李 琳

我國聲樂教育家沈湘教授提出，人聲歌唱的基本要素包括呼吸、發(fā)聲、共鳴和語言四個(gè)部分[1]。聲樂藝術(shù)是一門綜合性藝術(shù)，涉及到人體解剖生理學(xué)、聲學(xué)及音響學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科交叉，在聲樂訓(xùn)練及表演過程中，存在著眾多對(duì)立的矛盾關(guān)系，如生理方面的發(fā)聲、呼吸、共鳴等矛盾關(guān)系，心理方面的過分緊張或者過分松弛對(duì)立情況，以及身心方面過分追求外在表現(xiàn)形式或內(nèi)心情感等。

一、矛盾分析法概論

馬克思唯物辯證主義的矛盾分析法是認(rèn)識(shí)世界和改造世界的根本方法[2]。對(duì)于聲樂表演中出現(xiàn)的矛盾關(guān)系，運(yùn)用“兩點(diǎn)論”將聲樂表演中的對(duì)立或?qū)箚栴}一分為二，防止顧此失彼；運(yùn)用“重點(diǎn)論”將聲樂表演中的主次矛盾區(qū)分開，防止眉毛胡須一把抓；運(yùn)用“普遍性和特殊性結(jié)合論”將聲樂表演中出現(xiàn)的具體問題具體分析，防止一刀切；運(yùn)用“發(fā)展論”將聲樂表演中的矛盾進(jìn)行動(dòng)態(tài)分析，防止思想僵化和形而上學(xué)。只有將上述矛盾分析法運(yùn)用到具體聲樂訓(xùn)練和表演中，指導(dǎo)聲樂表演實(shí)踐，平衡好各種要素之間的關(guān)系，使相互矛盾的關(guān)系得到有序協(xié)調(diào)、均衡利用，從而確保聲樂表演得到統(tǒng)一、穩(wěn)定、和諧的狀態(tài)[3]。

二、聲樂表演中的矛盾分析與處理

古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為，音樂是對(duì)立因素的和諧的統(tǒng)一[4]。聲樂藝術(shù)作為音樂門類中重要的一種，在訓(xùn)練及演唱中存在諸多對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。通過梳理，本文將這些矛盾概括為三個(gè)子類，即共性化矛盾、個(gè)性化矛盾和整體性矛盾。限于篇幅，本文略舉幾例，闡述如何用矛盾分析法來處理聲樂表演中出現(xiàn)的矛盾關(guān)系，以期拋磚引玉。

（一）共性矛盾

共性化矛盾指的是演唱中普遍存在的機(jī)理性矛盾，偏重于生理方面。

1、高與低

學(xué)習(xí)聲樂的人常常會(huì)碰到一個(gè)問題，即歌唱的高位置高不上去、呼吸的低位置低不下去，概括就是高與低的矛盾存在。高位置的唱歌往往用到的是頭的中及上部，基于鼻腔、順著太陽穴、沿著后腦勺和腦頂，越高越好，最終達(dá)到余音繞梁的效果。而對(duì)于呼吸的位置，區(qū)別于日常生活中通過鼻腔與肺部來完成的呼吸，歌唱時(shí)需要打開共鳴腔體，通過腹部吸氣到肚臍以下甚至腳跟兒，這樣會(huì)使得吸氣和換氣動(dòng)作不明顯，氣息放得比較深、比較平靜，唱出來的聲音來就比較飽滿。

高位置與低呼吸二者的關(guān)系，概括來說就是，以低促高、高低同步。

歌唱中要保持高位置和低氣息狀態(tài)，通過這一“高”一“低”，會(huì)生成一種上與下對(duì)抗的力量，從而確保歌唱狀態(tài)的立體空間，形成歌唱中一個(gè)完整的通道。簡單來說，歌唱中的往上的是是哼鳴，往下的是呼吸。吸和嘆這兩個(gè)微小動(dòng)作，要時(shí)刻保持形式的同步、動(dòng)作的分離。低呼吸的強(qiáng)大自然支撐高位置的持久，而高位置的準(zhǔn)確又保證了低呼吸的穩(wěn)定。

