于 慧

一、“鋼琴室內(nèi)樂”與《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》

（一）“鋼琴室內(nèi)樂”的一般情況

“室內(nèi)樂”是一種源自歐洲、具有悠久歷史的多種樂器合作演出形式。鋼琴的發(fā)展已有大約三百年時(shí)間，但鋼琴在19世紀(jì)才逐漸的融入到“室內(nèi)樂”的創(chuàng)作主流中，并出現(xiàn)了一批代表性的作品?！颁撉偈覂?nèi)樂”，是一種通過鋼琴與其他樂器協(xié)作演奏的體裁，致力于發(fā)揮樂器各自性能的基礎(chǔ)上，探索對不同樂器多樣合作效果的潛力發(fā)掘。在復(fù)調(diào)、和聲藝術(shù)較為成熟的19世紀(jì)末20世紀(jì)初，“鋼琴室內(nèi)樂”已經(jīng)成為能夠?qū)⒏鞣N樂器潛力都發(fā)掘出來的成熟體裁——不同樂器在保持各自獨(dú)立性的同時(shí)，還將各自優(yōu)點(diǎn)都很好的融合起來，同時(shí)賦予了音樂主題更多樣的表現(xiàn)視角、更多層次的音樂形態(tài)、更多的對比性特征。在“鋼琴室內(nèi)樂”的不同樂器組合形態(tài)中，鋼琴聲部開始擔(dān)當(dāng)著非常重要的角色。

（二）肖斯塔科維奇的《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》

鋼琴不僅承擔(dān)著形象化、抒情性的主題發(fā)展功能，而且還將更為具象化的表達(dá)思維也融入其中。前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇，就在創(chuàng)作“鋼琴室內(nèi)樂”作品《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》的過程中，注重傳統(tǒng)作曲手法與現(xiàn)代音樂技法的結(jié)合，而且在這首“室內(nèi)樂”作品中，還透著清新的俄羅斯民族氣息，從而將“鋼琴室內(nèi)樂”提升到一個(gè)新的表現(xiàn)高度。

1934年，肖斯塔科維奇在最富創(chuàng)造力的壯年時(shí)期創(chuàng)作了他唯一的“鋼琴室內(nèi)樂”作品——《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲op.40》。此時(shí)正值前蘇聯(lián)文藝界百花齊放、一切都被斯大林和蘇維埃政府嚴(yán)厲掌控的特殊時(shí)期，肖斯塔科維奇受到了政治上的打壓。在這種特殊的歷史語境下，創(chuàng)作出了這首《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲op.40》。這部作品既是他對音樂創(chuàng)作受限制的一種反擊，也是受到政治打壓后，對于內(nèi)心苦惱的宣泄。為了表明自己的立場、展現(xiàn)出作曲家的堅(jiān)強(qiáng)意志，他將這部“室內(nèi)樂”作品獻(xiàn)給前蘇聯(lián)最著名的大提琴演奏家維克多·庫巴茨基。同年12月，這部作品在列寧格勒進(jìn)行了成功首演。擔(dān)任大提琴演奏的正是肖斯塔科維奇崇拜的庫巴茨基，而鋼琴樂器的演奏則由擅長鋼琴的肖斯塔科維奇親自擔(dān)任。

二、傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)與“現(xiàn)代和聲”

（一）傳統(tǒng)四樂章結(jié)構(gòu)與“現(xiàn)代和聲”技法的運(yùn)用

“鋼琴室內(nèi)樂”作品《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲op.40》采用了較為傳統(tǒng)的四樂章結(jié)構(gòu)，但卻在結(jié)構(gòu)中運(yùn)用了很多新穎的“現(xiàn)代和聲”，凸顯出獨(dú)特的音響效果。

比如在第一樂章中就采用了大量高疊和弦——包括九和弦、十一和弦等在內(nèi)的“現(xiàn)代和聲”。在這個(gè)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)中，還通過這些“現(xiàn)代和聲”的運(yùn)用，讓大提琴與鋼琴的主題進(jìn)行互換，并將主部、副部主題進(jìn)行倒裝，形成一種“變型”的奏鳴曲式。在第一樂章1-8小節(jié)的“主部主題”中，d小調(diào)主題就是由大提琴與鋼琴先后演奏——鋼琴聲部演奏的八分音型、帶有九和弦、十一和弦的“高疊和弦”對旋律主題具有渲染性作用，而且這些帶有變音的高疊“九和弦”、“十一和弦”，也同時(shí)很好的襯托出大提琴聲部旋律的現(xiàn)代氣質(zhì)。

