李 琳

我國聲樂教育家沈湘教授提出，人聲歌唱的基本要素包括呼吸、發(fā)聲、共鳴和語言四個部分[1]。聲樂藝術(shù)是一門綜合性藝術(shù)，涉及到人體解剖生理學(xué)、聲學(xué)及音響學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科交叉，在聲樂訓(xùn)練及表演過程中，存在著眾多對立的矛盾關(guān)系，如生理方面的發(fā)聲、呼吸、共鳴等矛盾關(guān)系，心理方面的過分緊張或者過分松弛對立情況，以及身心方面過分追求外在表現(xiàn)形式或內(nèi)心情感等。

一、矛盾分析法概論

馬克思唯物辯證主義的矛盾分析法是認識世界和改造世界的根本方法[2]。對于聲樂表演中出現(xiàn)的矛盾關(guān)系，運用“兩點論”將聲樂表演中的對立或?qū)箚栴}一分為二，防止顧此失彼；運用“重點論”將聲樂表演中的主次矛盾區(qū)分開，防止眉毛胡須一把抓；運用“普遍性和特殊性結(jié)合論”將聲樂表演中出現(xiàn)的具體問題具體分析，防止一刀切；運用“發(fā)展論”將聲樂表演中的矛盾進行動態(tài)分析，防止思想僵化和形而上學(xué)。只有將上述矛盾分析法運用到具體聲樂訓(xùn)練和表演中，指導(dǎo)聲樂表演實踐，平衡好各種要素之間的關(guān)系，使相互矛盾的關(guān)系得到有序協(xié)調(diào)、均衡利用，從而確保聲樂表演得到統(tǒng)一、穩(wěn)定、和諧的狀態(tài)[3]。

二、聲樂表演中的矛盾分析與處理

古希臘畢達哥拉斯學(xué)派認為，音樂是對立因素的和諧的統(tǒng)一[4]。聲樂藝術(shù)作為音樂門類中重要的一種，在訓(xùn)練及演唱中存在諸多對立統(tǒng)一的關(guān)系。通過梳理，本文將這些矛盾概括為三個子類，即共性化矛盾、個性化矛盾和整體性矛盾。限于篇幅，本文略舉幾例，闡述如何用矛盾分析法來處理聲樂表演中出現(xiàn)的矛盾關(guān)系，以期拋磚引玉。

（一）共性矛盾

共性化矛盾指的是演唱中普遍存在的機理性矛盾，偏重于生理方面。

1、高與低

學(xué)習(xí)聲樂的人常常會碰到一個問題，即歌唱的高位置高不上去、呼吸的低位置低不下去，概括就是高與低的矛盾存在。高位置的唱歌往往用到的是頭的中及上部，基于鼻腔、順著太陽穴、沿著后腦勺和腦頂，越高越好，最終達到余音繞梁的效果。而對于呼吸的位置，區(qū)別于日常生活中通過鼻腔與肺部來完成的呼吸，歌唱時需要打開共鳴腔體，通過腹部吸氣到肚臍以下甚至腳跟兒，這樣會使得吸氣和換氣動作不明顯，氣息放得比較深、比較平靜，唱出來的聲音來就比較飽滿。

高位置與低呼吸二者的關(guān)系，概括來說就是，以低促高、高低同步。

歌唱中要保持高位置和低氣息狀態(tài)，通過這一“高”一“低”，會生成一種上與下對抗的力量，從而確保歌唱狀態(tài)的立體空間，形成歌唱中一個完整的通道。簡單來說，歌唱中的往上的是是哼鳴，往下的是呼吸。吸和嘆這兩個微小動作，要時刻保持形式的同步、動作的分離。低呼吸的強大自然支撐高位置的持久，而高位置的準確又保證了低呼吸的穩(wěn)定。

