邱瑜玉

（廣東理工學(xué)院，廣東 肇慶 526100）

隨著時代的發(fā)展，國家對美育的重視與推行，使得國內(nèi)繪畫藝術(shù)氛圍更加濃郁，各種形式的美術(shù)展覽、美術(shù)培訓(xùn)機構(gòu)遍地開花，促進了繪畫藝術(shù)高速發(fā)展。在繁華的景象下也隱含很多問題，如為了參加展覽，很多人選擇速成繪畫創(chuàng)作，出來的作品皆是套路滿滿，禁不起仔細推敲，容不得細細品味。這些速成作品，千篇一律，缺少生活體驗、真實情感，空有形式而無內(nèi)涵。造成這樣局面的原因很多，其中很多的作品中是因為缺乏寫生，內(nèi)容顯得生硬概念，都是按照一定的套路往畫面添加素材即成，而素材的來源也是五花八門，是不是寫生所得，一眼便知。寫生作為美術(shù)創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，是收集素材的主要手段，時至今天，卻非常容易被忽略，這是一個難以理解的問題。筆者作為工筆花鳥畫的創(chuàng)作者，經(jīng)年從事工筆花鳥畫寫生實踐和探討寫生理論，通過長時間的學(xué)習(xí)和實踐，對工筆花鳥畫的寫生有了更深的認識。特別是在讀中國藝術(shù)研究院蘇百鈞先生的訪問學(xué)者后，對寫生更是有了系統(tǒng)的認知。寫生作為蘇百鈞先生的工筆花鳥畫教學(xué)中的一個環(huán)節(jié)，有著非常重要的位置。王國維先生的眼中有讀書三境界，指引著眾人讀書進取的方向；蘇百鈞先生的腦海里有寫生三階段，從不同的層次為眾多工筆花鳥畫學(xué)習(xí)者搭建了一座座通往創(chuàng)作的橋梁。本文結(jié)合蘇百鈞先生的寫生三階段理論展開討論寫生作為橋梁的重要性，它是工筆花鳥畫創(chuàng)作中不可缺少的一個環(huán)節(jié)，由于它的存在，能夠讓更多工筆花鳥畫作品充滿活力，不拘一格，面貌豐富。

一、寫生是臨摹到創(chuàng)作過渡的橋梁

在工筆花鳥畫的常規(guī)教學(xué)系統(tǒng)里，通常是按照臨摹，寫生，創(chuàng)作這個三個步驟展開的。寫生作為第二步有著承前啟后的作用，它是臨摹到創(chuàng)作過渡的橋梁，缺乏這一步，任何的工筆花鳥畫創(chuàng)作都是無根之談。臨摹是學(xué)習(xí)工筆花鳥畫的敲門磚，通過大量的臨摹可以直接認識工筆花鳥畫，并學(xué)會了繪畫方式，從而掌握工筆花鳥畫的勾線用筆、造型、設(shè)色和機理制作等基本技能，也對工筆花鳥畫有了較為全面的基本認知。但，是不是掌握了基本知識就等于會畫工筆花鳥畫了呢？不是的，掌握了工筆花鳥畫的基本技能并不能夠就直接進入創(chuàng)作階段。今人學(xué)習(xí)工筆花鳥畫并不缺乏從臨摹直接進入創(chuàng)作階段的，掌握了固有的圖形樣式和繪畫技能就開始創(chuàng)作，這種現(xiàn)象經(jīng)隨處可見。如臨摹宋畫后，就開始創(chuàng)作，畫一折枝，然后就從宋畫里拿來一只鳥，就是一張創(chuàng)作了，而且這種創(chuàng)作方式至今仍備受推崇。所以這樣的作品是隨處可見的，畫中總有來自古畫中的圖式，拼湊在畫面中總有格格不入之感。又如畫譜的學(xué)習(xí)臨摹之后，如《芥子園畫傳》里有梅花的范本，初學(xué)者學(xué)會了畫梅用筆、設(shè)色及造型方式，就開始直接創(chuàng)作，畫出無數(shù)幅梅花作品，但每一張的梅花造型和筆法都是一樣的，數(shù)幅作品如同一幅作品，與清代的四王閉門造車的道理是一樣的。再如過分的師承關(guān)系，學(xué)生臨摹老師的作品，老師的用筆、造型、用色甚至是風(fēng)格都學(xué)全了，就進行創(chuàng)作，作品的面貌與老師的并無二樣，或甚至多不如老師的。這些都是從臨摹直接進入創(chuàng)作的現(xiàn)象，這樣的創(chuàng)作是容易受困于固有的圖形樣式而變得模式化，從而使創(chuàng)作失去生氣和變化，陷入僵局。從藝術(shù)的高度來講，繪畫創(chuàng)作從來都是求異的，程式化、模式化都會使創(chuàng)作失去了生命力和感染力，會讓作品變得乏味。那么寫生在這里就太重要了，因為它是畫者體驗自然、生活的一個途徑，缺乏了這一途徑，相當于創(chuàng)作沒有真實的個人生活體驗和感悟，容易程式化、相似化。在工筆花鳥畫的學(xué)習(xí)過程中，寫生則是直接觀照自然，了解自然，描繪自然，體悟自然。而自然界的每一樣事物都是不同的，即使是同一棵樹的葉子每一片都是不一樣的，所以寫生得來的形象都是獨一無二的，因而顯得生動有趣。而且當工筆花鳥畫的初學(xué)者經(jīng)過臨摹掌握了基本的繪畫技能和審美，并利用它進入到寫生階段，就不會出現(xiàn)西式定點透視寫生的尷尬場面；同時又能通過寫生不同的自然對象從而打破在臨摹訓(xùn)練中被程式化的圖形樣式，真正做到把臨摹經(jīng)驗轉(zhuǎn)化到寫生實踐中去。所以，從臨摹到寫生是學(xué)習(xí)工筆花鳥畫一個非常自然的過渡。而寫生也是認識自然萬物，搜集創(chuàng)作素材的好方法。通過觀照自然寫生得來的素材，同時也攜帶了個人的感悟體驗，定與旁人不一樣，將這樣寫生得來的素材作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，能夠從根本上與旁人拉開距離，從而打破臨摹所得圖形樣式的禁錮。寫生得來的形象也因為結(jié)構(gòu)不同產(chǎn)生變化，因變化而產(chǎn)生意趣和情境，從而能調(diào)和創(chuàng)作的主觀性而不顯概念化、程式化，使畫面更為生動自然。所以在工筆花鳥畫的系統(tǒng)學(xué)習(xí)過程中，寫生是不可缺少的一部分，它是個人體驗生活、體驗自然的途徑，是臨摹到創(chuàng)作過渡的橋梁，它能夠使創(chuàng)作的面貌因多樣而生動，不拘一格。