2、前與后

中國聲樂教育家金鐵霖教授在聲樂教學(xué)課堂中經(jīng)常提到，唱歌要腔圓字正[5]。字正指的是唱歌的語言要純正、清晰，腔圓是指唱歌運(yùn)用共鳴腔體來保證音質(zhì)的飽滿、圓潤。在這里，二者可以形象的描述為，表達(dá)語言的唇齒在“前”，形成共鳴的腔體（頭腔、口腔和胸腔等）在“后”。在實(shí)際的歌唱中，因?yàn)檠莩邔?duì)語言和共鳴的協(xié)調(diào)把握不足，往往出現(xiàn)“前”“后”干擾、顧此失彼，例如吐字清楚了，但共鳴腔體沒用上，導(dǎo)致表達(dá)得單薄且缺乏美感；或者只注重共鳴的運(yùn)用而忽略了齒唇的控制，唱出來的效果就會(huì)“大舌頭”，等于說“前”為“后”服務(wù)了。

在字正和腔圓的前后關(guān)系處理上，可歸納為，字前腔后、前后分離。

保證語言清晰的同時(shí)，做到歌唱腔體的完整，簡單的處理方式以及平時(shí)訓(xùn)練方式推薦金鐵霖教授提到的“字頭夸張嘴巴松”，也就是在說的時(shí)候隨便說，但是說完了不要粘在這里，說完了就不要了。因?yàn)檎Z言在嘴上，而此時(shí)的聲音在共鳴腔體上，從而做到語言不影響聲音，聲音不妨礙語言，齒唇和腔體各司其職。字頭夸張嘴巴松的同時(shí)，還要做到快，也就是說話說得快、說得靈活、說得松弛、說得清楚，這樣才能即把語言說清楚，后面的空間腔體也能夠打開。

3、橫與豎

《樂府傳聲》中提到，“欲正五音，而不從喉舌齒牙唇處著力，則其音必不真”。歌唱時(shí)的喉、舌、齒、牙、唇（俗稱五音），在隨著咬文吐字的變化，也會(huì)處于不同的聲音狀態(tài)。歐美聲樂由于歷史起源、追求側(cè)重點(diǎn)不同，慣用“豎”式唱法，也就是發(fā)音的口型要“豎”（可理解為“O”型）、喉嚨打開，從而保證音量大、音色美；而對(duì)于中國歌曲，這種“豎”式唱法就存在弊端，因?yàn)閰^(qū)別于歐美以“a、e、i、o、u”五個(gè)元音為主，中文發(fā)音要復(fù)雜得多，根據(jù)《樂府傳聲》的統(tǒng)計(jì)，共有13大類發(fā)音口型，而且中國歌曲的情景和風(fēng)格也多種多樣，因此，在發(fā)音口型和唱法上要注重吐字的“橫”，以保證吐字清晰、以字傳情[6]。

吐字發(fā)音橫豎處理的二者關(guān)系，可歸納為，橫豎結(jié)合、字橫音豎。

在吐字方面，結(jié)合漢字及中國語言的特點(diǎn)，將字分成字頭、字腹、字尾，歌唱時(shí)字頭靠氣流或磨擦、字腹發(fā)音要響亮確保發(fā)生共鳴、字尾要?dú)w韻收音，這里可以多借鑒朗讀藝術(shù)、播音藝術(shù)的吐字發(fā)音方法。掌握了正確的發(fā)音方法后，在具體訓(xùn)練時(shí)，要注意多打開喉決、下巴放松、笑肌輕提，從而使腔體處于自然打開的狀態(tài)，以便聲音最終是以“豎”的方式傳出去，這樣的歌唱既做到了吐字清晰、聲音洪亮，再結(jié)合不同的歌曲風(fēng)格和情感要求，加以靈活運(yùn)用和合理調(diào)節(jié)，將語言的自然、聲音的立體和情感的豐富融合在一體。