2、前與后

中國聲樂教育家金鐵霖教授在聲樂教學(xué)課堂中經(jīng)常提到，唱歌要腔圓字正[5]。字正指的是唱歌的語言要純正、清晰，腔圓是指唱歌運用共鳴腔體來保證音質(zhì)的飽滿、圓潤。在這里，二者可以形象的描述為，表達語言的唇齒在“前”，形成共鳴的腔體（頭腔、口腔和胸腔等）在“后”。在實際的歌唱中，因為演唱者對語言和共鳴的協(xié)調(diào)把握不足，往往出現(xiàn)“前”“后”干擾、顧此失彼，例如吐字清楚了，但共鳴腔體沒用上，導(dǎo)致表達得單薄且缺乏美感；或者只注重共鳴的運用而忽略了齒唇的控制，唱出來的效果就會“大舌頭”，等于說“前”為“后”服務(wù)了。

在字正和腔圓的前后關(guān)系處理上，可歸納為，字前腔后、前后分離。

保證語言清晰的同時，做到歌唱腔體的完整，簡單的處理方式以及平時訓(xùn)練方式推薦金鐵霖教授提到的“字頭夸張嘴巴松”，也就是在說的時候隨便說，但是說完了不要粘在這里，說完了就不要了。因為語言在嘴上，而此時的聲音在共鳴腔體上，從而做到語言不影響聲音，聲音不妨礙語言，齒唇和腔體各司其職。字頭夸張嘴巴松的同時，還要做到快，也就是說話說得快、說得靈活、說得松弛、說得清楚，這樣才能即把語言說清楚，后面的空間腔體也能夠打開。

3、橫與豎

《樂府傳聲》中提到，“欲正五音，而不從喉舌齒牙唇處著力，則其音必不真”。歌唱時的喉、舌、齒、牙、唇（俗稱五音），在隨著咬文吐字的變化，也會處于不同的聲音狀態(tài)。歐美聲樂由于歷史起源、追求側(cè)重點不同，慣用“豎”式唱法，也就是發(fā)音的口型要“豎”（可理解為“O”型）、喉嚨打開，從而保證音量大、音色美；而對于中國歌曲，這種“豎”式唱法就存在弊端，因為區(qū)別于歐美以“a、e、i、o、u”五個元音為主，中文發(fā)音要復(fù)雜得多，根據(jù)《樂府傳聲》的統(tǒng)計，共有13大類發(fā)音口型，而且中國歌曲的情景和風格也多種多樣，因此，在發(fā)音口型和唱法上要注重吐字的“橫”，以保證吐字清晰、以字傳情[6]。

吐字發(fā)音橫豎處理的二者關(guān)系，可歸納為，橫豎結(jié)合、字橫音豎。

在吐字方面，結(jié)合漢字及中國語言的特點，將字分成字頭、字腹、字尾，歌唱時字頭靠氣流或磨擦、字腹發(fā)音要響亮確保發(fā)生共鳴、字尾要歸韻收音，這里可以多借鑒朗讀藝術(shù)、播音藝術(shù)的吐字發(fā)音方法。掌握了正確的發(fā)音方法后，在具體訓(xùn)練時，要注意多打開喉決、下巴放松、笑肌輕提，從而使腔體處于自然打開的狀態(tài)，以便聲音最終是以“豎”的方式傳出去，這樣的歌唱既做到了吐字清晰、聲音洪亮，再結(jié)合不同的歌曲風格和情感要求，加以靈活運用和合理調(diào)節(jié)，將語言的自然、聲音的立體和情感的豐富融合在一體。

4、松與緊

“一張一弛，文武之道”。歌唱中也存在張弛的對立關(guān)系，包括生理方面、心理方面和情況方面，受篇幅限制，本文僅討論生理的張弛，稱之為松與緊。緊指的是生理上的肌肉積極活躍，松指的是生理上的自然放松狀態(tài)。在演唱訓(xùn)練和表演中，常出現(xiàn)過于松弛，導(dǎo)致一松皆松，由松弛變成了松垮；或者過于緊張，多余的肌肉群也參與運動，變成了走樣或僵硬，給觀眾一種“屏息緊張不自然”的感覺。

在生理肌體的松和緊的關(guān)系上，可歸納為，松而不懈、緊而不僵。

在歌唱過程中，緊是為了調(diào)動起相關(guān)肌肉、器官都積極參與互動，體現(xiàn)出吸氣、吐字、氣息等渾然一體，而松是為了緊而服務(wù)，去放松那些對發(fā)音、咬字、共鳴等有障礙、多余的生理和心理活動，例如聲帶周邊的肌肉不得緊張，從而達到自如、自然、舒適甚至興奮的身心狀態(tài)。在實際訓(xùn)練中，首先明確唱歌的部位，通過哼鳴練習(xí)，來體驗真實的肌肉觸覺，然后感受肌肉擴張或收緊的動作，長時間堅持下來形成肌肉收放自如的控制力，從而松緊切換自如、隨時隨意控制的境界。

