葛厚余

（韓國(guó)清州大學(xué)，韓國(guó) 清州）

意大利電影導(dǎo)演魯奇諾·維斯康蒂在1942 年拍攝的影片《迷狂》，展示了真實(shí)的鄉(xiāng)村場(chǎng)景和社會(huì)背景，次年意大利雜志《電影》討論這部影片，其編劇安東尼奧·帕特瑞格里首次使用了“新現(xiàn)實(shí)主義”這一概念。1945 年，羅伯托·羅西里尼的影片《羅馬·不設(shè)防的城市》問(wèn)世，標(biāo)志著新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的正式起點(diǎn)。

一、意大利新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)電影的起步要素

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的產(chǎn)生，有其現(xiàn)實(shí)的社會(huì)歷史原因和電影藝術(shù)自身發(fā)展的背景。第二次世界大戰(zhàn)期間的意大利電影的形式與內(nèi)容都受到嚴(yán)格限制，被允許存在的主要是政治宣傳電影和“白色電話片”。后者指那種模仿好萊塢，追求戲劇化情節(jié)和豪華場(chǎng)面，以及明星夸張的表演來(lái)虛構(gòu)與粉飾現(xiàn)實(shí)的中產(chǎn)階級(jí)故事的影片，因片中所拍攝的家庭場(chǎng)景中常出現(xiàn)當(dāng)時(shí)流行的白色電話機(jī)而獲名。另外還有一味追求精巧形式的所謂“書法派”電影?；镜臓顟B(tài)是思想刻板，形式華麗，既缺少深度，也脫離對(duì)普通人的生存觀照。

《羅馬，不設(shè)防的城市》描述第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束時(shí)，盟軍已接近羅馬，為使名城羅馬免遭毀滅，德軍作出了羅馬不設(shè)防的承諾。在這種情況下，羅馬城內(nèi)的各派勢(shì)力和各色人等都有自己的活動(dòng)與生存狀態(tài)，影片如實(shí)記述了這一切。這部電影已經(jīng)具有了新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的初步要素，如故事的現(xiàn)實(shí)性與表演的真實(shí)感，對(duì)日常生活、社會(huì)問(wèn)題與普通人的描述，采用非職業(yè)演員，自然的攝影與剪輯，率先使用了現(xiàn)場(chǎng)同期錄音，等等。由于當(dāng)時(shí)條件的局限，羅西里尼不得不使用低檔的粗顆粒新聞膠片，結(jié)果帶給影片一種直接的逼真感和新聞紀(jì)錄的形態(tài)。這就是事實(shí)的本來(lái)面目，羅西里尼在影片放映后如此宣稱，這一宣言成為了新現(xiàn)實(shí)主義的格言。

在《羅馬·不設(shè)防的城市》之后，羅西里尼又拍攝了同樣風(fēng)格的《游擊隊(duì)》等。德·西卡隨之先后拍出了《擦鞋童》和《偷自行車的人》等新現(xiàn)實(shí)主義的著名影片，另外還有維斯康蒂的《大地在波動(dòng)》，德·桑蒂斯的《艱辛的米》和《羅馬11 時(shí)》等。

二、意大利新現(xiàn)實(shí)主義的電影美學(xué)特征

所有這些新現(xiàn)實(shí)主義的電影處在同一個(gè)運(yùn)動(dòng)范疇當(dāng)中，它們具有相同或相似的美學(xué)特征。主要表現(xiàn)為：（一）以社會(huì)問(wèn)題與人們的現(xiàn)實(shí)生活為敘事的主要內(nèi)容和主題，涉及戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、失業(yè)與賣淫等，強(qiáng)調(diào)了社會(huì)與政治環(huán)境、與生活中人的對(duì)抗。（二）影片人物大部分為勞動(dòng)階級(jí)和下層社會(huì)人群。（三）放棄戲劇化敘事，提倡更為開放的結(jié)構(gòu)，淡化或不在乎戲劇沖突，突出生活的斷面與細(xì)節(jié)。（四）在表達(dá)上追求真實(shí)，包括使用外景現(xiàn)場(chǎng)、避免使用燈光、盡量以非職業(yè)演員出任主角等。（五）傾向于使用景深鏡頭、長(zhǎng)鏡頭等更具逼真性的電影語(yǔ)言形式。