其次，“半音音階”的大量運(yùn)用，也使得這部作品的和聲邏輯極富現(xiàn)代色彩。比如，大提琴以“半音音階”的旋律模仿鋼琴聲部旋律，就具有很強(qiáng)的現(xiàn)代音樂特點(diǎn)——無論是樂句中具有象征意義的八分音型主題，還是具有形象性特點(diǎn)的“現(xiàn)代和聲”的連接方式，都形成了與鋼琴聲部主題的對比、呼應(yīng)。在第28小節(jié)開始長達(dá)26個(gè)小節(jié)的“連接部”中，鋼琴聲部一方面呈現(xiàn)出三連音音型的連續(xù)進(jìn)行形態(tài)，另一方面在“導(dǎo)七和弦”到“屬和弦”的連接中，深刻的發(fā)掘旋律動(dòng)力，再現(xiàn)了“主部主題”中的旋律、和聲的律動(dòng)性特點(diǎn)。

再次，“半音音階”還與多樣性的織體創(chuàng)新手法結(jié)合使用。比如在第37小節(jié)就出現(xiàn)了八度音程疊加的聲部“加厚”織體形態(tài)，將“主部主題”的旋律很巧妙的轉(zhuǎn)給大提琴演奏。再比如“副部主題”從第54小節(jié)開始，先由“半音階”上行構(gòu)成，然后通過從d小調(diào)到B大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，實(shí)現(xiàn)織體從主調(diào)到復(fù)調(diào)的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。鋼琴聲部演奏的“第二主題”發(fā)展到第71小節(jié)時(shí)，開始轉(zhuǎn)由大提琴聲部演奏，并在橫向上形成了與之對應(yīng)的復(fù)調(diào)織體形態(tài)。鋼琴聲部在縱向上也形成了具有特殊意義的“和弦”，具有烘托性的角色特點(diǎn)。

最后，“現(xiàn)代和聲”技法還與特殊的演奏技法一起使用。從“展開部”開始，大提琴和鋼琴聲部都采用了“雙向斷奏”的主題再現(xiàn)方式，同時(shí)融入了新的節(jié)奏音型。在第159-165小節(jié)，鋼琴聲部還呈現(xiàn)出以“連續(xù)和弦”進(jìn)行為主的手法特點(diǎn)。

（二）曲式變化與“調(diào)式和聲”的融合

在第二樂章中，作曲家采用了曲式變化的思維進(jìn)行邏輯結(jié)構(gòu)。這一樂章的回旋曲式中，作品從結(jié)構(gòu)到和聲都出現(xiàn)了新變化。

首先，在這一部分中的結(jié)構(gòu)帶有變化性特點(diǎn)，結(jié)構(gòu)內(nèi)部運(yùn)用的和聲也更注重強(qiáng)調(diào)“調(diào)式和聲”的作用。這一樂章在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出A－B－A’+結(jié)尾的“帶附屬”的三部分結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。樂章以二段曲式的快板開始，逐漸展現(xiàn)出更加緊湊、更有流動(dòng)性的特征，結(jié)合著俄羅斯自然小調(diào)屬七和弦、導(dǎo)七和弦、附屬和弦的運(yùn)用，強(qiáng)化了與其他樂章中的音樂形象、風(fēng)格氣質(zhì)的對比。比如在A部分中，無論是大提琴快速演奏的連續(xù)八分音型主題，還是鋼琴演奏的帶有高八度跳音的小樂段，都使旋律中散發(fā)著緊張、流動(dòng)性的情緒特點(diǎn)。

其次，教會“調(diào)式和聲”的運(yùn)用，強(qiáng)化了作品的色彩性與風(fēng)格多樣性特征。從第76小節(jié)開始，旋律進(jìn)入B部分，在持續(xù)了100多個(gè)小節(jié)的過程中，富有變化的主題形態(tài)融入了傳統(tǒng)的教會和聲素材。比如，在大提琴以“琶音”形態(tài)的旋律開始時(shí)，鋼琴聲部演奏出了教會“調(diào)式和聲”，更突出了歌唱性、抒情性的風(fēng)格特點(diǎn)。從89小節(jié)開始，鋼琴以“琶音”進(jìn)行的短促音型奏出主題，大提琴則呈現(xiàn)出中世紀(jì)圣詠旋律、教會調(diào)式和聲的風(fēng)格特點(diǎn)。在第二樂章123-125小節(jié)，月期間的角色互換中，大提琴與鋼琴聲部所演奏的旋律與和聲，都是建立在“教會調(diào)式”基礎(chǔ)上的，帶有很強(qiáng)的色彩性特點(diǎn)。主題從123小節(jié)開始再現(xiàn)，鋼琴聲部和大提琴演奏部分都同時(shí)進(jìn)行高八度的演奏，教會“調(diào)式和聲”也在音域變化中體現(xiàn)出新的演奏色彩。