5、大與小

聲樂表演中存在很多“大”“小”關(guān)系，本文僅討論聲樂表演中常出現(xiàn)的問題，也是著名聲樂教育家金鐵霖教授提出的，即“大”通道和“小”支點[5]。通道指的是歌唱中所用的各個共鳴腔相通的管道，支點指的是發(fā)聲的著力點和平衡點。對初學(xué)聲樂的人來說，一味追求音質(zhì)音量，通道往往容易被忽略；而只關(guān)注共鳴腔體通道，沒有掌握好支點的技能，往往會出現(xiàn)聲帶張力不足、氣息不穩(wěn)定等問題，要么聲音“死”而“僵”，要么聲音“擠”又“粘”。

正如金鐵霖教授提到的，對待通道和支點二者的關(guān)系，要做到大（通）道?。ㄖВc、大中見小。

對于大通道和小支點的理解，可以形象的比喻為大馬路和小汽車之間相互依存的關(guān)系。聲樂表演首先打開并穩(wěn)定通道，即喉嚨打開、嘴巴松張，使身體處于類似打哈欠的狀態(tài)，感覺從頭頂沿著脊柱到腳后跟是上下貫通的，確保頭腔、胸腔、腹腔等各個共鳴腔相通，實現(xiàn)“全身唱”的效果；在此基礎(chǔ)上，通過嘆氣方式，使氣息下沉、聲音上升，把字都貼在腔壁上發(fā)出來，換字都要在支點上完成，促使聲音在通道內(nèi)部的共鳴。此外，還要注意結(jié)合嗓音特質(zhì)、作品風格、音色需要，確定使之相應(yīng)的通道類型和支點調(diào)整。

（二）個性矛盾

個性化矛盾指的是因作品風格不同而存在的技能性矛盾，偏重于唱法和細節(jié)處理方面。

1、真與假

從發(fā)聲狀態(tài)來看，人的聲音分為真聲和假聲。人們說話或唱歌時本能的聲帶全部參與振動，則是真聲狀態(tài)；與之相對的，假聲指通過意識和肌肉控制，使部分聲帶產(chǎn)生振動所發(fā)出來的聲音。真聲發(fā)音特點是自如自然、咬字清晰、高音較難。假聲屬于一種高于正常音域的狀態(tài)，比真聲音域更高、音色柔和透明，但缺乏力度。通過對比分析由此得出發(fā)聲狀態(tài)的矛盾，即真假聲何時運用，如何切換，真假音的比例協(xié)調(diào)控制等，往往也是困擾演唱者的典型矛盾之一。

真假聲的二者關(guān)系，處理起來可歸納為，真聲假唱、真假交替。

我國民歌具有風格性強、腔圓字正、咬文嚼字，總體是一種樸實風格。想唱好民歌，處理好混聲唱法至關(guān)重要。在訓(xùn)練真假聲基本功時，要堅持假聲練習(xí)，因為假聲運用越發(fā)達，真聲運用就越自如；有良好的假聲支持，真假聲切換就會自如、協(xié)調(diào)，從而通過真聲實現(xiàn)民歌的地域性、民族性、民間性和風格性。不同的聲樂作品對混聲有不同的要求，這就要求真假聲比例要得當，避免真假聲相互干擾、切換生硬，做到真聲中混入假聲，假聲中又有真聲，從而形成真假聲的一體化。

2、快與慢

節(jié)奏是音的長短和強弱的總稱，理解節(jié)奏對表達聲樂作品的思想、情感和塑造音樂形象的重要作用。歌曲有快歌、慢歌、主歌慢副歌快、主歌快副歌慢等之分，通過多變的節(jié)奏控制來豐富作品的表現(xiàn)力。聲樂學(xué)習(xí)和訓(xùn)練中，常常出現(xiàn)歌唱得越唱越快，像是被趕著一樣；或者是越唱越慢，像是機器帶不動了一樣；或者是該快或該慢的地方總是處理不好等，這些都是把握不好節(jié)奏和速度快慢的表現(xiàn)。