4、松與緊

“一張一弛，文武之道”。歌唱中也存在張弛的對(duì)立關(guān)系，包括生理方面、心理方面和情況方面，受篇幅限制，本文僅討論生理的張弛，稱之為松與緊。緊指的是生理上的肌肉積極活躍，松指的是生理上的自然放松狀態(tài)。在演唱訓(xùn)練和表演中，常出現(xiàn)過于松弛，導(dǎo)致一松皆松，由松弛變成了松垮；或者過于緊張，多余的肌肉群也參與運(yùn)動(dòng)，變成了走樣或僵硬，給觀眾一種“屏息緊張不自然”的感覺。

在生理肌體的松和緊的關(guān)系上，可歸納為，松而不懈、緊而不僵。

在歌唱過程中，緊是為了調(diào)動(dòng)起相關(guān)肌肉、器官都積極參與互動(dòng)，體現(xiàn)出吸氣、吐字、氣息等渾然一體，而松是為了緊而服務(wù)，去放松那些對(duì)發(fā)音、咬字、共鳴等有障礙、多余的生理和心理活動(dòng)，例如聲帶周邊的肌肉不得緊張，從而達(dá)到自如、自然、舒適甚至興奮的身心狀態(tài)。在實(shí)際訓(xùn)練中，首先明確唱歌的部位，通過哼鳴練習(xí)，來體驗(yàn)真實(shí)的肌肉觸覺，然后感受肌肉擴(kuò)張或收緊的動(dòng)作，長時(shí)間堅(jiān)持下來形成肌肉收放自如的控制力，從而松緊切換自如、隨時(shí)隨意控制的境界。

5、大與小

聲樂表演中存在很多“大”“小”關(guān)系，本文僅討論聲樂表演中常出現(xiàn)的問題，也是著名聲樂教育家金鐵霖教授提出的，即“大”通道和“小”支點(diǎn)[5]。通道指的是歌唱中所用的各個(gè)共鳴腔相通的管道，支點(diǎn)指的是發(fā)聲的著力點(diǎn)和平衡點(diǎn)。對(duì)初學(xué)聲樂的人來說，一味追求音質(zhì)音量，通道往往容易被忽略；而只關(guān)注共鳴腔體通道，沒有掌握好支點(diǎn)的技能，往往會(huì)出現(xiàn)聲帶張力不足、氣息不穩(wěn)定等問題，要么聲音“死”而“僵”，要么聲音“擠”又“粘”。

正如金鐵霖教授提到的，對(duì)待通道和支點(diǎn)二者的關(guān)系，要做到大（通）道小（支）點(diǎn)、大中見小。

對(duì)于大通道和小支點(diǎn)的理解，可以形象的比喻為大馬路和小汽車之間相互依存的關(guān)系。聲樂表演首先打開并穩(wěn)定通道，即喉嚨打開、嘴巴松張，使身體處于類似打哈欠的狀態(tài)，感覺從頭頂沿著脊柱到腳后跟是上下貫通的，確保頭腔、胸腔、腹腔等各個(gè)共鳴腔相通，實(shí)現(xiàn)“全身唱”的效果；在此基礎(chǔ)上，通過嘆氣方式，使氣息下沉、聲音上升，把字都貼在腔壁上發(fā)出來，換字都要在支點(diǎn)上完成，促使聲音在通道內(nèi)部的共鳴。此外，還要注意結(jié)合嗓音特質(zhì)、作品風(fēng)格、音色需要，確定使之相應(yīng)的通道類型和支點(diǎn)調(diào)整。

（二）個(gè)性矛盾

個(gè)性化矛盾指的是因作品風(fēng)格不同而存在的技能性矛盾，偏重于唱法和細(xì)節(jié)處理方面。

1、真與假

從發(fā)聲狀態(tài)來看，人的聲音分為真聲和假聲。人們說話或唱歌時(shí)本能的聲帶全部參與振動(dòng)，則是真聲狀態(tài)；與之相對(duì)的，假聲指通過意識(shí)和肌肉控制，使部分聲帶產(chǎn)生振動(dòng)所發(fā)出來的聲音。真聲發(fā)音特點(diǎn)是自如自然、咬字清晰、高音較難。假聲屬于一種高于正常音域的狀態(tài)，比真聲音域更高、音色柔和透明，但缺乏力度。通過對(duì)比分析由此得出發(fā)聲狀態(tài)的矛盾，即真假聲何時(shí)運(yùn)用，如何切換，真假音的比例協(xié)調(diào)控制等，往往也是困擾演唱者的典型矛盾之一。