二、寫生是人與自然溝通的橋梁

在工筆花鳥畫創(chuàng)作中，人與自然的交流非常重要，因為工筆花鳥畫創(chuàng)作是為了體現(xiàn)對自然、對生命的領(lǐng)悟。怎么去領(lǐng)悟自然生命？首先要了解自然，而在工筆花鳥畫學(xué)習(xí)中了解自然的最直觀方式就是寫生。就如蘇百鈞先生所講的：“如果說臨摹是與古人以繪畫為中介而進行的傾心交流，那么，寫生則是人與自然之間達成的另一種心靈的溝通?！盵1]所以在他的寫生第一階段提到“格物靜觀”，就是對自然物象需要細致觀察，從不同角度的觀察，通過觀察更好地了解物象的形態(tài)，進一步的認識生長規(guī)律以及結(jié)構(gòu)組織。細致的觀察是與大自然的表面進行了溝通，而著手寫生則是與大自然的里面進行溝通。通過表里的溝通才能達到真正的心靈溝通，才能感悟自然生命的奧妙。很多人在未進行過系統(tǒng)的寫生學(xué)習(xí)前，對自然對象的生長規(guī)律、組織結(jié)構(gòu)是不甚了解的。單從植物而言，它的生長規(guī)律就千變?nèi)f化，錯綜復(fù)雜。只有通過細致觀察，直接對景寫生，才能更清楚的認識植物的組織結(jié)構(gòu)，把握住它的生長規(guī)律，才能寫出其特有的形態(tài)和生機。看似簡單的一步，然而做到的人并不多，因為這里會考驗到畫者的敏銳觀察力以及耐心。所以許多工筆花鳥畫者對植物的生長規(guī)律及組織結(jié)構(gòu)是不甚了解，常因結(jié)構(gòu)把握不對而描繪得氣不連貫，得來的寫生作品往往有其形無其神，畫面中也難以體現(xiàn)植物應(yīng)有的生氣，更難體現(xiàn)植物內(nèi)在所蘊含的頑強生命力。所以，在工筆花鳥畫的寫生過程中，需先格物靜觀，然后才能著筆精準，把握住自然對象的物理結(jié)構(gòu)，從而更好了解其生長規(guī)律。從這些規(guī)律中，再去寫對象之間的差異，把握自然生命的不同形態(tài)，如生根發(fā)芽、開花結(jié)果，枯榮輪回等等，從而深刻地了解到自然生命的周而復(fù)始，生生不息，從而升華至人生的各種領(lǐng)悟。這些領(lǐng)悟則是工筆花鳥畫者經(jīng)常表達的主題思想。每個人對自然生命的感受都是不一樣的，所以表達出來的意趣、形象也是不一樣的。這也是蘇百鈞先生的寫生第二階段中“以情寫物、以意寫景”的具體要求。當畫者在了解自然對象的基礎(chǔ)上，則要注重個人與對象的情感交流，進入“物我兩忘”“莊周夢蝶”的境界，從而把個人情感完全的融入到自然對象中，表達出來的對象已經(jīng)不再是客觀的自然對象，而是帶著畫者強烈的主觀情感。到了這里，寫生不再是純粹的觀物寫生，而是進入的寫真階段，寫物象的精、氣、神，寫畫者的真實感受，表達個人的真實情感和領(lǐng)悟的意境。所以，通過寫生，人與自然可達到真正的心靈溝通，情與景交融，從而為工筆花鳥畫的創(chuàng)作奠定了真實的情感基礎(chǔ)。