歌唱速度快慢的平衡，歸納起來可稱之為，快歌慢唱、慢歌快唱。

歌唱速度的把握，主要是通過調(diào)控發(fā)聲氣息為技術(shù)手段，幫助穩(wěn)定節(jié)奏、呼吸流動、氣息順暢、律動規(guī)整等。具體而言，對于慢歌部分，往往也是深情、婉轉(zhuǎn)的歌曲，在演唱時不能為了慢而故意拖沓、甚至導(dǎo)致呼吸不流暢，所以要有慢歌“快”唱的態(tài)度，把音樂往前推，唱得干脆利落，快吸慢呼，在歌唱者內(nèi)心將節(jié)奏分解成分拍來保證歌唱連貫性；反之，對于快歌部分，旨于表達歡快、興奮等風格，如果被帶著節(jié)奏唱就容易躁動而失去聲樂該有的從容，所以要有快歌“慢”唱的態(tài)度，要在演唱者內(nèi)心打大拍而不是碎拍，控制好自身情緒，穩(wěn)中有快、有條不紊，把作品細節(jié)交代的很清楚、處理的很完整，又保證節(jié)奏的穩(wěn)定性。

3、多與少

意大利美學(xué)家托馬斯·阿奎那在《神學(xué)大全》中提到，“物體的美依賴于各部分的比例與色彩?！甭晿匪囆g(shù)在追求整體形式美的過程中，涉及到控制各要素比例使之和諧的審美準則。具體而言，很多人在學(xué)習(xí)聲樂時，常會對真假聲的混合比例問題存在疑惑；對共鳴腔體的分配問題，到底頭腔、胸腔、腹腔參與共鳴的成分如何控制；聲帶的張力和氣息的強度控制如何保證二者之間比例協(xié)調(diào)。諸如此類，這就涉及到多和少的對立統(tǒng)一關(guān)系。

有關(guān)各聲樂要素的比例協(xié)調(diào)與控制關(guān)系，可以歸納為，此多彼少、和諧共存。

最復(fù)雜的問題往往也最簡單，聲樂藝術(shù)中多和少是相對的，一方多了，另一方就必然少了；多與少之間在一定的時間和空間下會發(fā)生轉(zhuǎn)化；多與少又是互相依賴，本是互相排斥的雙方在均衡點又能實現(xiàn)最美的和諧。以真假聲為例，唱低音用真聲多些，唱高音用假聲多些，而處于過度音區(qū)，就需要調(diào)整真假聲比例，比例控制的適當與否以聲區(qū)是否穩(wěn)定統(tǒng)一、聲效是否優(yōu)美自然為準。再如氣聲的配合，呼氣發(fā)聲時要協(xié)調(diào)好氣息的壓力和流量與聲門開合程度，形成匹配的氣聲比例，從而保證聲音是流暢圓潤，而非尖銳或空洞。

4、遠與近

聲樂表演終究是一門表演學(xué)問，歌要唱給聽眾聽，就必須以聽眾為中心，這就引入一個遠與近的關(guān)系。聲樂表演中的遠近關(guān)系，包括很多方面，比如舞臺上聲音傳播的遠近、演唱者與角色的距離等。初學(xué)聲樂者容易追求自我體驗、忽略聽眾感受，往往覺得自己聽到的聲音大聽眾也會聽清楚，或者始終游離于聲樂作品的角色，這樣導(dǎo)致很難引起聽眾在情緒上的共鳴，更談不上雙向互動的效果。