以影片《偷自行車的人》為例，巴贊稱之重新肯定了新現(xiàn)實(shí)主義的全部美學(xué)原則。它之所以符合這種原則，首先在于其情節(jié)是平民化的，是一個(gè)勞動(dòng)者日常生活中的一個(gè)事件，而且絕不是那類離奇事件。影片表現(xiàn)的是一樁普通而瑣碎的小事，故事甚至不能構(gòu)成一篇社會(huì)新聞的素材，事件本身并未包含任何純戲劇性因素。新現(xiàn)實(shí)主義電影的表述性格因此契合了巴贊獨(dú)特的紀(jì)實(shí)美學(xué)的一個(gè)內(nèi)涵。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義理論的直接表達(dá)者主要是電影編劇凱撒·柴伐梯尼，他是《偷自行車的人》《擦鞋童》《米蘭的奇跡》等影片的劇本編寫者。柴伐梯尼特別強(qiáng)調(diào)普通人與日常生活應(yīng)成為電影的中心內(nèi)容，電影要不惜代價(jià)放棄奇觀事件和神奇人物，擯棄戲劇化的虛構(gòu)。因?yàn)閼騽⌒缘牧α扛静荒芎推胀ㄈ松钏故镜膬?nèi)蘊(yùn)相比，電影不必創(chuàng)建神話，它需要展現(xiàn)社會(huì)事實(shí)的含義。

三、意大利新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)電影的實(shí)踐與觀念

安德烈·巴贊是電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的主要表述者，他全面概括和深入分析了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的實(shí)踐與觀念，構(gòu)建了包括電影影像的本體論、電影起源的心理學(xué)機(jī)制和電影語(yǔ)言的進(jìn)化觀念在內(nèi)的電影紀(jì)實(shí)理論體系。巴贊給予電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)和紀(jì)實(shí)語(yǔ)言更為深刻與形而上的解釋，使他不僅是電影寫實(shí)主義的哲學(xué)總結(jié)者，又成為探索電影新觀念、新語(yǔ)式的“電影新浪潮”之父。這表明巴贊的紀(jì)實(shí)思想并非對(duì)追求電影表達(dá)真實(shí)性的單一理解，它具有更為復(fù)雜的美學(xué)內(nèi)涵和寬闊的涵蓋性。

巴贊從分析攝影、繪畫與客體世界的不同關(guān)系入手，指出與電影同質(zhì)的攝影的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性。這里，攝影復(fù)制的機(jī)械含義確保了影像的本質(zhì)客觀。這種客觀性使電影與物質(zhì)世界之間得以建立起直接與可信的聯(lián)系，物像所表達(dá)的能指與所指之間不再有阻隔。巴贊接著指出，電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性在時(shí)間方面實(shí)現(xiàn)得更為完善。攝影與電影都遵循著自己的美學(xué)原則，它們的美學(xué)特性就在于揭示真實(shí)。

新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)以及它所表達(dá)的電影觀念，是電影的寫實(shí)主義傳統(tǒng)中最有影響的存在。雖然它至20 世紀(jì)50 年代中期就不再延續(xù)，由于它明顯的表現(xiàn)手法的平面單調(diào)和內(nèi)容的單一性，其發(fā)展受到極大局限，在觀眾領(lǐng)域造成的新鮮感也很快消失，但它對(duì)世界電影的影響卻相當(dāng)深遠(yuǎn)。這一方面表現(xiàn)在對(duì)電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的深化起到的直接促進(jìn)作用，另一方面其制作觀念與方法波及世界各國(guó)且影響深遠(yuǎn)，包括20 世紀(jì)90年代中國(guó)電影中的第六代導(dǎo)演的制作均受其影響。

中國(guó)第六代導(dǎo)演作為中國(guó)電影最新的創(chuàng)作探索者，似乎相當(dāng)自然地選擇了新現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)模式：關(guān)注普通人，描述生活片段與細(xì)節(jié)，相對(duì)開放的敘事，追求真實(shí)性，大街上拍攝，同期聲，非職業(yè)演員，長(zhǎng)鏡頭等。從世界電影美學(xué)的背景上看，有它令人費(fèi)解的地方，因?yàn)橐獯罄卢F(xiàn)實(shí)主義電影之后，經(jīng)過(guò)法國(guó)新浪潮和歐洲現(xiàn)代主義電影，新好萊塢亦以作者電影或商業(yè)電影藝術(shù)化的形態(tài)呈現(xiàn)，更有獨(dú)立電影、地下電影等的藝術(shù)探求并存。但是如果從中國(guó)電影當(dāng)時(shí)的背景看，第六代導(dǎo)演的選擇又似乎顯得理所當(dāng)然。其實(shí)中國(guó)電影從20 世紀(jì)90 年代至今，都面臨與當(dāng)時(shí)意大利新現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生時(shí)相似的電影史場(chǎng)景，充斥銀幕的是政治宣傳片和模仿好萊塢戲劇化敘事的商業(yè)片。因此，中國(guó)電影的新探求仍然從對(duì)戲劇敘事的有所突破和影像的真實(shí)感開始。