三、寫生是自然與創(chuàng)作連接的橋梁

唐代張璪提出了“外事造化，中得心源”的繪畫理論，講的是創(chuàng)作的感悟源于師法自然，然而他并沒展開闡述如何師自然，得感悟。放在工筆花鳥畫中，如何師法自然，最容易掌握的途徑應(yīng)該是寫生，然后再通過寫生轉(zhuǎn)化成創(chuàng)作。工筆花鳥畫的創(chuàng)作大多數(shù)是通過描繪自然對象來表達個人對生命的領(lǐng)悟，因而自然對象在畫面中作為主體物有著非常重要的作用。不管是表現(xiàn)現(xiàn)實或非現(xiàn)實題材的作品，其畫者的感受都是源自于生活、自然，不存在著的真正憑空捏造或想象出來的感受。從現(xiàn)實的工筆花鳥畫創(chuàng)作來說，如何把自然對象變成創(chuàng)作形象，這一步非常重要，不是只靠對景寫生所能達到的。雖然從古至今，有很多優(yōu)秀的作品是直接來源于對景寫生，但并不是所有直接寫生得來的對象都能成為一張創(chuàng)作，很多時候它只能充當素材，需要經(jīng)過提煉轉(zhuǎn)化才能變?yōu)閯?chuàng)作。在蘇百鈞先生的寫生第三階段中提到的“目識心記”就是把自然對象轉(zhuǎn)化成創(chuàng)作形象的寫生方法。這種寫生的方法有別于對景寫生，是以游走的方式對象進行細致的觀察，通過對對象的深入了解來記憶它，并把現(xiàn)場對它的理解和感受也記在心中腦海，如果當時記憶力不夠用，可以借助速寫和文字輔助記之，回來之后再把它整理出來。這種寫生方式在把記憶中的自然對象轉(zhuǎn)化成紙上形象的過程里就進行了主觀提煉，這樣得來的形象不會局限于直接對景寫生得來而過于客觀，難于與創(chuàng)作的主觀思想相結(jié)合，或者難以與其他主觀元素融合表達。所以這種“寫生”也不僅只是認識自然萬物，搜集創(chuàng)作素材的方法，同時它也是連接創(chuàng)作的橋梁，因為在“目識心記”時，它已經(jīng)是在創(chuàng)作了。蘇百鈞先生強調(diào)到了這一階段的寫生應(yīng)是在掌握了前面兩個寫生階段的基礎(chǔ)上才能進行的，因為缺乏前面寫生階段的訓(xùn)練直接進入第三階段就會因為能力不夠，容易過于主觀，把物象形式化，概念化，從而與臨摹直接進入到創(chuàng)作中產(chǎn)生相似的問題。

四、結(jié)論

寫生在工筆花鳥畫的學(xué)習(xí)中具有重要的意義，從不同角度來看它的橋梁作用都是不應(yīng)該被忽視。在臨摹、寫生到創(chuàng)作的工筆花鳥畫教學(xué)體系中，它的存在打破臨摹經(jīng)驗的束縛，讓創(chuàng)作富有生機，面貌多樣，不容易程式化。人與自然達到心靈的交流才能夠真正感悟的生命意義，寫生是工筆花鳥畫的學(xué)習(xí)中人與自然交流最為直接的橋梁，不僅能夠把握物象，認知物理、物情，而且在這基礎(chǔ)上結(jié)合個人的感受及領(lǐng)悟，能夠?qū)懗霆毦邆€人意味的自然形象，奠定工筆花鳥畫中個人的真實情感，表達創(chuàng)作的主旨。工筆花鳥畫創(chuàng)作源于自然生活，“目識心記”的寫生方式已經(jīng)與創(chuàng)作接軌了，它能夠?qū)⒆匀粚ο筠D(zhuǎn)化為創(chuàng)作形象，而且這座橋梁的存在讓工筆花鳥畫學(xué)習(xí)中的“從寫生到創(chuàng)作”不再是一個難以理解的命題。以此類推，寫生在任何繪畫創(chuàng)作中應(yīng)該被重視，不能因為外界原因而被忽略。因為如果缺少寫生這一步，繪畫作品應(yīng)會容易產(chǎn)生程序化、概念化、形式化等問題，畫面缺少來自生活的真實細節(jié)和感受，更難以打動人心。