第三樂章中也采用了三部曲性結(jié)構(gòu)，運(yùn)用了帶有悲傷色彩的廣板速度，展現(xiàn)這個(gè)結(jié)構(gòu)中的單一主題變奏特征——主題在樂章中結(jié)合著特殊的“和聲語匯”，以不同形式進(jìn)行變化、反復(fù)。

比如在大提琴開始的旋律部分中，鋼琴在第5小節(jié)開始從低音區(qū)進(jìn)入，在第21-42小節(jié)采用了連續(xù)模進(jìn)技法，對全音符呈現(xiàn)的a主題和聲進(jìn)行動(dòng)力發(fā)展。在樂章結(jié)構(gòu)中，作曲家不僅運(yùn)用連續(xù)的模進(jìn)技法，將主題貫穿于大提琴、鋼琴的演奏中，還在第52-65小節(jié)的音樂段落中，通過對分解和弦的運(yùn)用，呈現(xiàn)出非常低沉的音樂情緒特點(diǎn)——鋼琴中的和弦伴奏模式，與后面具有陳述性、悲劇性的主題形象（72小節(jié)開始）、結(jié)構(gòu)性格都形成強(qiáng)烈對比。

在第四樂章中的結(jié)構(gòu)，則是帶有詼諧性特點(diǎn)的回旋曲結(jié)構(gòu)。在這個(gè)樂章中，傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代和聲有機(jī)的融合在一起，展現(xiàn)出風(fēng)格上的對比性特征，具有較強(qiáng)的詼諧性色彩。

首先，本樂章的回旋曲式，呈現(xiàn)出特殊的結(jié)構(gòu)變化特點(diǎn)：采用A－B－C－A1+尾聲的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)形式，這與傳統(tǒng)的回旋曲式特點(diǎn)是有明顯不同的。其中1-42小節(jié)的A部分是以具有神秘、戲謔特點(diǎn)的主題演奏開始，在第43小節(jié)B部分，鋼琴與大提琴聲部中衍生出一個(gè)新的主題形態(tài)。

其次，調(diào)性變化推動(dòng)了結(jié)構(gòu)中的色彩對比。從104小節(jié)，鋼琴再次演奏主題聲部，進(jìn)入結(jié)構(gòu)的C部分。這部分采用降b小調(diào)與之前的主題旋律進(jìn)行色彩對比。比如第158小節(jié)開始，主題呈現(xiàn)在大提琴獨(dú)奏聲部中，A部分主題素材再現(xiàn)，成為A1的組成部分。鋼琴聲部展現(xiàn)出快速跑動(dòng)的十六分音型特點(diǎn)，與此同時(shí)還在鋼琴聲部的演奏過程中，運(yùn)用了大量的“半音音階”進(jìn)行，呈現(xiàn)出分解和弦的特征。鋼琴聲部的主題旋律在290小節(jié)的尾聲部分變得更加明晰，旋律的線條性和采用的長大句法技巧，都更加豐富了音樂中的織體層次。在章結(jié)尾處，鋼琴聲部采用了主功能和弦實(shí)現(xiàn)對主題動(dòng)機(jī)的統(tǒng)一。

三、《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》中的鋼琴角色

（一）伴奏角色與烘托角色

在《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》的四個(gè)樂章結(jié)構(gòu)中，鋼琴在每個(gè)樂章中都扮演著不同的角色：

首先，第一樂章中承擔(dān)了為大提琴伴奏的角色，具象為一種光明使者的形象，在樂章主題的展開中不斷跳進(jìn)、跳出，承擔(dān)了伴奏、陪襯的功能；鋼琴在第二樂章中則承擔(dān)了一種渲染、烘托的角色，具象為一個(gè)哭訴者的形象。在這兩個(gè)不同的樂章中，雖然鋼琴的角色功能并不相同，展現(xiàn)的音樂形象也互不相同，但都對大提琴聲部起到了重要的支持與陪襯作用。