真假聲的二者關(guān)系，處理起來可歸納為，真聲假唱、真假交替。

我國民歌具有風(fēng)格性強(qiáng)、腔圓字正、咬文嚼字，總體是一種樸實(shí)風(fēng)格。想唱好民歌，處理好混聲唱法至關(guān)重要。在訓(xùn)練真假聲基本功時(shí)，要堅(jiān)持假聲練習(xí)，因?yàn)榧俾曔\(yùn)用越發(fā)達(dá)，真聲運(yùn)用就越自如；有良好的假聲支持，真假聲切換就會(huì)自如、協(xié)調(diào)，從而通過真聲實(shí)現(xiàn)民歌的地域性、民族性、民間性和風(fēng)格性。不同的聲樂作品對(duì)混聲有不同的要求，這就要求真假聲比例要得當(dāng)，避免真假聲相互干擾、切換生硬，做到真聲中混入假聲，假聲中又有真聲，從而形成真假聲的一體化。

2、快與慢

節(jié)奏是音的長短和強(qiáng)弱的總稱，理解節(jié)奏對(duì)表達(dá)聲樂作品的思想、情感和塑造音樂形象的重要作用。歌曲有快歌、慢歌、主歌慢副歌快、主歌快副歌慢等之分，通過多變的節(jié)奏控制來豐富作品的表現(xiàn)力。聲樂學(xué)習(xí)和訓(xùn)練中，常常出現(xiàn)歌唱得越唱越快，像是被趕著一樣；或者是越唱越慢，像是機(jī)器帶不動(dòng)了一樣；或者是該快或該慢的地方總是處理不好等，這些都是把握不好節(jié)奏和速度快慢的表現(xiàn)。

歌唱速度快慢的平衡，歸納起來可稱之為，快歌慢唱、慢歌快唱。

歌唱速度的把握，主要是通過調(diào)控發(fā)聲氣息為技術(shù)手段，幫助穩(wěn)定節(jié)奏、呼吸流動(dòng)、氣息順暢、律動(dòng)規(guī)整等。具體而言，對(duì)于慢歌部分，往往也是深情、婉轉(zhuǎn)的歌曲，在演唱時(shí)不能為了慢而故意拖沓、甚至導(dǎo)致呼吸不流暢，所以要有慢歌“快”唱的態(tài)度，把音樂往前推，唱得干脆利落，快吸慢呼，在歌唱者內(nèi)心將節(jié)奏分解成分拍來保證歌唱連貫性；反之，對(duì)于快歌部分，旨于表達(dá)歡快、興奮等風(fēng)格，如果被帶著節(jié)奏唱就容易躁動(dòng)而失去聲樂該有的從容，所以要有快歌“慢”唱的態(tài)度，要在演唱者內(nèi)心打大拍而不是碎拍，控制好自身情緒，穩(wěn)中有快、有條不紊，把作品細(xì)節(jié)交代的很清楚、處理的很完整，又保證節(jié)奏的穩(wěn)定性。

3、多與少

意大利美學(xué)家托馬斯·阿奎那在《神學(xué)大全》中提到，“物體的美依賴于各部分的比例與色彩。”聲樂藝術(shù)在追求整體形式美的過程中，涉及到控制各要素比例使之和諧的審美準(zhǔn)則。具體而言，很多人在學(xué)習(xí)聲樂時(shí)，常會(huì)對(duì)真假聲的混合比例問題存在疑惑；對(duì)共鳴腔體的分配問題，到底頭腔、胸腔、腹腔參與共鳴的成分如何控制；聲帶的張力和氣息的強(qiáng)度控制如何保證二者之間比例協(xié)調(diào)。諸如此類，這就涉及到多和少的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。

