王凱

（天津當(dāng)代公共藝術(shù)研究院，天津 300000）

結(jié)構(gòu)：裝置藝術(shù)——?jiǎng)?chǎng)——?jiǎng)?chǎng)化個(gè)案（鹽田、林天苗、梁慧圭）——《燕脊推潮》個(gè)人創(chuàng)作體會(huì)——總結(jié)。

裝置藝術(shù)是指藝術(shù)家在特定的時(shí)空環(huán)境里，將人類日常生活中的已消費(fèi)或未消費(fèi)過的物質(zhì)文化實(shí)體、進(jìn)行藝術(shù)性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個(gè)體或群體豐富的精神文化意蘊(yùn)的藝術(shù)形態(tài)。在藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)上，不以某一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作理念為基礎(chǔ)，作品的形成往往是因?yàn)槟骋粋€(gè)特定的時(shí)間、場(chǎng)合作為契機(jī)，采用多種藝術(shù)表述方式，在混雜中尋求一種統(tǒng)一，作品的場(chǎng)域和傳達(dá)的意旨越來越模糊，作品邊界的設(shè)立更加不確定和開放。簡單地講，裝置藝術(shù)，就是“場(chǎng)地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)，也是藝術(shù)作品“劇場(chǎng)化”的一種外化呈現(xiàn)。

什么是劇場(chǎng)化效應(yīng)？

劇場(chǎng)化效應(yīng)，是盧梭最早使用，概括以巴黎為代表的整個(gè)社會(huì)文明生活狀況。他指出當(dāng)時(shí)的巴黎被戲劇化，本身成了一座大劇場(chǎng)，市民既觀劇，亦被動(dòng)演劇，在不自覺狀態(tài)中被徹底異化，拋出了自我，生活于別處。

由此可見，所謂劇場(chǎng)效應(yīng)，在現(xiàn)實(shí)生活中，人們習(xí)慣通過一個(gè)畫面并隔開一段距離去觀賞別人的情緒，生活被戲劇化，生活本身成了一座大劇場(chǎng)，人既觀劇，亦被動(dòng)演劇，在不自覺狀態(tài)中被徹底異化，拋出了自我，生活于別處，人們的生活處于佛教所說的“依他起性”的狀態(tài)而沒有自性。

就理論而言，劇場(chǎng)化（theatricality）的概念之用于藝術(shù)，是起于20 世紀(jì)中期的戲劇批評(píng)，那時(shí)的前衛(wèi)戲劇批評(píng)家們轉(zhuǎn)借視覺藝術(shù)的理念去看待戲劇，同時(shí)又將戲劇的理念提供給了藝術(shù)批評(píng)。當(dāng)時(shí)美國著名的藝術(shù)史學(xué)家和批評(píng)家麥克·弗萊德（Michael Fried）用劇場(chǎng)化一詞來討論極簡藝術(shù)，認(rèn)為這種藝術(shù)的價(jià)值并不在于作品本身，而在于作品給予觀看者的個(gè)人體驗(yàn)，后來批評(píng)家們也用“在場(chǎng)”一詞描述這種體驗(yàn)。

在我看來，“劇場(chǎng)”是本雅明“新的集體精神的”又一個(gè)代表性的觀念形態(tài)，“劇場(chǎng)”是在于討論及研究展覽空間、觀者、物所形成的微妙關(guān)系，需要與觀者的觀看及思考產(chǎn)生聯(lián)系，三者相互作用，形成一個(gè)整體的感官審美體驗(yàn)的場(chǎng)域。

在由展覽空間、觀者、物（作品）形成的“劇場(chǎng)”中，藝術(shù)家不僅需要引發(fā)觀者的觀看，而且需要讓展覽現(xiàn)場(chǎng)、展示空間成為作品的一部分，一旦“劇場(chǎng)”形成，觀看就有可能被意識(shí)形態(tài)化，讓觀者調(diào)整觀看的方式及感性的思考，發(fā)掘不一樣的感官視角，從而讓觀者具有或者形成某種儀式感。藝術(shù)不能局限于藝術(shù)家自己的行為和思考，這里面還應(yīng)該包含觀者的反應(yīng)，將他們從通常的思維模式中驚醒過來，進(jìn)而激發(fā)觀者重新獲得生動(dòng)的自我意識(shí)和敏銳的感知力。

在日本的當(dāng)代藝術(shù)家中，有一位以線條做裝置藝術(shù)的藝術(shù)家鹽田千春（Chiharu Shiota），她創(chuàng)造出如同神經(jīng)脈絡(luò)般的絲網(wǎng)狀裝置，引發(fā)人們思考其存在的意義。

鹽田主要以她制作的浸入式裝置而聞名?！妒种械蔫€匙》這件作品通過使用痕跡指向的記憶來自組成藝術(shù)創(chuàng)作的材料，鹽田募集了5萬把普通市民日常使用的鑰匙，用絲線將其串聯(lián)起來——屬于5 萬人的個(gè)人記憶也被一根根紅色絲線在一個(gè)全新的空間內(nèi)得到了聯(lián)結(jié)，每一把鑰匙都握著每一個(gè)之前日常使用時(shí)的記憶，就仿佛和其他所有記憶的儲(chǔ)存卡片一樣懸掛在觀眾的頭上。她認(rèn)為，鑰匙是非常重要而又讓人熟知的，它們激發(fā)了我們要去探索另一個(gè)未知世界的靈感。