在處理自我和聽眾的距離遠近關(guān)系，可概括為遠我近人、遠聲近情。

聲音傳播距離取決于傳播能量以及吸收聲波物體的多少，在現(xiàn)代舞臺中，通過音響設(shè)備，傳播距離已經(jīng)不存在障礙，但演唱者仍然首要考慮聽眾的視聽效果和內(nèi)心體驗。這就要求演唱者加強“內(nèi)聽覺”和“內(nèi)視覺”訓(xùn)練，在技術(shù)上將聲音投得高、傳得遠，讓聽眾感覺聲音離他們越近。在聲樂作品二次創(chuàng)作方面，要充分尊重作品，要走近作品中的人物角色形象，通過內(nèi)心情感、外在的表情及肢體語言來接近所要塑造的人物角色，摒棄屬于演唱者自身固有的認識、習(xí)慣甚至瑣碎動作，做到遠離自己甚至忘記自己，深刻體會并表達出作品的一次創(chuàng)造和二次創(chuàng)作的蘊意和情感，從而讓聽眾不知不覺地融入到歌曲作品中，形成情感共鳴。

5、動與靜

同其他動態(tài)藝術(shù)一樣，聲樂藝術(shù)也要追求動靜結(jié)合的情境效果?！帮L定花猶落，鳥鳴山更幽。”在特定的情境里，靜更能表現(xiàn)動的效果動，也更能表現(xiàn)靜的效果?！帮L定”襯托“花落”，“鳥鳴”對比“山幽”，對比中凸顯出相得益彰的情境藝術(shù)效果。聲音、唱腔、表情、姿態(tài)、動作甚至伴奏、舞美等，有的屬于“動”元素，有的屬于“靜”元素，有的兼而有之，在具體運用中，不能片面追求動或靜的效果，而是辯證視之。

在聲樂藝術(shù)情境構(gòu)建的關(guān)系上，可概括為以靜顯動、以動表靜。

動與靜的交織和呼應(yīng)，能營造出情境豐富、意境深遠的藝術(shù)效果。聲樂演唱者的動作、唱腔以及伴奏、舞臺布置等“動”元素，通過穿插靜的元素，如動作或音樂的戛然而止，有助于烘托出音樂角色“動”的心理世界；同時，聲樂表演者還要善于從造型藝術(shù)中捕獲以靜顯動的藝術(shù)效果，例如“馬踏飛燕”青銅雕塑作品，借助可視化的姿態(tài)、神情等“靜”元素，給人充滿動感的想象力和表現(xiàn)力；此外，在具體作品中，動和靜不是孤立、絕對的，而是動靜相互依托、交錯對比，固定的和變換的相結(jié)合，平靜的和動感的相呼應(yīng)，在審美意愿和情境構(gòu)建中，展現(xiàn)出完整統(tǒng)一的藝術(shù)境界。

（三）綜合性矛盾

綜合性矛盾指的是基于情感表達和整體呈現(xiàn)而存在的內(nèi)在聯(lián)系的矛盾，是生理、心理、情感等層面的矛盾統(tǒng)一體。

1、有與無

中國聲樂教育家金鐵霖先生認為聲樂學(xué)習(xí)必須經(jīng)歷三個階段，即自然階段、不自然階段和科學(xué)的自然階段[5]，也就是憑著自己感受或模仿別人的技巧來歌唱、初步接受專業(yè)訓(xùn)練后無所適從的唱歌、游刃有余地把控整個演唱過程。進一步講，即使對于專業(yè)聲樂表演者而言，仍存在目的性較強、有炫技之嫌等“不自然”狀態(tài)，這就需要用“有”“無”等辯證思想來處理。

上述的聲樂學(xué)習(xí)過程，用有無的對立統(tǒng)一關(guān)系概括起來為，由無變有、化有于無。

從技術(shù)層面上，“有”是指聲樂技能，“無”是指自然的聲音和狀態(tài)。前文所說的不自然，正是因為聲樂表演者通過專業(yè)的聲樂技能學(xué)習(xí)后，會被未熟知的方法禁錮，表現(xiàn)出技能的痕跡過重而使得聲音及狀態(tài)不自然，化有形于無形，就是將歌唱理念融入到無形的自然歌唱中去，達到“潤物細無聲”之境界，從而實現(xiàn)“再塑自然”的階段。而從情感表達上，有形的情感是內(nèi)心設(shè)定的表達，無形的情感是源自內(nèi)心自然的抒發(fā)。如果不注重化有形為無形，則會出現(xiàn)為悲而悲、為喜而喜，這種有形的情感生硬、刻意甚至夸張，因此需要將內(nèi)心不可抑制的情感無形流露，做到聲情并茂，才越發(fā)地真摯和動人。