有關(guān)各聲樂要素的比例協(xié)調(diào)與控制關(guān)系，可以歸納為，此多彼少、和諧共存。

最復(fù)雜的問題往往也最簡單，聲樂藝術(shù)中多和少是相對(duì)的，一方多了，另一方就必然少了；多與少之間在一定的時(shí)間和空間下會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)化；多與少又是互相依賴，本是互相排斥的雙方在均衡點(diǎn)又能實(shí)現(xiàn)最美的和諧。以真假聲為例，唱低音用真聲多些，唱高音用假聲多些，而處于過度音區(qū)，就需要調(diào)整真假聲比例，比例控制的適當(dāng)與否以聲區(qū)是否穩(wěn)定統(tǒng)一、聲效是否優(yōu)美自然為準(zhǔn)。再如氣聲的配合，呼氣發(fā)聲時(shí)要協(xié)調(diào)好氣息的壓力和流量與聲門開合程度，形成匹配的氣聲比例，從而保證聲音是流暢圓潤，而非尖銳或空洞。

4、遠(yuǎn)與近

聲樂表演終究是一門表演學(xué)問，歌要唱給聽眾聽，就必須以聽眾為中心，這就引入一個(gè)遠(yuǎn)與近的關(guān)系。聲樂表演中的遠(yuǎn)近關(guān)系，包括很多方面，比如舞臺(tái)上聲音傳播的遠(yuǎn)近、演唱者與角色的距離等。初學(xué)聲樂者容易追求自我體驗(yàn)、忽略聽眾感受，往往覺得自己聽到的聲音大聽眾也會(huì)聽清楚，或者始終游離于聲樂作品的角色，這樣導(dǎo)致很難引起聽眾在情緒上的共鳴，更談不上雙向互動(dòng)的效果。

在處理自我和聽眾的距離遠(yuǎn)近關(guān)系，可概括為遠(yuǎn)我近人、遠(yuǎn)聲近情。

聲音傳播距離取決于傳播能量以及吸收聲波物體的多少，在現(xiàn)代舞臺(tái)中，通過音響設(shè)備，傳播距離已經(jīng)不存在障礙，但演唱者仍然首要考慮聽眾的視聽效果和內(nèi)心體驗(yàn)。這就要求演唱者加強(qiáng)“內(nèi)聽覺”和“內(nèi)視覺”訓(xùn)練，在技術(shù)上將聲音投得高、傳得遠(yuǎn)，讓聽眾感覺聲音離他們?cè)浇?。在聲樂作品二次?chuàng)作方面，要充分尊重作品，要走近作品中的人物角色形象，通過內(nèi)心情感、外在的表情及肢體語言來接近所要塑造的人物角色，摒棄屬于演唱者自身固有的認(rèn)識(shí)、習(xí)慣甚至瑣碎動(dòng)作，做到遠(yuǎn)離自己甚至忘記自己，深刻體會(huì)并表達(dá)出作品的一次創(chuàng)造和二次創(chuàng)作的蘊(yùn)意和情感，從而讓聽眾不知不覺地融入到歌曲作品中，形成情感共鳴。

5、動(dòng)與靜

同其他動(dòng)態(tài)藝術(shù)一樣，聲樂藝術(shù)也要追求動(dòng)靜結(jié)合的情境效果?！帮L(fēng)定花猶落，鳥鳴山更幽?！痹谔囟ǖ那榫忱铮o更能表現(xiàn)動(dòng)的效果動(dòng)，也更能表現(xiàn)靜的效果?！帮L(fēng)定”襯托“花落”，“鳥鳴”對(duì)比“山幽”，對(duì)比中凸顯出相得益彰的情境藝術(shù)效果。聲音、唱腔、表情、姿態(tài)、動(dòng)作甚至伴奏、舞美等，有的屬于“動(dòng)”元素，有的屬于“靜”元素，有的兼而有之，在具體運(yùn)用中，不能片面追求動(dòng)或靜的效果，而是辯證視之。