其次，但在這部作品的一些特殊段落中，鋼琴并不單純是一種次要的、伴奏的角色，而是與大提琴聲部的角色進(jìn)行交替的?！霸谶@首作品中的一些段落里，如果大提琴聲部是占主要的、支配地位，鋼琴聲部是次要的、輔助地位，那么鋼琴聲部就是作為大提琴旋律的伴奏，對大提琴聲部進(jìn)行烘托；反之，如果鋼琴聲部是占主要的、支配地位，大提琴聲部是次要的、輔助地位，那么大提琴聲部就是鋼琴旋律的伴奏，對鋼琴聲部進(jìn)行烘托”[1]。二者的烘托角色、地位也是在一些特殊音樂段落中彼此交替的比如在第一樂章中，大提琴聲部在開頭處就以富有歌唱性的旋律特點(diǎn)引出了主題，展現(xiàn)出樂思的發(fā)展性格特點(diǎn)——使樂章的主題在每次再現(xiàn)中都體現(xiàn)出不同的風(fēng)格、氣質(zhì)。鋼琴就在這個(gè)主題旋律的下方提供伴奏、陪襯，但是后面樂段中的大提琴旋律聲部出現(xiàn)了小跳音和斷奏，開始成為鋼琴的伴奏、渲染聲部。

再次，當(dāng)大提琴聲部演奏的主題表現(xiàn)激昂情緒時(shí)，鋼琴就開始展現(xiàn)出在烘托氛圍、背景特征方面的作用——鋼琴聲部還在渲染、陪襯時(shí)展現(xiàn)出了與大提琴聲部的力度、情緒一致發(fā)展的特點(diǎn)。當(dāng)大提琴聲部中的力度、情緒不斷推高，鋼琴也隨之加強(qiáng)伴奏的織體厚度與力度，推動(dòng)了音樂的情緒與性格發(fā)展。此時(shí)的鋼琴和大提琴聲部其實(shí)已經(jīng)達(dá)到一種完美的融合境界。

（二）鋼琴成為大提琴聲部的對比性表達(dá)

其一，鋼琴在這部作品中還承擔(dān)了“室內(nèi)樂”作品的另一種對比性角色，具有不同的表達(dá)效果特點(diǎn)。比如在第三、第四樂章中有很多樂段都呈現(xiàn)出大提琴與鋼琴兩種樂器的“一問一答”關(guān)系特點(diǎn)。此時(shí)，二者在推動(dòng)音樂性格與形象發(fā)展中是同等重要的。只是鋼琴在此時(shí)承擔(dān)了大提琴角色——鋼琴聲部通過另一種不同的音色、形態(tài)，演奏出相同或類似的旋律、和聲，體現(xiàn)出不同的形式特點(diǎn)。

其次，這種對比性特征還體現(xiàn)在不同樂器對相同主題素材的同時(shí)演奏中。比如，在第四樂章中間部分就有大提琴演奏的八分音型段落，下面則是鋼琴進(jìn)行的激烈、快速的演奏片段，起到了彼此對比的效果。此時(shí)鋼琴演奏的旋律主題不僅成為大提琴旋律的另一種表現(xiàn)形態(tài)，大提琴自身的表達(dá)也為鋼琴聲部的相似旋律賦予了更為抒情性的特點(diǎn)：無論在音色、氣質(zhì)還是形象方面，二者都具有強(qiáng)烈的角色對比效果。

再次，在《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》這部作品中，鋼琴除了扮演了“對比性”的角色外，與大提琴一起形成了合奏中的“合體”角色特點(diǎn)。鋼琴的這種角色功能，不僅使整首奏鳴曲展現(xiàn)出了更加完滿的音樂形象、音樂性格特點(diǎn)，還展現(xiàn)出了更加完美的審美與內(nèi)涵特征，鋼琴在這首奏鳴曲中扮演了非常重要的“另一演奏者”角色。

結(jié) 語

“鋼琴室內(nèi)樂”作品《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》是作曲家肖斯塔科維奇的另一種樂思呈現(xiàn)，是深刻社會與個(gè)人境遇內(nèi)涵的外化形式，呈現(xiàn)出了鋼琴的豐富表現(xiàn)性能，發(fā)掘了鋼琴獨(dú)奏中少有的合作魅力。無論是鋼琴的現(xiàn)代創(chuàng)作技術(shù)，還是演奏中的創(chuàng)意技巧與表現(xiàn)音色，都成為“室內(nèi)樂”中更成熟的內(nèi)容元素。鋼琴在這部作品中扮演了不可替代的重要角色，從而大大增強(qiáng)了“鋼琴室內(nèi)樂”的音樂表現(xiàn)力?！?/p>