把這些帶有日常使用痕跡記憶的物，挪移到美術(shù)館，再精心的布置下，臨時(shí)拼裝成一個(gè)群落意象的景觀，這是對(duì)內(nèi)心模糊意象的一個(gè)實(shí)體化過程——主觀制造性。德波認(rèn)為：“視覺被提高到以前是觸覺享有的特別地位；最抽象、最容易騙人的視覺，也最不費(fèi)力地適應(yīng)于今天社會(huì)的普遍抽象。哪里有獨(dú)立的表象，景觀就會(huì)在哪里重構(gòu)自己的法則?！边@一主導(dǎo)模式下實(shí)體化的景觀，雖然被主觀搭建起來，但它的臨時(shí)性、即時(shí)性、可適時(shí)加入性恰巧又虛化了景觀的實(shí)體化，虛化的是一種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)所異化出的幻覺。

林天苗的《在花園》這件有趣的超現(xiàn)實(shí)作品，創(chuàng)作初衷是打造一座巨大的多重感官“花園”，讓觀眾沉浸在一種由虛擬意象而實(shí)體化的自然、科技和藝術(shù)的想象相結(jié)合的景觀當(dāng)中。藝術(shù)家精心選擇在玻璃管表面刻著“發(fā)財(cái)樹”“碰碰香”“一夜歡”“世界爺”這些耳熟能詳?shù)闹参锼酌?，以?qiáng)調(diào)和重組社會(huì)日常語境的行為方式，向人們揭示了民俗俚語中無力、幽默、庸俗和欲望的語言表述。器皿噴發(fā)著不同種類綠色液體，組成一種種植物。讓觀眾能夠完全沉浸在其明艷的色彩和極速的動(dòng)感中，粉色的地板蔓延到整個(gè)墻壁，讓觀者彷佛置身于超越現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境之中。

梁慧圭創(chuàng)作的裝置作品，作品中還包含攝影，錄像和雕塑等元素，并通過藝術(shù)家長期的哲學(xué)和政治調(diào)研所展現(xiàn)。藝術(shù)家為了回應(yīng)作品展出的場(chǎng)地，特地去創(chuàng)作為場(chǎng)地定制的新作品，和展覽空間的建筑特征相結(jié)合的同時(shí)，也從當(dāng)?shù)厥占瘎?chuàng)作材料。她高度精致和對(duì)于物質(zhì)感完美的處理，與優(yōu)雅的空間感與氛圍相結(jié)合，最終呈現(xiàn)出她具有包圍性和共鳴性的裝置作品。

梁慧圭的“聲波（Sonic）”系列雕塑的觸覺和聽覺特質(zhì)激發(fā)了它們自身的物質(zhì)性，并在從物質(zhì)和精神以及到社會(huì)政治的多個(gè)維度上放大了表演性的概念。鳥鳴的自然環(huán)境噪音也滲入到整個(gè)空間，這段音頻實(shí)際上是在2018 年歷史性峰會(huì)期間，南朝鮮和北朝鮮之間的非軍事區(qū)緊張的政治時(shí)刻記錄下來的。記者們緊張地聆聽了兩國領(lǐng)導(dǎo)之間的私人對(duì)話。而領(lǐng)導(dǎo)者們的音頻設(shè)備只記錄下了鳥鳴和照相機(jī)發(fā)出的微弱喀噠聲。

在展廳中，多人參與的表演以及外部聲源的介入，不僅增加了作品的觀看，外部聲源更是將觀者從以往的觀看方式中解放出來，真正的激發(fā)了觀者對(duì)作品的深入觀看和感性思考，從而獲得別樣的審美感知和聯(lián)想。

丹尼爾·貝爾也曾指出：“目前居 統(tǒng)治 地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的。”

景觀凸現(xiàn)“媒介時(shí)代”的本質(zhì)。德波指出：“從整體上理解景觀，景觀不是附加于現(xiàn)實(shí)世界的無關(guān)緊要的裝飾或補(bǔ)充，它是現(xiàn)實(shí)社會(huì)非現(xiàn)實(shí)的核心。在其全部特有的形式——新聞、宣傳、廣告、娛樂表演中，景觀成為主導(dǎo)性的生活模式”；同時(shí)德波指出：“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系?！本坝^是現(xiàn)實(shí)抽象的普遍表征，不是孤立的物而是一種關(guān)系存在。毫無疑問，這是德波批判“媒介時(shí)代”、提出景觀社會(huì)理論的關(guān)鍵所在。

