竇鑫鑫

中國古詩詞博大精深，宋詞作為盛行于宋代的文學(xué)載體，凝聚了當(dāng)時文人墨客的思想結(jié)晶。辛棄疾作為宋詞代表人物之一創(chuàng)作出了眾多耳熟能詳?shù)淖髌罚肚嘤癜浮ぴΑ繁闶瞧渲兄?。其中最?jīng)典的那句“驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”被中國近代著名學(xué)者王國維奉為古今成大學(xué)問者的第三種境界。

“詞”作為一種音樂文學(xué)，它的產(chǎn)生和發(fā)展，創(chuàng)作和流傳都與音樂有著直接的關(guān)系。這首經(jīng)典的《青玉案·元夕》以其委婉而不失豪放的風(fēng)格特點(diǎn)，時至今日仍然受到當(dāng)代作曲家的青睞，從而以此填曲創(chuàng)作出了多首不同風(fēng)格、不同唱法的音樂作品。筆者選取由當(dāng)代作曲家敖昌群創(chuàng)作的版本與李硯創(chuàng)作的版本進(jìn)行對比分析，以深入挖掘其中所蘊(yùn)含的藝術(shù)魅力，從而給學(xué)習(xí)這兩首作品的演唱者些許參考。

一、詞作文學(xué)內(nèi)涵分析

《青玉案·元夕》原文為：“東風(fēng)夜放花千樹。更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞。蛾兒雪柳黃金縷。笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”通關(guān)全篇共67字，其內(nèi)容構(gòu)思精妙，語言精致，主要采用了對比手法。上闋主要渲染了上元燈節(jié)一片熱鬧的盛況，而下闋專門寫人，著意描寫了主人公在人群之中尋覓一位佇立在燈火零落處的孤高女子的畫面。該詞從元宵節(jié)絢麗多彩的熱鬧場面入手，反襯出了一個孤高淡泊、超群拔俗的女性形象，從而隱喻出作者政治失意后不愿與世俗同流合污的孤高品格。整體表達(dá)含蓄而婉轉(zhuǎn)，讓人回味無窮。

二、曲體結(jié)構(gòu)對比分析

這兩首作品的篇幅均短小而精致。從結(jié)構(gòu)來講，敖的版本為a小調(diào)，全曲共45小節(jié)，結(jié)構(gòu)為無再現(xiàn)單二部曲式。前奏部分為第1-11小節(jié)，此部分為鋼琴伴奏，織體呈動靜結(jié)合的形式?！皠印敝饕w現(xiàn)在左右手交替進(jìn)行的八分音符分解和弦和四分音符的旋律上，之后與全音符、二分音符柱式和弦所呈現(xiàn)的“靜”相結(jié)合共同構(gòu)成了前奏部分的旋律走向，以此引出了A、B這兩個富有對比性的并列樂段。從第12-32小節(jié)為A樂段，詞的上闕內(nèi)容構(gòu)成了a、b樂句，下闕內(nèi)容又構(gòu)成了a、b'樂句，此部分旋律連貫流暢，充滿了詩情畫意，給人以柔和細(xì)膩之感。B樂段為33-45小節(jié)，是本曲的高潮部分，歌詞主要重復(fù)了“驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”這幾句，此部分以充滿了大線條的歌調(diào)而展現(xiàn)出了舒展悠長的抒情效果。

而李的版本為f小調(diào)，全曲共59小節(jié)，結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)單二部曲式。第1-5小節(jié)為前奏部分，鋼琴伴奏好似模仿古箏一般以舒緩?fù)褶D(zhuǎn)的旋律進(jìn)行奠定了本曲的基調(diào)。A樂段為第6-24小節(jié)，其中第6-14小節(jié)為a樂句，唱詞為上闕部分，本部分以弱起的兩個連續(xù)的八分音符節(jié)奏型貫穿全曲。第15-24小節(jié)為下闕部分，是本曲的副歌部分，此部分以舒緩而均勻的曲調(diào)進(jìn)行深刻地表達(dá)了內(nèi)在情感。經(jīng)過第25-26小節(jié)簡短的間奏后從第27-59小節(jié)進(jìn)入B樂段。本部分從間奏開始由A樂段的慢板變?yōu)樾邪澹撉侔樽嘁钥焖俣芗M(jìn)行的十六分音符作為襯托，使得此處的a'樂句與a樂句雖然演唱曲調(diào)相同但是相比又有種合而不同之感。值得一提的是，B樂段在a'、b''樂句中間穿插了一段由“啊”作為歌詞的曲調(diào)，此部分是以b樂句的旋律作為基礎(chǔ)材料而進(jìn)行改寫的，為本曲又增添了一抹別樣的色彩，之后連接最后的b''樂句，此句是在b樂句的基礎(chǔ)上增加了尾句，尾句歌詞重復(fù)了“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，最后“處”字旋律為?4-3（首調(diào)）的開放性音程而結(jié)束本曲，給人以若隱若現(xiàn)，似有似無之感。