在聲樂藝術(shù)情境構(gòu)建的關(guān)系上，可概括為以靜顯動(dòng)、以動(dòng)表靜。

動(dòng)與靜的交織和呼應(yīng)，能營造出情境豐富、意境深遠(yuǎn)的藝術(shù)效果。聲樂演唱者的動(dòng)作、唱腔以及伴奏、舞臺(tái)布置等“動(dòng)”元素，通過穿插靜的元素，如動(dòng)作或音樂的戛然而止，有助于烘托出音樂角色“動(dòng)”的心理世界；同時(shí)，聲樂表演者還要善于從造型藝術(shù)中捕獲以靜顯動(dòng)的藝術(shù)效果，例如“馬踏飛燕”青銅雕塑作品，借助可視化的姿態(tài)、神情等“靜”元素，給人充滿動(dòng)感的想象力和表現(xiàn)力；此外，在具體作品中，動(dòng)和靜不是孤立、絕對(duì)的，而是動(dòng)靜相互依托、交錯(cuò)對(duì)比，固定的和變換的相結(jié)合，平靜的和動(dòng)感的相呼應(yīng)，在審美意愿和情境構(gòu)建中，展現(xiàn)出完整統(tǒng)一的藝術(shù)境界。

（三）綜合性矛盾

綜合性矛盾指的是基于情感表達(dá)和整體呈現(xiàn)而存在的內(nèi)在聯(lián)系的矛盾，是生理、心理、情感等層面的矛盾統(tǒng)一體。

1、有與無

中國聲樂教育家金鐵霖先生認(rèn)為聲樂學(xué)習(xí)必須經(jīng)歷三個(gè)階段，即自然階段、不自然階段和科學(xué)的自然階段[5]，也就是憑著自己感受或模仿別人的技巧來歌唱、初步接受專業(yè)訓(xùn)練后無所適從的唱歌、游刃有余地把控整個(gè)演唱過程。進(jìn)一步講，即使對(duì)于專業(yè)聲樂表演者而言，仍存在目的性較強(qiáng)、有炫技之嫌等“不自然”狀態(tài)，這就需要用“有”“無”等辯證思想來處理。

上述的聲樂學(xué)習(xí)過程，用有無的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系概括起來為，由無變有、化有于無。

從技術(shù)層面上，“有”是指聲樂技能，“無”是指自然的聲音和狀態(tài)。前文所說的不自然，正是因?yàn)槁晿繁硌菡咄ㄟ^專業(yè)的聲樂技能學(xué)習(xí)后，會(huì)被未熟知的方法禁錮，表現(xiàn)出技能的痕跡過重而使得聲音及狀態(tài)不自然，化有形于無形，就是將歌唱理念融入到無形的自然歌唱中去，達(dá)到“潤物細(xì)無聲”之境界，從而實(shí)現(xiàn)“再塑自然”的階段。而從情感表達(dá)上，有形的情感是內(nèi)心設(shè)定的表達(dá)，無形的情感是源自內(nèi)心自然的抒發(fā)。如果不注重化有形為無形，則會(huì)出現(xiàn)為悲而悲、為喜而喜，這種有形的情感生硬、刻意甚至夸張，因此需要將內(nèi)心不可抑制的情感無形流露，做到聲情并茂，才越發(fā)地真摯和動(dòng)人。

2、內(nèi)與外

德國藝術(shù)心理學(xué)家阿恩海姆認(rèn)為，“在外部事物、藝術(shù)式樣、人的知覺、組織活動(dòng)以及內(nèi)在情感之間，存在著根本的統(tǒng)一”[7]。歌唱是一個(gè)表演藝術(shù)，無論是眼神、表情、肢體，都是表演時(shí)一些外在表現(xiàn)的細(xì)節(jié)和要素，這是歌唱的外在性；歌唱是人類表達(dá)情感最直接、最自然的方式，以情感人是歌唱的靈魂，這是歌唱的內(nèi)在性。而二者之間一定是由內(nèi)到外的關(guān)系，始于內(nèi)心情感，止于外在表達(dá)；二者之間又是內(nèi)外兼修、相互促進(jìn)的關(guān)系，就如資深的老戲骨在表達(dá)一種悲傷的情緒，觀眾不曾看到他的眉眼有任何夸張的表現(xiàn)，卻能感受到他神情的凝重和他眼角緩緩流下來的那一滴淚。