2、內(nèi)與外

德國藝術(shù)心理學(xué)家阿恩海姆認為，“在外部事物、藝術(shù)式樣、人的知覺、組織活動以及內(nèi)在情感之間，存在著根本的統(tǒng)一”[7]。歌唱是一個表演藝術(shù)，無論是眼神、表情、肢體，都是表演時一些外在表現(xiàn)的細節(jié)和要素，這是歌唱的外在性；歌唱是人類表達情感最直接、最自然的方式，以情感人是歌唱的靈魂，這是歌唱的內(nèi)在性。而二者之間一定是由內(nèi)到外的關(guān)系，始于內(nèi)心情感，止于外在表達；二者之間又是內(nèi)外兼修、相互促進的關(guān)系，就如資深的老戲骨在表達一種悲傷的情緒，觀眾不曾看到他的眉眼有任何夸張的表現(xiàn)，卻能感受到他神情的凝重和他眼角緩緩流下來的那一滴淚。

情感的內(nèi)和表現(xiàn)的外二者間的關(guān)系，可歸納為，由內(nèi)向外、內(nèi)外兼修。

唱歌是一個表演藝術(shù)，無論是演唱者的眼神、表情、肢體，都是一種表現(xiàn)手段，而這些表現(xiàn)手段是需要有內(nèi)心的引領(lǐng)的。通過多年的教學(xué)和實踐總結(jié)，筆者提出了十二字口訣法，即“心有所想，眼有所望，說中去唱”，來實現(xiàn)從內(nèi)到外、內(nèi)外兼修的狀態(tài)，從而去表達一首作品。這是因為眼睛是心靈的窗戶，首先有了內(nèi)心的飽滿、情感的真摯，觀眾們才能通過演唱者的眼神看到所希望看到的畫面，觀眾們才能通過演唱者所表達的情境被帶入到看到的情境里，這個時候演唱者和觀眾之間會達到一個心靈的溝通和情感的共鳴。

3、虛與實

“大音希聲，大象無形?！甭晿匪囆g(shù)是一門集科學(xué)與藝術(shù)一身的學(xué)問，既要考慮如何科學(xué)發(fā)聲、聲音優(yōu)美動聽，又要考慮如何表達情感、帶來審美感受。可以說，聲樂藝術(shù)的復(fù)雜性就在于將“實”的聲音技巧和“虛”的藝術(shù)意境相結(jié)合?！皩崱本褪茄灾形铩S地有聲，是聽眾的直接感受，是為“虛”而服務(wù)的；“虛”就是言外之意、弦外之聲，是聽眾的審美感受，是依賴于“實”又超越“實”而存在的。

對待聲樂藝術(shù)虛實處理，可概括為虛實相生、由實入虛。

聲樂演唱的實包括演唱的基本原理和技法（如氣息、共鳴等），演唱者的客觀條件（如音域、音色等），歌唱在二次創(chuàng)作時的寫實，這就要求對一方面對原創(chuàng)作品的的旋律、曲式、和聲、風格等進行分析，另一方面對原創(chuàng)作品寫實部分，通過聲音、肢體、眼神等將其有形地反映和呈現(xiàn)?！把杂斜M而意無窮聲”，廣義上講聲樂演唱的虛是從原創(chuàng)作品到聽眾感受的演變過程，這里重點探討聲樂表演者對作品的虛化處理，一方面對原創(chuàng)作品的“虛”的元素進行充分解讀，包括休止符、間歇、留白、節(jié)奏及重音的變化等，另一方面加強虛化技能的提升，通過真情實感來讓聽眾能聽到意外之音并引起共鳴，通過耳語化、裝飾音（如倚音、滑音、嗽音、波音等）、語氣的強調(diào)和夸張等來為聽眾提供想象意境。在聲樂實踐過程中，還要協(xié)調(diào)好虛實相生、形神兼?zhèn)涞年P(guān)系。