三、演唱風(fēng)格對比分析

這兩首作品雖然唱詞相同，但在唱腔風(fēng)格上卻各有特色。敖的版本最開始是由流行男聲進(jìn)行演唱的，其演唱風(fēng)格偏低吟唱法，咬字清晰，聲音自然，如同說話一般，演唱時音量不大，重在“說”，讓人有種清清淡淡而又直抵心靈之感。雖然首唱為流行唱法，可是卻抵擋不住民族唱法和美聲唱法的歌唱者對它的喜愛，因?yàn)閮?yōu)秀的作品從來不會只局限于一種唱法，是可以獲得所有歌唱者共鳴的。而李的版本是由女高音歌唱家曲丹作為首唱而發(fā)表的。與敖的版本相比，本曲在演唱時整體的歌唱狀態(tài)相對要更打開，歌唱腔體和通道也要更立體通暢，這是由唱法的演唱風(fēng)格所決定的。整首作品在曲丹字正腔圓、深情細(xì)膩的演繹下意境十足，讓人回味無窮。

四、演唱技巧對比分析

敖的版本雖然是作為流行版本發(fā)行的，但到目前為止已經(jīng)又出現(xiàn)了民族唱法與美聲唱法的翻唱版本，我想這就是音樂作品的魅力所在，表演者用自己的二度創(chuàng)作對原作進(jìn)行的豐富與補(bǔ)充，讓這部作品展現(xiàn)出另外不同的一面。筆者作為民族聲樂的學(xué)習(xí)者，對這兩個版本均有進(jìn)行學(xué)習(xí)演唱，在對作品進(jìn)行二度創(chuàng)作的過程中筆者真切的感受到了這兩部作品的差別所在，進(jìn)行總結(jié)后主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）氣息運(yùn)用之對比

唐代段安節(jié)在《樂府雜錄》中提出“善歌者必先調(diào)其氣”，我國著名聲樂教育家沈湘先生也曾說過“呼吸是歌唱的基礎(chǔ)，氣息是歌唱的動力?！币氚迅璩?，首先要解決好歌唱的動力和支持問題。

這兩首作品速度均為慢板，且大線條的樂句較多，所以對于氣息的提出了更高的要求。前兩句“東風(fēng)夜放花千樹。更吹落、星如雨?！卑降陌姹驹谘莩獣r要突出語氣感，這種語氣感的呈現(xiàn)是由曲調(diào)所決定的，尤其是“東風(fēng)夜放”二字，所以此句的氣息狀態(tài)應(yīng)當(dāng)是相對自然的，不需要過于飽滿，要突出敘述感。“更吹落、星如雨”要繼續(xù)延續(xù)前一句狀態(tài)，這兩句演唱時由于旋律進(jìn)行和歌詞內(nèi)涵的需要，所以對氣息的控制主要以“嘆下來”的狀態(tài)為主，呼吸肌肉群要相對放松。而李的版本在演唱前兩句時情緒相對要比敖的版本更明亮，這是由旋律進(jìn)行決定的，由于此句音高要比敖的版本高，所以氣要吸的相對深一點(diǎn)，“夜放”、“星如雨”腰腹呈微收狀態(tài)，稍有對抗感即可。

“寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞?！边@句在敖的版本中依舊保持了敘述之感，氣息要自然平穩(wěn)而流暢，重點(diǎn)轉(zhuǎn)折在“一夜魚龍舞”，這句與前面樂句相比，曲調(diào)上揚(yáng)，情緒向上起伏波動，是上闕部分的一個小高潮，所以此處在演唱前的氣口處就要積極將兩肋吸開，與腰腹肌肉形成對抗來保證此句相對上揚(yáng)的情緒狀態(tài)。而李的版本這幾句的旋律進(jìn)行相對平穩(wěn)進(jìn)行，突出敘述感，所以在換氣時不需要吸的太開，腰腹對抗力量只需中強(qiáng)即可。