情感的內(nèi)和表現(xiàn)的外二者間的關(guān)系，可歸納為，由內(nèi)向外、內(nèi)外兼修。

唱歌是一個(gè)表演藝術(shù)，無論是演唱者的眼神、表情、肢體，都是一種表現(xiàn)手段，而這些表現(xiàn)手段是需要有內(nèi)心的引領(lǐng)的。通過多年的教學(xué)和實(shí)踐總結(jié)，筆者提出了十二字口訣法，即“心有所想，眼有所望，說中去唱”，來實(shí)現(xiàn)從內(nèi)到外、內(nèi)外兼修的狀態(tài)，從而去表達(dá)一首作品。這是因?yàn)檠劬κ切撵`的窗戶，首先有了內(nèi)心的飽滿、情感的真摯，觀眾們才能通過演唱者的眼神看到所希望看到的畫面，觀眾們才能通過演唱者所表達(dá)的情境被帶入到看到的情境里，這個(gè)時(shí)候演唱者和觀眾之間會(huì)達(dá)到一個(gè)心靈的溝通和情感的共鳴。

3、虛與實(shí)

“大音希聲，大象無形?！甭晿匪囆g(shù)是一門集科學(xué)與藝術(shù)一身的學(xué)問，既要考慮如何科學(xué)發(fā)聲、聲音優(yōu)美動(dòng)聽，又要考慮如何表達(dá)情感、帶來審美感受?？梢哉f，聲樂藝術(shù)的復(fù)雜性就在于將“實(shí)”的聲音技巧和“虛”的藝術(shù)意境相結(jié)合?！皩?shí)”就是言之有物、擲地有聲，是聽眾的直接感受，是為“虛”而服務(wù)的；“虛”就是言外之意、弦外之聲，是聽眾的審美感受，是依賴于“實(shí)”又超越“實(shí)”而存在的。

對(duì)待聲樂藝術(shù)虛實(shí)處理，可概括為虛實(shí)相生、由實(shí)入虛。

聲樂演唱的實(shí)包括演唱的基本原理和技法（如氣息、共鳴等），演唱者的客觀條件（如音域、音色等），歌唱在二次創(chuàng)作時(shí)的寫實(shí)，這就要求對(duì)一方面對(duì)原創(chuàng)作品的的旋律、曲式、和聲、風(fēng)格等進(jìn)行分析，另一方面對(duì)原創(chuàng)作品寫實(shí)部分，通過聲音、肢體、眼神等將其有形地反映和呈現(xiàn)。“言有盡而意無窮聲”，廣義上講聲樂演唱的虛是從原創(chuàng)作品到聽眾感受的演變過程，這里重點(diǎn)探討聲樂表演者對(duì)作品的虛化處理，一方面對(duì)原創(chuàng)作品的“虛”的元素進(jìn)行充分解讀，包括休止符、間歇、留白、節(jié)奏及重音的變化等，另一方面加強(qiáng)虛化技能的提升，通過真情實(shí)感來讓聽眾能聽到意外之音并引起共鳴，通過耳語化、裝飾音（如倚音、滑音、嗽音、波音等）、語氣的強(qiáng)調(diào)和夸張等來為聽眾提供想象意境。在聲樂實(shí)踐過程中，還要協(xié)調(diào)好虛實(shí)相生、形神兼?zhèn)涞年P(guān)系。

4、起與落

從音樂表達(dá)的完整性、連貫性的角度，存在起和落的獨(dú)立統(tǒng)一。起落處理涉及到字與字、樂句與樂句、段與段甚至曲與曲等方面。起和落要從生理、心理、情感等方面做充分準(zhǔn)備，尤其是落的處理更為復(fù)雜，很多落又是下一個(gè)起的銜接，要保證落的穩(wěn)定性和連貫性，與下一個(gè)起的旋律變化或咬字吐詞變化互不干擾、渾然一體。很多時(shí)候，第一句唱砸了，或中間銜接生硬，或最后一句唱破了，虎頭蛇尾，這都是聲樂演唱學(xué)習(xí)和訓(xùn)練中要注意的。

