)了自己的夢(mèng)想……”1937年，克洛岱爾還出版了《仿中國(guó)詩(shī)補(bǔ)》（Autres poёmes d’après le chinois），選擇了《玉書》中的十七首譯作加以潤(rùn)色重譯。1887年，同屬高蹈派的埃米爾·布萊蒙（émile Blémont）受到《玉書》啟發(fā)，創(chuàng)作并出版了《中國(guó)詩(shī)歌》（Poèmes de Chine）。除了法語(yǔ)世界，《玉書》也在英語(yǔ)世界廣為流傳。英國(guó)作家艾克敦（Harold Acton）通過(guò)朱迪特和《玉書》知道了宋代女詞人李清照，美國(guó)詩(shī)人斯圖爾特·梅里爾（Stuart Merrill）則讓英語(yǔ)世界的讀者欣賞到《玉書》中的一些作品，他本人也憑借著《玉書》帶給他的中國(guó)想象創(chuàng)作了《中國(guó)情人歌》（Bal‐lade of the Chinese Lover）。

除了以文字的形式，《玉書》也以音樂(lè)的形式出現(xiàn)在世人面前。20世紀(jì)初，漢斯·貝特格（Hans Bethge）將《玉書》中的幾首詩(shī)選譯成德文，收在《中國(guó)之笛》（Die Chinesische Fl o te）一書中。1908年，奧地利著名作曲家古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler）又從《中國(guó)之笛》中獲得靈感，采用7首德譯中國(guó)唐詩(shī)為歌詞創(chuàng)作出了著名的《大地之歌》（Das Lied von der Erde）。同年，加布里埃爾·法布爾（Gabriel Fabre）為《玉書》譜了曲，并在費(fèi)米娜劇院演出。通過(guò)音樂(lè)的形式，《玉書》使得中國(guó)詩(shī)歌與文化在西方世界流傳更廣。通過(guò)《玉書》，中國(guó)詩(shī)學(xué)與西方文化獲得了一次完美的融合。