為了更好的抒發(fā)情緒，對于副歌部分的氣息運(yùn)用要將呼吸的狀態(tài)進(jìn)行調(diào)整，整體呈更吸開、更打開、更有對抗的狀態(tài)。在敖的版本中副歌部分則是對“驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”進(jìn)行了兩次重復(fù)，本部分是歌曲曲調(diào)最高處，演唱時要求氣息連貫而綿長，在換氣時把兩肋積極吸開，此時橫隔膜下降與腰腹部收緊的肌肉群行程對抗，這種對抗的力量才是高音穩(wěn)定的關(guān)鍵所在。而李的版本副歌部分為下闕部分“蛾兒雪柳黃金縷。笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處?！贝颂幯莩獣r應(yīng)當(dāng)時保持在高位置“說”的感覺，所以氣息的運(yùn)用要在腰腹對抗的基礎(chǔ)上找上下稍微拉開的感覺，此部分的對抗感不可過強(qiáng)，否則會讓聲音僵硬不流通。兩者相對比敖的版本要求氣息的線條感更強(qiáng)，這是曲調(diào)所決定的。

（二）潤腔特點(diǎn)之對比

潤腔在民族聲樂中是一個不可或缺的重要領(lǐng)域，對作品風(fēng)格及韻味的體現(xiàn)起到了至關(guān)重要的作用。潤腔作為對唱腔進(jìn)行美化裝飾的演唱技法之一，在這兩首作品中得到了充分的體現(xiàn)。這些處理手法雖然在譜面上沒有直接的標(biāo)注，可卻是演唱者在二度創(chuàng)作中對于聲樂作品必不可少的藝術(shù)加工手段，這樣便將平面的曲譜變成了立體的音樂形象。

在李的版本中主要運(yùn)用了裝飾音潤腔法，其中主要以倚音潤腔手法為主，其主要體現(xiàn)在詩詞的部分尾字上，如“雨”、“路”、“夜”、“去”、“度”等字。這些帶有倚音的字在演唱時是在旋律音的基礎(chǔ)上以上行大二度作為短倚音來進(jìn)行呈現(xiàn)的，演唱時倚音時值極短，快速向下滑向旋律音，使之呈現(xiàn)出了如仿佛古琴撥弦之感。如：正譜第11小節(jié)的“路”字旋律音首調(diào)為“2”，演唱時唱作的“3?2”。除此之外，潤腔手法還體現(xiàn)在了“雪”、“盈”、“尋”等字上，這些字在演唱時倚音的時值相對較長，大約占旋律音一半的時值，其在演唱時是在旋律音的基礎(chǔ)上以下行大二度或小三度作為長倚音來進(jìn)行呈現(xiàn)的。如：正譜第15小節(jié)的“雪”字旋律音首調(diào)為“6”，而演唱時唱作“5 6”；“尋”字的旋律音為“5”，演唱時唱作“3 5”，這樣的潤腔處理更加凸顯出了依字行腔，腔隨字走的唱腔特色。

敖的版本同樣運(yùn)用了裝飾音倚音的潤腔手法，其使用主要集中在歌曲高潮部分的尾字上，如正譜第33、34小節(jié)的“首”，第36小節(jié)的“處”等。以第34小節(jié)的“首”字為例，旋律音首調(diào)為“3”，而演唱時唱作“2 3”。這兩首作品中合理恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用潤腔手法使之聽起來更加富有韻味，為這兩首新創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲增添了一絲古色古香的風(fēng)味。

（三）情緒處理之對比

聲樂是一種可以表現(xiàn)人喜怒哀樂的載體，在聲樂演唱的過程中我們的歌唱技術(shù)就是為情感表達(dá)而服務(wù)的，這樣才能讓聽眾給予美的感受?！肚嘤癜浮ぴΑ返脑娫~內(nèi)容雖然表面描繪的是元宵燈節(jié)一片熱鬧的盛況與了富貴子女們賞燈游玩的景象，但實(shí)質(zhì)卻是在借景抒發(fā)作者報國無門的失望與無奈，所以從情感表達(dá)來講，這兩首作品有一個共同點(diǎn)就是整體的情緒均偏暗，但是作曲家與演唱者根據(jù)自己不同的理解所呈現(xiàn)出的細(xì)膩之處又有所不同。