起落二者間的藝術(shù)處理，可概括為有起有落、轉(zhuǎn)落為起。

字與字、樂句與樂句、樂段與樂段甚至曲與曲之間都需要起和落的處理。對(duì)于字的起落處理，聲母為起、韻母為落。聲母在唇齒，字頭夸張，表達(dá)清晰；韻母在歌唱腔體，立體歸韻，腔圓字正。對(duì)于樂句的起落處理，句頭為起，句尾為落。樂句的起落伴隨呼吸的線條，或大或小，或連或斷，樂句銜接之間首尾相連，起落幅度隨作品表現(xiàn)力不同而區(qū)別對(duì)待。對(duì)樂段的起落處理，段首為起，段末為落。樂段的起落往往是情感的起伏變化，既要注重本樂段的整體效果，又要承接好下一樂段，做到接續(xù)和過渡的順暢自然。

5、放與收

很多學(xué)習(xí)聲樂的人常會(huì)困惑為什么放聲歌唱反而效果不盡人意，這里就引出一個(gè)收與放的關(guān)系。從對(duì)氣息和聲音的技術(shù)處理角度來說，放聲就是把聲音從中間的喉嚨放出來，嘴巴靠外，力圖達(dá)到一種大音量的效果，但由于慣性思維造成放聲過度，從而使聲音變得粗暴、生硬、炸耳朵。從聲樂作品的藝術(shù)處理角度來說，必要的保留和定格是作品意境所需求的，點(diǎn)到即止式的藝術(shù)表達(dá)更符合中國的傳統(tǒng)審美所追求的“詩化”。

收與放的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，可以概括為，放中有收、收中有放。

在具體聲樂訓(xùn)練實(shí)踐中，要放棄讓聲音放響的粗暴目標(biāo)，不用蠻力，收掉中間的力量，要“大氣小聲”，把力量收在氣息上，用向回收、向上吸的力量代替慣性向外放的力量，建立腔體共振，確保通道是通暢的狀態(tài)，達(dá)到音色立體集中的狀態(tài)，增加聲音壓強(qiáng)的穿透力；其次，要“減少聽覺、增加觸覺”，吐字時(shí)字要收到貼住咽壁，把韻母唱清晰，保證字腔狀態(tài)與呼吸是一條線，這樣咬字是結(jié)實(shí)的，腔體也能實(shí)現(xiàn)更好的共振；再則，根據(jù)作品的不同風(fēng)格，要隨著情緒的收放來促進(jìn)情感變化的表達(dá)，如對(duì)彰顯力度的作品，在盡情釋放的力量中，摻進(jìn)一些收斂和克制，表現(xiàn)出放中有收，使得力量的表現(xiàn)更有層次感，對(duì)于細(xì)膩婉約的作品，在深情內(nèi)斂的情感中，加入些許果敢和放開，表現(xiàn)出收中有放，使得情感的詮釋更加立體化。

結(jié) 語

聲樂表演中還存在其他對(duì)立關(guān)系，例如氣息的斷和連、力度的強(qiáng)與弱、音色的明與暗、音質(zhì)的厚與薄、語調(diào)的曲與直、呼吸的深與淺、聲門的開與合、律動(dòng)的緩與急、母音演唱的寬與窄、表演形式的隱與顯、藝術(shù)風(fēng)格的剛與柔、審美理念的繁與簡、細(xì)節(jié)編排的疏與密等等，皆可用矛盾分析法加以分析處理，在此不一一贅述。

聲樂表演的成功與否，依賴于表演過程的環(huán)節(jié)把控，而矛盾的普遍性意味著演唱者要善于正確對(duì)待并處理好演唱過程中出現(xiàn)的矛盾關(guān)系，實(shí)現(xiàn)生理、心理、身心以及藝術(shù)處理的平衡和動(dòng)態(tài)平衡，從而確保聲樂表演的規(guī)律性和技術(shù)性。此外，上述對(duì)立關(guān)系往往是混雜化、多元化、滲透化，在正確處理每對(duì)關(guān)系的同時(shí)，還有在實(shí)踐中加以綜合運(yùn)用、全面平衡，從而確保聲樂表演的整體性和藝術(shù)性?！?/p>