關(guān)于我的創(chuàng)作，抽象是我選擇的語言，依賴于它表述我內(nèi)心的敘事，對(duì)我來說，它們似乎是有先決條件的——它們一直游走于我們身邊。這些社會(huì)日常表象的故事對(duì)我們來說都不是陌生的。我認(rèn)為這些故事背后的本質(zhì)是可以分享的，而不是以故事的形式講述。我選擇的實(shí)驗(yàn)語言形式是抽象的，即使動(dòng)機(jī)總是具體的。對(duì)于材料，我們不僅需要時(shí)間的體驗(yàn)，更需要敏覺得感知，只有這樣才會(huì)產(chǎn)生深層次的理解。雖然當(dāng)它們已經(jīng)失去了原有的形態(tài)與價(jià)值，但因?yàn)槟Y(jié)和鐫刻了日常生活中的信息和情感，才跟人產(chǎn)生出了緊密的聯(lián)系，與生命息息相關(guān)起來。藝術(shù)家和材料便在這種相互依偎的關(guān)系中，給予彼此充分的表達(dá)，只有這樣才能賦予“物”以生命的靈魂和儀式感。

《燕脊推潮》 是圍繞一個(gè)水怪與建筑的概念去做的一個(gè)作品的考量，駐地周邊一座渡頭古廟，在石排太和路和里仁路交匯處，兩條馬路中間不大的三角地帶，有一座古廟，顯得非常突兀。這便是谷嚇的渡頭古廟。渡頭古廟，廟里供奉的非神仙菩薩，而是博羅的一個(gè)郎中李祺。據(jù)說，這位李神醫(yī)不但醫(yī)術(shù)高明，還極具醫(yī)德。因一次意外，李神醫(yī)溺水而亡，谷嚇村人將其厚葬，并為其建了一座廟宇，安放神位。其后，李神醫(yī)800 年如一日，始終守護(hù)著谷嚇村……

駐地的工作人員也跟我講過燕嶺園的由來，當(dāng)年東江大水濤濤而來，淹沒了周邊，只有這個(gè)地方留存了下來，故而視為風(fēng)水寶地，建造了燕嶺園，那么東江之水為何潮來潮去、奔騰不止呢？或許是推潮鬼在作祟，推潮鬼在底下推。能推動(dòng)的，潮就跟著漲，要是推不動(dòng)，潮頭一回身就把推潮鬼壓的手?jǐn)嗄_斷，大潮嘶吼就來自他們的呻吟。大水卷走的多是那些橫行霸道、滿口仁義、裝瘋賣傻、不學(xué)無術(shù)之人，就像在剝?nèi)ト耸篱g的虛假，還一安寧、祥和?，F(xiàn)在東江之水依然退去，推潮鬼貌似消失不在，但屹立起了渡頭古廟，在守護(hù)那份世間的安寧與祥和。這座古廟屋脊的建式，以及上面蹲坐的各式吉祥物讓我動(dòng)容，在陽光下顯的玲瓏奪目而又莊嚴(yán)肅靜。

我把燕尾脊的結(jié)構(gòu)異化成腿腳，端坐的吉祥神獸異化成頭，圍繞在上的避雷針（線性）異化成手，拼裝成臆想式的推潮鬼的形象，以達(dá)到建筑式的外觀效果，而這種向上的建筑式形態(tài)，配合燈條，聲音，形成了一個(gè)圍合場(chǎng)，以達(dá)到某種神圣感來影響觀眾。

《燕脊推潮》這件裝置作品，是基于我對(duì)燕嶺園駐地期間的日常碎片化的慣性記憶異化而出的，在承載其日常溫情的容器中加入冷漠而重疊敘事的簡易動(dòng)態(tài)裝置，將個(gè)人敏銳而自覺的藝術(shù)感悟與普羅大眾日?，嵥樯钊诤系囊淮螄L試。也正如海德格爾在藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)了物的物性的真理意義,物作為器具兼?zhèn)涞淖晕野菥竦囊环N聚集,離開這種可靠性,物只能以聚集時(shí)間性的存在形式將物意志化、對(duì)象化,而這一點(diǎn)恰好是海德格爾強(qiáng)烈顛覆傳統(tǒng)形而上學(xué)物論之所在。這更像是一種抽象表達(dá)，意圖通過這種藝術(shù)的嘗試，將這個(gè)時(shí)代中殘存的溫情和印跡并入進(jìn)藝術(shù)的載體，探討將這種社會(huì)存在當(dāng)中的情愫，用以消磨掉藝術(shù)與生活日常之間的界限的可能性。

這種裝置藝術(shù)“劇場(chǎng)化”的概念，更像是一種社會(huì)活動(dòng)的呈現(xiàn)方式——這種創(chuàng)作方式以及所營造出的視覺感受，更像是一個(gè)巨大的史詩級(jí)歌劇的表演劇場(chǎng)，它所涵蓋的時(shí)間、事件、地域、觀念、行為，以及在內(nèi)容關(guān)注、題材選擇、文化指向、藝術(shù)定位、情感流向、操作方法等方面，都呈現(xiàn)出多元繁復(fù)的狀態(tài)。由于她們都不再強(qiáng)調(diào)物品本身，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)物品所呈現(xiàn)的方式，因此“展示”變得意義非凡。事物本身的語境成為了重要的立足點(diǎn)：藝術(shù)品及其物質(zhì)環(huán)境之間的相互作用，如何促使我們不僅反思事物本身，并且反思其所在的環(huán)境？