敖的版本整體情感可用“憂慮”二字來概括?！皷|風(fēng)夜放花千樹。更吹落，星如雨。”這句在演唱前要先將氣息嘆下來，“東風(fēng)”與“夜放”中間要斷開，要給人聲斷氣不斷的感覺，“更吹落，星如雨?！毖莩獣r要注意聲音線條的連貫，從上往下行的旋律進(jìn)行要給人一種凄美的畫面感。“鳳簫聲動，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞。”旋律音高層層遞進(jìn)，讓人腦海當(dāng)中浮現(xiàn)了當(dāng)時目不暇接，讓人繚亂的景象，最后又重復(fù)了一句“魚龍舞”，此處呈旋律下行，情緒也隨之暗淡，給人以憂愁再次涌上心頭之感?！岸陜貉┝S金縷。笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度。驀然回首，”此部分是旋律的重復(fù)部分，重復(fù)即強(qiáng)調(diào)，再次將憂郁的情緒進(jìn)行鋪墊?！澳侨藚s在，燈火闌珊處。”此句為連接高潮部分的過渡句，其中的“那人”二字要進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，咬字要著重，此處為上行五度的大跳音階，所以歌唱狀態(tài)要相對積極一些，要表現(xiàn)出作者對于“那人”渴望知道“她”是誰的焦急情緒。隨著上揚(yáng)的情緒緊接著進(jìn)入了高潮部分，此部分將“驀然回首，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”重復(fù)了兩次，其中連續(xù)的兩個“驀然回首”音高為全曲的最高處，整體樂句要注意大線條的連貫性。此部分第一次重復(fù)的情緒應(yīng)該是帶有希望的，人們都在笑語盈盈，而作者希望能夠找到“那人”，找到自己的知音，此時“那人”就在燈火闌珊處。而第二遍的重復(fù)要表現(xiàn)出尋而不得之感，最后一句“燈火闌珊處”旋律下行并做漸慢處理，表現(xiàn)出“那人”漸行漸遠(yuǎn)，隱隱約約在那燈火闌珊處，此時曲中人盡，但心中的“那人”還是不見。

李的版本一開始速度定為慢板，所以情感色彩是柔和的，要重點(diǎn)突出描述當(dāng)時唯美的畫面感，演唱時要?dú)庀⑾鲁猎谖_腔體的基礎(chǔ)上進(jìn)行敘述。隨后的下闕是第一部分的高潮段落，隨著旋律線條的上揚(yáng)演唱時要在打開腔體的基礎(chǔ)上加強(qiáng)腰腹的支持，要將佳人尋而不得的無奈情緒表現(xiàn)出來。第二部分速度變?yōu)樾邪?，鋼琴伴奏部分密集而快速的十六分音符的進(jìn)行讓本段的線條更富有張力。第三部分全段唱詞為“啊”，曲調(diào)高亢婉轉(zhuǎn)，對于情緒的迸發(fā)也達(dá)到了頂點(diǎn)處，表達(dá)了當(dāng)時辛棄疾對于“那人”不斷尋尋覓覓祈求趕緊找到“她”的渴望情緒。之后緊接著再次重復(fù)高潮部分，到結(jié)尾處速度逐漸放慢，表達(dá)了當(dāng)時無比惆悵之感。與敖的版本相比李的版本整體情緒是惆悵的，兩者情緒的差別是由于演唱者所站的角度不同而得出的。敖的版本在演唱時演唱者就是第一人稱，是站在辛棄疾的視角去講述故事的，他的內(nèi)心充滿了政治失意后的無奈與對國家前程的憂慮，所以呈現(xiàn)出的情緒是發(fā)自內(nèi)心的憂慮。在演唱李的版本時演唱者更像是一位旁觀者，是以第三人稱去描述自身所看到的畫面的，所以表達(dá)出的情緒是淡淡的惆悵感。

通過本文的探索，我們試著可以回答：辛棄疾在傾訴什么？作曲家在解讀什么？演唱者要表達(dá)什么？作為聲樂學(xué)習(xí)者，我們在演唱作品時要先對作品的文學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行了解和研究，抓住情緒和關(guān)鍵的人物形象，這樣才能更準(zhǔn)確的展現(xiàn)作品所蘊(yùn)含的精髓。同時我們要根據(jù)作曲家的創(chuàng)作意圖來進(jìn)行合適的二度創(chuàng)作，這樣才能更好的詮釋作品。■