4、起與落

從音樂表達的完整性、連貫性的角度，存在起和落的獨立統(tǒng)一。起落處理涉及到字與字、樂句與樂句、段與段甚至曲與曲等方面。起和落要從生理、心理、情感等方面做充分準備，尤其是落的處理更為復(fù)雜，很多落又是下一個起的銜接，要保證落的穩(wěn)定性和連貫性，與下一個起的旋律變化或咬字吐詞變化互不干擾、渾然一體。很多時候，第一句唱砸了，或中間銜接生硬，或最后一句唱破了，虎頭蛇尾，這都是聲樂演唱學(xué)習(xí)和訓(xùn)練中要注意的。

起落二者間的藝術(shù)處理，可概括為有起有落、轉(zhuǎn)落為起。

字與字、樂句與樂句、樂段與樂段甚至曲與曲之間都需要起和落的處理。對于字的起落處理，聲母為起、韻母為落。聲母在唇齒，字頭夸張，表達清晰；韻母在歌唱腔體，立體歸韻，腔圓字正。對于樂句的起落處理，句頭為起，句尾為落。樂句的起落伴隨呼吸的線條，或大或小，或連或斷，樂句銜接之間首尾相連，起落幅度隨作品表現(xiàn)力不同而區(qū)別對待。對樂段的起落處理，段首為起，段末為落。樂段的起落往往是情感的起伏變化，既要注重本樂段的整體效果，又要承接好下一樂段，做到接續(xù)和過渡的順暢自然。

5、放與收

很多學(xué)習(xí)聲樂的人常會困惑為什么放聲歌唱反而效果不盡人意，這里就引出一個收與放的關(guān)系。從對氣息和聲音的技術(shù)處理角度來說，放聲就是把聲音從中間的喉嚨放出來，嘴巴靠外，力圖達到一種大音量的效果，但由于慣性思維造成放聲過度，從而使聲音變得粗暴、生硬、炸耳朵。從聲樂作品的藝術(shù)處理角度來說，必要的保留和定格是作品意境所需求的，點到即止式的藝術(shù)表達更符合中國的傳統(tǒng)審美所追求的“詩化”。

收與放的對立統(tǒng)一關(guān)系，可以概括為，放中有收、收中有放。

在具體聲樂訓(xùn)練實踐中，要放棄讓聲音放響的粗暴目標，不用蠻力，收掉中間的力量，要“大氣小聲”，把力量收在氣息上，用向回收、向上吸的力量代替慣性向外放的力量，建立腔體共振，確保通道是通暢的狀態(tài)，達到音色立體集中的狀態(tài)，增加聲音壓強的穿透力；其次，要“減少聽覺、增加觸覺”，吐字時字要收到貼住咽壁，把韻母唱清晰，保證字腔狀態(tài)與呼吸是一條線，這樣咬字是結(jié)實的，腔體也能實現(xiàn)更好的共振；再則，根據(jù)作品的不同風格，要隨著情緒的收放來促進情感變化的表達，如對彰顯力度的作品，在盡情釋放的力量中，摻進一些收斂和克制，表現(xiàn)出放中有收，使得力量的表現(xiàn)更有層次感，對于細膩婉約的作品，在深情內(nèi)斂的情感中，加入些許果敢和放開，表現(xiàn)出收中有放，使得情感的詮釋更加立體化。

結(jié) 語

聲樂表演中還存在其他對立關(guān)系，例如氣息的斷和連、力度的強與弱、音色的明與暗、音質(zhì)的厚與薄、語調(diào)的曲與直、呼吸的深與淺、聲門的開與合、律動的緩與急、母音演唱的寬與窄、表演形式的隱與顯、藝術(shù)風格的剛與柔、審美理念的繁與簡、細節(jié)編排的疏與密等等，皆可用矛盾分析法加以分析處理，在此不一一贅述。

聲樂表演的成功與否，依賴于表演過程的環(huán)節(jié)把控，而矛盾的普遍性意味著演唱者要善于正確對待并處理好演唱過程中出現(xiàn)的矛盾關(guān)系，實現(xiàn)生理、心理、身心以及藝術(shù)處理的平衡和動態(tài)平衡，從而確保聲樂表演的規(guī)律性和技術(shù)性。此外，上述對立關(guān)系往往是混雜化、多元化、滲透化，在正確處理每對關(guān)系的同時，還有在實踐中加以綜合運用、全面平衡，從而確保聲樂表演的整體性和藝術(shù)性?！?/p>